TEATRUL NAŢIONAL “I.L.CARAGIALE” – "TECTONICA SENTIMENTELOR"

DESPRE DRAGOSTE CU PATRU ACTRIŢE MINUNATE

Dragostea rămâne tema preferată , atât a celor preocupaţi de film sau de teatru, cât şi a consumatorilor de literatură. Tema este expusă sub o multitudine de aspecte, de la iubirea romantică, la dragostea carnală şi interesează orice fiinţă umană. Teatrul Naţional “I.L.Caragiale” înscrie în repertoriu o piesă de “ultimă oră” pe această temă a francezului Eric-Emmanuel Schmitt, scriitor la modă, de succes în Europa şi pe alte meridiane. În 2008, la Theatre Marigny din Paris, îşi punea în scenă propria piesă în premieră absolută, “Tectonica sentimentelor”, ce devine astăzi, la noi, în regia lui Nicolae Scarlat, o premieră pe ţară. Alegerea repertorială este meritorie, iar premiera se anunţă a figura pe afişul Naţionalului mai mult stagiuni, pentru că spectacolul speculează cu rafinament această temă, iar actriţele distribuite – Ilinca Goia, Tamara Creţulescu, Carmen Ionescu şi Valentina Zaharia – sunt minunate , tratând minuţios, la nuanţă partiturile ce le revin.
Eric-Emmanel Schmitt este dramaturg, prozator, scenarist şi cochetează cu regia. În scrieriile sale importantă e “conversaţia” prin care provoacă apoi conflictele şi dă amplititudine caracterizării personajelor. Practică un limbaj delicat, plin de substanţă printr-o replică atractivă ce se urmăreşte cu interes de spectator. Traducerea piesei aparţine lui Alice Georgescu, un as în domeniu pentru că intuieşte efectul scenic conţinut de cuvânt, îl respectă în raport cu sensul iniţial şi îi dă valoare în traducerea într-o nouă limbă. Spectatorilor li se propune astfel, o replică vie ce contribuie la suspans în derularea conflictului. Dramaturgul este prezent şi în repertoriul Teatrului “Nottara” (”Variaţiuni enigmatice” şi “Vizitatorul”) sau în cel al Teatrului Mic (“Hotelul dintre lumi”). Sunt piese cu alte teme de interes general.
Pentru “Tectonica sentimentelor”, dramaturgul s-a inspirat din opera lui Denise Diderot, reper folosit şi în alte scrieri. Piesa este actuală prin prezentarea unor mentalităţi specifice femeilor contemporane. În jurul unui bărbat charismatic (Richard), aparţinând segmentului social al celor bogaţi şi activi, roiesc patru femei. În centrul lor se află Diana, o femeie modernă, ambiţioasă, realizată profesional ca politician şi deputat, îndrăgostită de Richard. Disputele dintre cei doi pentru sensurile unei relaţii de iubire provoacă adevărate cutremure şi în existenţa personajelor din jur, le schimbă destinele. De aici şi titlul aparent ciudat, “Tectonica sentimentelor”. Tipologiile celor patru femei sunt solid construite pe linii diferite. Diana (Ilinca Goia) este o femeie orgolioasă, calculată, mama sa (Tamara Creţulescu), o femeie-copil, frivolă, Elina (Valentina Zaharia), o tânără sensibilă, iubitoare de poezie, ajunsă de nevoie prostituată, iar Rodica (Carmen Ionescu) e o femeie simplă şi ea prostituată, venită din România. Conflictele în care sunt implicate se dezvoltă pe diverse paliere, în centrul lor fiind cel dintre Diana şi Richard. Incertitudinile dragostei dintre cei doi, provocate de orgoliile Dianei duc la minciună şi răzbunare. Acţiunea piesei este captivantă, ca a unei telenovele de bună calitate şi atrage ca un magnet atenţia publicului. Oricât de dibaci este scrisă piesa, putea deveni prin spectacol o dramoletă oarecare, dacă nu beneficia de o realizare scenică reuşită ce degajă permanent un flux emoţional între cei de pe scenă şi spectactori. O contribuţie deosebită revine şi scenografiei Ştefaniei Cenean. Decorul multifuncţional, minimalist, e alcătuit din panouri cărora metaforic li se atribuie jocul culorilor de la alb la negru, de la cenuşiu la roşu aprins. Ţinând cont cu atenţie că povestea de dragoste se petrece la Paris, într-o lume cu pretenţii, costumele sunt elegante, au stil în definirea personajelor. Interpretele schimbă numeroase costume în funcţie de situaţii, toate fiind adecvate cerinţelor momentului. Regizorul Nicolae Scarlat, revenit după mai mulţi ani la practicarea acestei profesii ce l-a consacrat în domeniu, conduce cu fermitate descifrarea substanţei conflictelor, relaţiile dintre personaje, crearea de atmosferă, tensiune şi ritm reprezentaţiei. Poate doar schimbările locului acţiunii îngreunează uneori ritmul reprezentaţiei. Spectacolul său propune judecarea de către public a sentimentelor dragostei pe o scară valorică prin o rafinată radiogrfiere a lor, beneficiind de interpretarea admirabilă a celor patru actriţe.
În Diana, eleganta şi ambiţioasa femeie pentru care profesia devine şi mijloc de manipulare în proba de iubire, Ilinca Goia compune la nuanţă personajul în toate frământările şi disperările sale, cu măsură în expresie. Ilinca Goia este o actriţă cababilă de abordarea unor partituri diverse şi acest rol dă dovada adaptării sale la cele mai surprinzătoare caractere. Actriţa trece prin filtrul gândirii cuvântul amplificându-i sensurile printr-o trăire sinceră în funcţie de situaţii. Interpretarea sa este de ţinută valorică. Absentă mult timp din spectacolele de anvergură ale Naţionalului bucureştean, jucând doar într-un one-woman show reuşit “Shirley Valentine”, Tamara Creţulescu revine acum pe această scenă, în Doamna Pommeray, mama Dianei. Actriţa înfăptuieşte cu mult farmec compoziţia femeii tributare unei mentalităţi învechite când accepta a fii tratată ca un obiect al plăcerii pentru graţia şi feminitatea sa. Doamna Pommeray e mama ce doreşte conform mentalităţii sale să dirijeze relaţia Dianei cu Richard, dar şi cochetează cu discreţie cu acesta. Sfaturile insistente ale mamei declanşează de fapt, conflictul cuplului Diana-Richard. Jocul Tamarei Creţulescu sugerează în profunzime caracterul personajului, cu subtilitate îi descifrează atitudinile şi îl plasează ironic în ansamblul reprezentaţiei. Un debut de excepţie pe scena Naţionalului realizează Valentina Zaharia în Elina. Interpretarea acestui dificil personaj poate fi comparată cu o mică bijuterie de preţ. Condiţia de refugiată la Paris o obligă pe Elina să aleagă prostituţia ca mijloc de existenţă , iar actriţa cu sensibilitate îi dezvăluie firea visătoare, tristeţea condiţiei sale. Pentru Evelin poezia devine un refugiu în faţa mizeriei vieţii, iar actriţa recită cu fineţe versurile lui Baudelaire care îi definesc caracterul. Candoarea Elinei când se îndrăgosteşte de Richard sunt subliniate de interpretă, trăind apoi cu dramatism sfâşietor disperarea dezvăluirii profesiei practicate într-o scenă impresionant realizată. Valentina Zaharia este o actriţă specială. Am remarcat-o la absolvirea UNATC în “Treapta a IX-a”, în personajul Joana, o mamă care şi-a părăsit fiica din cauza alcolismului, rol excelent înfăptuit. Spectacolul este comentat pe blog pentru calităţile sale deosebite. În Elina, actriţa este de nerecunoscut, prin candoarea expresiei şi sincera trăire interioară a personajului. Valentina Zaharia demonstrează a fi o actriţă cu multiple faţete şi inteligenţă în schimbarea registrului cerută de profilul rolului abordat. Rodica, o femeie simplă care îşi câştigă traiul din prostituţie nefiind capabilă de căutarea altor soluţii este ireproşabil interpretată de Carmen Ionescu. Uşor putea să cadă pe o linie vulgară. Actriţa îşi îmbogăţeşte interior personajul, ferindu-l de orice exagerare tentantă prin tipologie. Carmen Ionescu este remarcabilă într-un rol capcană acordându-i o latură de tristeţe a nefericirii interior ascunse în faţa vicisitudinilor vieţii trăite. La jumătate de drum rămâne realizat personajul Richard în care e distribuit Liviu Lucaci. Actorul depune eforturi pentru creionarea credibilă a personajului, dar nu are carisma cerută de partitură. Richard e un rol ce solicită obligatoriu actorului distribuit farmecul cuceritorului sufletelor feminine şi trebuie să recunoaştem că în peisajul nostru teatral e greu de găsit un astfel de interpret.
“Tectonica sentimentelor” este un spectacol pentru toate gusturile despre “filosofia” dragostei, o telenovelă stilată, interpretată atractiv, ce merită a fi vizionată pentru că nu va dezamăgi pe nimeni.

TEATRUL METROPOLIS, TEATRUL DE PROIECTE

LUNA NOIEMBRIE, LUNA PREMIERELOR

Este nedrept marginalizată de mass media existenţa în Capitală a singurului teatru instiţionalizat (subvenţionat de Municipalitate) ce funcţionează ca TEATRU DE PROIECTE, Teatrul Metropolis. Este fostul Theatrum Mundi găzduit în fosta Casă de Cultură “Mihai Eminescu”, care astăzi are un sediu modernizat, fiind unul din cele mai elegante teatre din Bucureşti. Teatrul îşi întâmpină publicul şi cu muzică cântată live la diverse instrumente pentru a-l atrage la spectacolele sale. Directorul său George Ivaşcu, în doi ani de directorat, s-a plasat printre puţinii manageri pricepuţi din domeniu. Subliniem este singurul “teatru de stat” deschis proiectelor fără să aibă angajaţi numeroşi actori şi alţi creatori în domeniu. Uşile sale sunt deschise proiectelor, iar cele 30 de premiere (!!) realizate în doi ani sunt rezultatul unor PROIECTE concepute de regizori din toată ţara, cu actori de pretutindeni, de la mari personalităţi până la tineri aflaţi la început de carieră. Teatrul Metropolis este un fenomen a cărui activitate nu beneficiază încă şi de un sprijin legislativ pentru o instituţie cu profil de proiecte. Dificultăţile survin din mobilizarea pentru un proiect a actorilor şi regizorilor angajaţi ai teatrelor instituţionalizate de repertoriu, cât şi a actorilor independenţi. Adeseori programarea spectacolelor, unde dânşii sunt angajaţi, se suprapune ca dată cu cele înscrise în repertoriul Teatrului Metropolis. Amintesc de pildă, cât de dificilă este programarea unui spectacol precum “Hamlet” la Teatrul Metropolis a cărui distribuţie reuneşte actori din Capitală şi din ţară. Cu efort însă, teatrul a reuşit punerea în practică a unor astfel de proiecte generoase ca propuneri pentru actori. Ele reunesc adeseori iniţiativele celor aflaţi în aşteptare să fie integraţi în premierele teatrelor unde sunt angajaţi. Alţii, neavând angajamente la teatrele de stat, fiind independenţi, caută şi ei un loc de afirmare şi propun proiecte. Tuturor ,Teatrul Metropolis le oferă o şansă.
O lege fermă privind contractele de “prestări artistice” – cum numeşte Codul muncii creaţia ! -, necesară derulării normale a activităţii creatorilor implicaţi în diverse “prestări”, de la teatru la film sau chiar publicitate, nu avem. Reglementările legislative ar putea ajuta actorii pentru participarea la diferitele proiecte care li se oferă, cât şi pe ofertanţi. Teatrul Metropolis continuă să lupte pentru apropierea noastră de Europa unde de mult timp funcţionează cu succes “teatrele de proiect”. De la an la an se dovedeşte necesitatea unei dezbateri publice pe această lege a teatrelor şi “prestaţiilor artistice” care să dea libertate deplină artiştilor şi recunoaştere a valorii lor. Noi avem şapte teatre naţionale (!!!), plus numeroase teatre de repertoriu, puţine fiind cu un profil definit. În marea lor majoritate repertoriul le este dictat de regizori, de preferinţele dânşilor şi nu de personalitatea, profilul teatrului. De aici, se naşte un haos al repertoriului propus publicului. Peste toate, nu toate teatrele au manageri destoinici.
Să revenim însă, la cele cinci premiere, SPECTACOLE DE PROIECT, prin care Teatrul Metropolis îşi lansează stagiunea. Două dintre ele – “DOCTORI, FEMEI ŞI ALTE ÎNTÂMPLĂRI” şi “FANTOMA, DRAGOSTEA MEA !” – au fost “rodate” în stagiunea estivală a teatrului, unul din puţinele care a ţinut cont de necesitatea unei astfel de stagiuni. S-au reţinut în repertotiul stagiunii de toamnă din cele trei proiecte estivale, două, pe care le lansează în noiembrie. Poate părea surprinzător unora că sunt comedii bulevardiere cele două premiere. Ele sunt necesare profilului unui teatru de proiecte ce urmăreşte a mulţumi o gamă cât mai variată de spectatori. Cele două spectacole nu sunt lipsite de calităţi, de întâlniri cu actori admirabili şi atenţionăm că nu numai vara publicul e dornic de bună dispoziţie, cum oferă aceste spectacole, “fabule” moralizatoare despre dragoste şi năbădăile iscate de iubire. Pe blog, sunt comentate la timpul prezentării lor în stagiunea estivală spectacolele, “DOCTOR, FEMEI ŞI ALTE ÎNTÂMPLĂRI” şi “FANTOMA, DRAGOSTEA MEA ! “
Lansarea stagiunii de toamnă integrează însă şi alte proiecte cu piese de rezonanţă pentru patrimonial cultural al dramaturgiei : “SFÂRŞIT DE PARTIDĂ” de Samuel Beckett, “AZILUL DE NOAPTE” de Maxim Gorki şi “TARELKIN” de A.V.Suhovo-Kobîlin.


“SFÂRŞIT DE PARTIDĂ”. regia Alexandru Tocilescu. “Ultimul joc” sau “Sfârşit de partidă”, cel din urmă este titlul sub care se prezintă piesa scrisă în 1957 de Samuel Beckett, considerată a fi, alături de “Aşteptându-l pe Godot”, creaţie de referinţă pentru dramaturgul clasificat ca unul din întemeitorii, alături de Ionesco, al teatrului absurdului. Prozatorul, poetul şi dramaturgul Samuel Beckett a practicat însă, un altfel de teatru al absurdului, distanţat de concretul cinic atacat de Ionesco, apropiat mai mult de un eseu filosofic şi dramatic existenţial. Piesa nu ştiu să fi fost prezentă de-a lungul vremii pe scenele noastre. Beckett a trecut în nefiinţă în 1989, iar cei abilitaţi să se ocupe de drepturile sale de autor au solicitat teatrului un CV complet al regizorului Alexandru Tocilescu care vroia să monteze piesa. Conform legii trecerii timpului, scrierilor lui Shakespeare şi altor personalităţi trecute în patrimonial clasic nu le mai apără nimeni drepturile de autori şi piesele lor se pot mutila în numele adaptării regizorilor sub pretextul experimentelor. Este o metodă la modă cu efect grav pentru patrimonial cultural când piesele devin pretext de superficiale “experimente”.
În conformitate cu crezul său artistic, Alexandru Tocilescu a respectat la virgulă piesa lui Beckett tradusă cu finenţe în nuanţe de Irina Mavrodin. Rezultatul este un altfel de spectacol, provocator la gând, care solicită privitorul la urmărirea sensurilor profunde conţinute de scriere, de replică. Îi solicită şi o elementară instrucţie culturală. Doritorii de “experimente” în numele “trendului” european invoct şi de cei care habar nu au însă despre el, precum persoana anonimă revoltată de comentariile pe blog ale spectacolelor selectate în Festivalului Naţional de Teatru, îl vor considera “un spectacol cu un dialog plictisitor, obositor şi fără rost”. Spectacolul rămâne un eveniment cultural chiar dacă la premieră se puteau sesiza unele defecte în interpretare actoricească.
Piesa lui Beckett pune publicul în faţa unui tăvălug monstrous, rezultat al egoismului care poate distruge existenţe. Hamm (Răzvan Vasilescu) nu mai are libertate fizică de mişcare, spre sfârşitul vieţii e orb şi imobilizat într-un scaun cu rotile, dar libertatea sa de gândire manifestată diabolic de-a lungul existenţei sale continuă să producă efecte dramatice. Susţine pervers, cu intenţii manipulatoare, un joc distrugător pentru Clov (Mihai Constantin), îngrijitorul său, posibil a îi fi şi fiu. Povestea imaginată de Hamm, amintită de mai multe ori, despre un bărbat şi băieţelul său, metaforă substanţială a scririi, este o cheie a dialogului purtat de cei doi. Amintiri, mai mult sau mai puţin reale, definesc şi apariţiile părinţilor lui Hamm, Nagg (Ion Besoiu) şi Nell (Irina Petrescu). Piesa devine un labirint pe drumul vieţii al unui individ orgolios, cu spirit malefic, distrugător pentru cei din preajmă care îşi au însă, şi ei, metehne în judecarea situaţiilor în faţa cărora existenţa i-a pus. Jocul terorii devine necesar pentru Hamm, şi încearcă mereu să-i aducă “noutăţi”. Promovarea acestui joc a avut drept rezultat distrugerea lui Clov, devenit un robot , un executant mecanic al său.
Am amintit rezumativ intenţiile piesei pentru a atenţiona asupra dificultăţilor scrierii pentru actori. Regizorul Alexandru Tocilescu a ales inteligent calea vizualizării teatrale realiste pentru a transmite emoţionant publicului dezastrul ce îl poate produce perceperea vieţii ca un joc pervers al egoismului. A folosit o scenografie inspirat concepută de tânăra Vanda Maria Sturdza, lansată în “Casa Zoikăi” la Teatrul de Comedie. Personajele aparţin unei lumi prăbuşite în praful vieţii , o cameră cu pereţii scorojiţi, cu un şemineu ce a umplut spaţiul cu cenuşă, şi două tomberoane în care s-au refugiat, Nagg şi Nell, personajele trecutului. Două ferestre plasate în partea superioară a zidurilor acestei pivniţe a vieţii aduc lumina altui tărâm. Spectacolul cultivă abil o lumină generală cenuşie, confuză, morbidă. Cenuşa ce se ridică când Clov păşeşte, contribuie la sporirea atmosferei mizere, rezultat al acţiunii lui Hamm. Costumele prin amănunte esenţiale caracterizează personajele. În acest spaţiu desenat cu scopul trimiterii spre efecte metaforice, regizorul Alexandru Tocilescu a urmărit curgerea realistă a dialogului. Ca o subtilă ironie este ilustraţia muzicală din debutul reprezentaţiei cu melodii interpretate de Stan Laurel şi Oliver Hardy. Totul curge în scenă dramatic, subtilitatea scrierii e subliniată cu rafinament teatral realist de viziunea regizorală.
Rolurile sunt o piatră de încercare pentru actori. Fiecărui personaj îi e condiţionată interpretarea de restrângerea mijloacelor de expresie. Nagg şi Nell trăiesc în tomberoane, nu se pot exprima decât prin expresiile feţei şi gesturi corporale limitate. Ion Besoiu şi Irina Petrescu trec impresionant peste aceste condiţii incomode de interpretare şi expun credibil amintirile trecutului, dar şi starea de decrepitudine în care se află personajele. O creaţie, o compoziţie memorabilă realizează Mihai Constantin în Clov. Distrus de jocul pervers al lui Hamm, Clov priveşte mereu în pământ şi îşi târâie cu greu picioarele ce-i susţin un trup cocârjat. Mihai Constantin îşi adaptează cu mare artă ţinuta la profilul lui Clov cel chinuit. Ochii, privirea lor, mijloc important al interpretării, rar intervin în jocul actorului, care le suplineşte lipsa prin trăirea interioară intensă a rostirii cuvântului, descifrat în profunzimea nuanţelor dictate de situaţii. Clov al său e victima lui Hamm, un om transformat aparent într-un robot deoarece mai are tăinuită dorinţa evadării spre altă lume. Spectacolul are un final deschis, Clov e gata de părăsirea lui Hamm, dar rămâne în uşă nemişcat ascultându-i inactiv, paralizat, aberantu-i monolog. Clov “vede lumea cum moare”. După Oblomov, Mihai Constantin demonstrează, din nou, că este în galeria marilor actori căreia i-a aparţinut şi regretatul său tată, George Constantin. Dificultăţi mari ridică pentru Răzvan Vasilescu rolul lui Hamm, orbul cu ochelari negri, mobilizat într-un scaun. Actorul e frustrat în interpretare de jocul privirii şi expresia ţinutei. Răzvan Vasilescu trece totuşi, peste aceste piedici. Transmite în esenţă motivările comportamentului lui Hamm, dar la premieră se simţea lipsa asimilării duplicităţilor lui Hamm. Uneori replica era doar recitată exterior, alteori rostită exagerat cu intenţia falsă de a arăta doar isteria personajului, uitând de perversitatea sa. Stilurile de joc ale celor doi actori de talent sunt diferite şi comunicarea dintre personajele ce le revin e astfel îngreunată.
“Sfârşit de partidă” este un spectacol special, grav, despre om şi posibila urâţenie a sufletului său, ce poartă marca inconfundabilă Alexandru Tocilescu.


“AZILUL DE NOAPTE” de Maxim Gorki este o alegere repertorială meritorie, ce readuce la rampă una din piesele de valoare ale patrimoniului cultural. Destinele dramatice ale unor oameni decăzuţi din diverse motive sunt prezentate în conflicte extreme, ofertante pentru cei cinsprezece actori cărora le revin personaje solid construite. “Adaptarea scenică” a regizorului Mircea Marin reduce însă, piesa la lungi monologuri ce ar motiva faptele personajelor, iar conflictele sunt astfel marginalizate. Prin această “adaptare” este afectată şi structura, psihologia personajelor. Ilustrarea teatrală a piesei e simplistă, prăfuită ca mijloace. Scenografia concepută de Ştefania Cenean, creator apreciat în domeniu, de astădată dă o imagine banală spectacolului. Decorul nepersonalizat prin nimic, cu câteva paturi suprapuse, costumele lipsite de accente în raport cu tipologia personajelor, nu susţin atmosfera solocitată de scriere. Viziunea regizorală “povesteşte” doar acţiunea într-un ritm lent, lipsit de tensiune dramatică. Pentru sugerarea lumii acestui “azil” al nefericiţilor, regizorul a găsit drept cale de caracterizare doar consumul intens de alcool şi excesul de ţipete pentru exprimarea revoltelor personale.
Distribuţia include actori din mai multe teatre, cu stiluri şi maniere de joc diferite, şi bănuim că regizorului i-a fost greu să-i reunească la repetiţii pentru a le cizela interpretarea. În majoritatea cazurilor jocul unor actori stimaţi e strident, marcat de exagerări vocale. Actorii îşi strigă durerile personajelor de parcă ar fi într-o sală imensă şi vor a fi auziţi, uitând că joacă într-un spaţiu restrâns ca dimensiuni. În personaje precum Vasilisa (Mirela Comnoiu Marin), Kostileff (Tudorel Filimon), Medvedeff (Romeo Tudor), Actorul (Orlando Petriceanu), Satin (Mircea Rusu) sau Nastia (Ioana Calotă), actorii ori sunt exagerat patetici ori îşi recită exterior replicile, şi nu reuşesc să intre în relaţii credibile cu partenerii. Lipsa susţinerii relaţiilor între cei din “azil” aparţine şi viziunii regizorale, aspect ce dezavantajează actorii. Conflictul dintre Vasilisa şi Nataşa se petrece în culise cu ţipete isterice, dar în scenă tensiunile dintre cele două surori ne mai continuă. Din numeroasa distribuţie câţiva actori reuşesc totuşi, să-şi salveze personajele de exagerări. Ioana Anastasia Anton remarcată şi premiată pentru rolul Ofeliei din “Hamlet”, un alt spectacol important al Teatrului Metropolis, cu sensibilitate şi atenţie la subtextul replicii o caracterizează pe Nataşa. Bătrânul pribeag Luca, vânzător de iluzii, beneficiază de interpretarea nuanţat dezvoltată de Ştefan Radof. Luca al său pare un înţelept împăciutorist care încearcă aplanarea manifestărilor de nemulţumire ale celor din “azil”. Încrâncenările lui Vasca sunt convingător exprimate de Gavril Pătru. În baronul cel falit, Niculae Urs merge pe linia creionării din detalii de expresie a rolului.
Spectacolul e bătrânicios prin expunerea la rampă a personajelor ce îşi prezintă patetic monologurile. “Azilul de noapte” rămâne un spectacol dezlânat, lipsit de coerenţă. Conţine unele scene ce degajă emoţie –întâlnirile Luca, Nataşa şi Vasca -, dar şi scene parcă decupate dintr-un divertisment datorită caricaturizării personajelor, de pildă cele cu Vasilisa şi Kostileff. Păcat pentru că spectacolul reuneşte în distribuţie actori apreciaţi pentru multe din evoluţiile lor anterioare.

FESTIVALUL NAŢIONAL DE TEATRU (FNT) – EDIŢIA XIX

JURNALUL VIZIONĂRILOR

De 19 ani se organizează toamna, Fesativalul Naţional de Teatru cu scopul de a prezenta şi reuni în Capitală cele mai valoroase producţii teatrale ale unei stagiuni, alese de un selecţioner unic, conform modelului European. Fireşte, selecţionerul este şi el … un om cu subiectivismele şi interesele sale reflectate în alegerea spectacolelor pe care le consideră cele mai bune ale stagiunii. Selecţionerul unic se schimbă din trei în trei ani. Ofertele programului FNT poartă amprenta selecţionerului căruia, trebuie să recunoaştem, îi este şi foarte dificil să vizioneze şi să aleagă din numeroasele premierele ( aproximativ 200 ) ale unei stagiuni petrecute în întreaga ţară. Se poate întâlni cu o stagiune reuşită sau cu alta mediocră. Ambiţios, selecţionerul vrea însă, ca programul fiecărei ediţii a FNT să fie cât mai bogat. Selecţionerul actualei ediţii a fost Cristina Modreanu. În timp, unele selecţii pentru ediţiile FNT au fost mai concludente, altele încărcate cu spectacole discutabile sub aspect valoric cultural. Festivalul Naţional de Teatru s-a extins şi pe ideea de a deveni internaţional. invitând şi producţii din străinătate, o pretenţie discutabilă de îmbogăţire a progamului său. Discutabilă rămâne şi renunţarea de a se numi Festivalul I.L.Caragiale, cum era la începuturile sale, în ideea că deţinem totuşi, şi noi un mare dramaturg.
Ediţia actuală a FNT se desfăşoară în perioada 31octombrie – 8 noiembrie, fiind structurată, fireşte, pe mai multe secţiuni. Prima, “ROMANIAN SHOWCASE 2” este dedicată celor mai bune spectacole ale stagiunii, 21 la număr, alese de selecţioner. I se alătură alte module, “DEBUT ÎN FNT” – 5 spectacole, “PREMIERĂ ÎN FNT” – un spectacol şi cinci secţiuni “FOCUS”. O noutate în cadrul lor este “OPERA REVIVAL” ce atenţionează asupra prezenţei regizorilor de teatru în spectacolele de operă. Cele cinci “FOCUS” oferă “filme în nocturnă despre personalităţi din teatru şi spectacolele lor”, lansări de carte, dezbateri şi alte manifestări. Evident, nimeni nu poate urmării toate aceste propuneri pentru că unele se petrec concomitent. Voi încerca doar un jurnal, în zilele următoare, referitor la spectacolele vizionate din selecţia valorilor stagiunii. Selecţionerul şi-a dorit un “echilibru perfect între vechi şi nou, între clasic şi experiment, între spectacole de actori şi spectacole de regizor”.

SÂMBĂTĂ 31 OCTOMBRIE

“ CÂNTĂREAŢA CHEALĂ” – CIE LES INTEMPESTIFS ( Besancon – Franţa ) Din motive de criză economică a fost singurul spectacol străin invitat la FNT, integrat “Focusului” IONESCO EVENT. Regia aparţinea lui Jean-Luc Lagarce, un creator dispărut în 1995 la doar 38 de ani. Este considerat ca important dramaturg contemporan în Franţa, activând cu succes şi ca regizor şi actor amator. În 1992 a regizat “Cântăreaţa cheală”, un spectacol longeviv datorită originalităţii sale. O noutate a reprezentării piesei lui Ionesco era versiunea sa cu mai multe finaluri neîntâlnită pe scenele noastre. Viziunea regizorală se integra liniei controversate a tratării absurdului prin expresie teatrală absurdă. Propunerea lui Ionesco, la lansarea acestei piese, era de a schimba stilul clasic al dramaturgiei cu o altă formulă prin care îşi dorea cinic să dezvăluie absurdul prezent zilnic în viaţă. Tratată absurd propunerea dramaturgului avea drept rezultat un spectacol lipsit de efervescenţa umorului, satirei acide, chiar plictisitor adeseori. Amuza uneori, ideea regizorului de a fi îmbrăcate la fel cele două cupluri, Smith şi Martin. Deasemenea, distribuţia era vizibil selectată în funcţie de înălţimea interpreţilor. Doamna Smith era foarte înaltă în raport cu soţul său, iar doamna Martin foarte mică faţă de soţ. Efectul “înălţimii” interpreţilor era comic, dar jocul actorilor modest. Ritmul reprezentaţiei era lent, iar din când în când se mai strecurau accente vulgare specifice unui divertisment derizoriu.

“FRUMOS” – TEATRUL “TOMA CARAGIU” ( Ploieşti ) Este o piesă de Jon Fosse, unul din dramaturgii norvegieni preţuit în ţara sa şi jucat şi în alte ţări. Structura piesei e simplă, la graniţa dintr realism şi absurd, şi analizează relaţiile de comunicare între indivizi apropiaţi existenţial, cu specificul lor pentru cei din ţările nordice, dar mai dificil de înţeles pentru cei din Balcani. Textul îşi are poezia sa despre fiorduri şi localnicii singuratici din preajma lor, dar, din păcate, experimentul propus de regizorul Vlad Massaci şi scenograful Andu Dumitrescu era lipsit de substanţă emoţională. Tristeţea şi compromisurile celor doi soţi – Geir ( Ioan Coman ) şi Hilde (Oxana Moravec ) -, veniţi în concediu în locul natal al bărbatului, la mama sa (Raluca Zamfirescu ), împreună cu fiica, Siv (Ada Simionică ), erau superficial speculate teatral, ca şi conflictele survenite. Geir îşi întâlneşte prietenul din tinereţe, pe ciudatul Leif (Andi Vasluianu), Hilde va avea o aventură cu acesta, Siv se va îndrăgosti de un tânăr localnic (Cristian Popa), conflictele sunt numeroase şi subtile, dar tratate anost în numele experimentului. Decorul: un fundal negru pe scenă fiind plasată o platformă mişcătoare albă pe care era scris cuvântul “frumos”, titlul piesei ! Se vroia poate a fi un labirind sofisticat amintind de fiordurile adesea invocate !? Platforma mişcată la urcarea actorilor pe ea … scârţia ! Scârţâitul poate înlocuia ilustraţia muzicală “clasică”!? Decorul se completa cu şase microfoane atârnate, dar fără efecte ca utilizare. Ele bănuim că ar fi tebuit să sugereze nevoia de comunicare sinceră a celor şase personaje ! Experimentul scenografic era însă, confuz. Regizorul a obligat actorii să poarte şcolăreşte dialogurile, fără nuanţe şi stare interioară, de parcă se aflau la prima lectură a unei piese necunoscute. Din când în când mai intervenea puţină mişcare, illogic îndrumată în raport cu situaţiile. Astfel ilustrate teatral, nefericirile, deziluzile personajelor provocau … râsul multor spectatori. Păcat de cei din distribuţie, actori stimaţi pentru alte apariţii pe scenă sau marele ecran. “Frumos” se vroia un experiment dar nu convingea prin calea aleasă de vizualizare teatrală a piesei norvegianului.


Tot sâmbătă au mai figurat în programul FNT : “IOANA ŞI FOCUL” (Teatrul de Comedie) şi “ORFEU ŞI EURIDICE” (Teatrul “Bulandra”), spectacole comentate la momentul premierei, care îşi meritau prezenţa în festival.

DUMINICĂ 1 NOIEMBRIE nu am onorat oferta FNT ce includea şi premiera “PRINŢESA TURANDOT”, preferând vizionarea primul spectacol cu “Sfârşit de partidă” de Samuel Beckett de la Teatrul Metropolis


LUNI 2 NOIEMBRIE

“LUCIA PATINEAZĂ” – TEATRUL “ANDREI MUREŞAN” ( Sf. Gheorghe )

Regizor activ, cu o imaginaţie debordantă tributară unui personalităţi speciale, Radu Afrim experimentează mereu în viziunile sale fiind un creator cu vocaţie. Fireşte, unele spectacole lucrate migălos pe calea originalului expresiei scenice, când speculează atent propunerile dramaturgului, sunt remarcabile, altele devin doar o explozie de fantezie când ignoră suportul textului. “Mansardă la Paris cu vedere spre moarte” şi “Boala familiei M” rămân ultimele sale realizări remarcabile pe drumul dificil al inovării în expresia teatrală.
“Lucia patinează” trimite cu gândul la … “Teatrul muzeu Dali” din oraşul catalan Figueras. Nu este o exagerare această afirmaţie dacă ai vizitat muzeul şi te interezează discutatul fenomen Dali în arta plastică. Trecerile de la realism la grotesc sau kitsch, de la realismul poetic la suprarealism în tratarea diferită a scenelor din spectacol în care personajele îşi exprimă stările intime ale relaţiilor de cuplu, îţi pot aminti de acest “teatru” ciudat. Numai că Dali punea pe “pânză” agitaţia subconştientului şi posibila ei raţionalizare prin imagini fixe, stupefiante, dar Radu Afrim trebuie să se exprime în mişcare, într-un spaţiu activ, într-o altă zonă artistică. Rezultatul este un spectacol “ghiveci” de stiluri cu accente vulgare, de kitsch, lipsit de coerenţă în pledoaria pentru evidenţierea unor hibe grave în relaţiile interumane intime. Piesa lituanienei Laura Sintija Cerniauskaite, scriitoare apreciată şi premiată, al cărui conţinut original mărturisesc că îmi e necunoscut, în spectacol îmi sugera, uneori, o posibilă pledoarie amar satirică despre falsul condamnabil al unor relaţii interumane. Regizorul Radu Afrim le-a ilustrat teatral cu fantezia sa exuberantă ignorând însă, obligativitea suportului motivării prin replicile vehiculate. Amintesc, de exemplu, prezenţa vizuală în scenă a unui peşte, când viu într-o pungă de plastic, apoi într-un borcan, devenind până la urmă un obiect kitsch, imaginile ambiţionând a fi un simbol manevrat regizoral pentru sublinierea relaţiilor fragile dintre personaje, dar fără un efect convingător. Grotescul ilustrării în multe scene a poftelor sexuale era evidenţiat, deasemenea, prin efecte în sine lipsite de motivaţie şi consistenţă dramatică pentru prezentarea personajelor. Exagerările vizuale anulau din conflictul existenţial motivările psihologice creionate de text. Acţiunea piesei părea simplă, chiar telenovelistică, o familie trăieşte drama unui membru al său aflat imobilizat în pat – tatăl paralizat -, mama are o relaţie extraconjugală, copilul adolescent va fi marcat de situaţie, iar viaţa sa ca matur e influenţată de acest trecut. “Patinajul” viziunii regizorale se derulează scenic între realism şi suprarealism, superficial înfăptuite. Actorii – Daniel Rizea, Claudia Ardelean, Fatma Mohamed, Elena Popa, Florin Vidamski, Sebastian Marina, Ioana Costea, Andrei Roca, se descură greu în acestă alambicată propunere regizorală. Fiecare a reuşit totuşi, unele momente remarcabile prin sinceritatea creionării personajului, ca apoi să se supună exterior viziunii regizorale, să-i execute placid indicaţiile jocului dintre starea reală şi subconştientul activ.
Spectacolul poate fi indicat unui festival în care se doreşte insistent stimularea experimentului teatral. Radu Afrim nu e un impostor dornic să se afirme prin şocarea publicului, ca alţi regizori teribilişti, a demonstrat în timp har în căutarea de expresii teatrale novatoare, pe care încearcă să le consolideze cultural. Până acum nu a riscat însă, atacarea unei piese de Shakespeare, a încercat la începutul afirmării un Cehov şi a eşuat printr-un experiment cu exagerări penibile, ca apoi să se refugieze în texte fără o mare miză culturală de valoare, riscantă pentru vizualizare teatrală.

“KRUM” – TEATRUL NAŢIONAL TÂRGU-MUREŞ

Din nou selecţionerul a optat pentru un experiment, de astă dată al regizorului Theodor Cristian Popescu. Piesa lui Hanoch Levin, apreciat dramaturg israelian, părea o transpunere scenică a unui roman fluviu despre viaţa şi aspiraţiile unor oameni dintr-un cartier modest, care trăiesc ratarea. Regizorul a întrebuinţat sala mare a Naţionalului bucureştean în toată amploarea sa. Pe scena goală, decorul se rezuma doar la câteva elemente de mobilier şi 20 de pancarde agăţate ce semănau cu indicatoarele de circulaţie, cu desene variate, luminate în funcţie de situaţii pentru a atenţiona metaforic asupra lor. Costumele erau banale. Această scenografie simplistă aparţinea lui Andu Dumitrescu. Din ambiţia de a implica şi publicul în viaţa cartierului eroilor lui Hanoch Levin, regizorul a extins derualrea acţiunii şi în loja oficială, şi în balcoanele sălii, fără a avea un suport în text, anulând intimitatea relaţiilor dintre personaje. În debutul reprezentaţiei, avionul jucărie ce survoleazăt sala ca să vestească venirea acasă din străinătate a lui Krum, ne-a semnalat posibilitatea contactului cu soluţii regizorale neinspirate. Actorii încercau să execute superficialele indicaţiile regizorale de mişcare pe imensa scenă şi uitau adeseori de tipologiile personajelor. În unele situaţii plasarea locului desfăşurării lor era ridicolă. De pildă, “îngroparea” în faţa scenei a nefericitului Tugati sau finalul, cu dansul lui Krum, în centru scenei, purtând cadavrul mamei. Dramele personajelor piesei sunt profunde dar tratarea lor scenică era fadă, lipsită de forţă emoţională. Regizorul şi-a dorit poate un spectacol filmic, dar a uitat de sensurile piesei şi a avut drept rezultat un spectacol plictisitor, fără ritm . Actorii, Mihai Crăciun, Elena Purea, Csaba Ciugulitu, Ion Vântu, Rareş Budileanu, Anca Loghin, Costin Gavază, Roxana Marian, Veronica Nica, Ionela Nedelea, Luchian Pantea, Mihaela Mihai, vroiau să fie credibili în interpretare, dar rare ori reuşeau, pentru că se pierdeau în spaţiul gol al marii scene a Naţionalului. Timp de două ore şi jumătate s-a încercat convingerea publicului de dramaticile ratări existenţiale ale lui Krum şi prietenilor săi însă, aspectul general era cel asemănător cu o primă lectură a textului la masă când se caută soluţii pentru caracterizarea personajelor.

“FURTUNA” – TEATRUL “TOMA CARAGIU” (Ploieşti)

Acest spectacol l-am vizionat la premieră. Analiştii lui Shakespeare consideră “Furtuna” , o piesă bogată în sensuri ca şi “Hamlet”. Regizorul Cristi Juncu s-a oprit însă, la o primă lectură a piesei, manifestând uneori şi intenţii de descoperire a noi sensuri dar neconduse coerent. Şi-a dorit să rupă convenţia teatrului clasic, a plasat publicul pe scenă ca asistent dar nu l-a implicat prin nimc în derularea viziunii sale regizorale. Prospero apare ca un magician obişnuit, regizorul ignorând că este un om preocupat de cunoaştere. Decorul lui Cosmin Ardeleanu devine un ambalaj derizoriu al unei poveşti oarecare. O arenă cu pietricele, o bucătărie cu un aragaz, o măsuţă cu două scaune şi … un schelet de pian plasat în sală, acesta ar fi decorul, iar costumele par nişte pijamale elegante! Apelarea la o astfel de scenografie dezavantajează credibilitatea spectacolului. De la găina legată la început în centrul arenei, până la răscolirea fără sens a nisipului vizualizarea teatrală e stângaci concepută şi nu creează atmosferă. Singura intenţie vizuală demnă de interes rămâne carapacea purtată de Caliban la care va renunţa când va fi eliberat. Regizorul Cristi Juncu folosind o astfel de scenografie cu pretenţii de modernitate transformă lupta lui Prospero cel înţelept cu răul lumii, într-o telenovelă cu “a fost o dată un tată care îşi dorea fericirea fetei sale, Miranda”. Apreciabilă rămâne totuşi, intenţia de a îl considera pe Ariel drept un prieten al lui Prospero. Ariel devine o femeie discret îndrăgostită de acesta, un comentator trist al faptelor din jurul său. Ada Simionică este admirabilă în Ariel, sensibilă când se punctează prin songurile Adei Milea sugestia condamnării primitivismului şi poftei de putere. Prospero este doar un tată grijuliu cu puteri magice date de o baghetă, fondul profund al personajului fiind anulat de viziunea regizorală. Ioan Coman interpretează cu firesc rolul. Andi Vasluianu realizează remarcabil transformarea finală a lui Caliban într-un om cu coloană vertebrală. Derizorii sunt prestaţiile lui Tudor Smoleanu (Stephano) şi Bogdan Farcaş (Trinculo) în cei doi slujitori beţivi, deveniţi pretex de gaguri revuistice. Schiţe de personaje sunt şi naufragiaţii. Florentina Năstase interpretează pe Miranda, fata îndrăgostită de Ferdinand, rol ce i-a revenit lui Ionuţ Vişan, jocul lor fiind lipsit de farmec. La început, Miranda face playback după replicile lui Ariel, moment ridicol, ca şi cele în care tinerii relaţionează cu părinţii.
Acest alt expriment de tratare de astă dată a unei piese de Shakespeare, este superficial, nu răspunde la întrebări cheie : cine este Prospero de fapt, din ce raţiuni îşi iartă adversarii ?! În această variantă a “Furtunii”, Prospero e departe de înţelepciunea investită de bătrânul Will în presonajul său preţuit.

Tot luni s-a mai prezentat şi “CÂNTĂREAŢA CHEALĂ”, TEATRUL NAŢIONAL “LUCIAN BLAGA”( Cluj-Napoca) în regia lui Tompa Gabor pe care, din păcate, nu am avut cum să o urmăresc.

MARȚI 3 NOIEMBRIE

“TREI SURORI” – TEATRUL NAȚIONAL TIMIȘOARA (“Mihai Emineascu” specifică unele programe)

Este greu să comentezi acest spectacol chiar dacă selectarea sa, bănuim că s-a făcut cu motivarea formală că ar fi un experiment în numele noului expresiei teatrale. Trei femei, cică surori, care ar avea și un frate, se pălmuiesc din prima apariție scenică, apoi unele se urcă pe o masă ori se refugiază sub ea, caută cu poftă relații sexuale, iar un ofițer (Verșinin), însoțit mereu de o mini fanfară, o provoacă pe una din ele (Mașa) la iubire. Ea este însă, măritată cu un claun (Feodor, profesor) și se zbate între iubirea pentru el și ofițer. Toate surorile strigă că vor la Moscova. Cam așa arăta spectacolul cu celebra piesă a lui Cehov, pe care e drept, aztăzi, unii nu mai știu de ce a ajuns în patrimoniul universal cultural. Personajele lui Cehov vor la Moscova, dar regizoarea spectacolului, directoare a Naționalului din Timișoara, Ada Lupu ne atenționează în caietul program al reprezentației că “Moscova mea arată ca New Yorkul, eu nefiind la New York. Moscova mea e un loc în care toată lumea poate să existe”!! Moscova lui Cehov era doar un loc simbolic de refugiu al celor trei surori ce visau la ieșirea din capcana lumii cenușii în care trăiau. Mecanismul pshihologic complex al personajelor i-a adus lui Cehov recunoașterea valorii ca dramaturg. În acest spectacol taman structurile personajelor erau anulate. Piesa a devenit un pretext pentru un experiment regizoral, ce a anihilat până și datele esențiale ale conflictului.
Trei femei purtând pantaloni și cizme, dar cu rochițe de voal deasupra, se agită să ajungă la Moscova, dar vor fi tulburate de venirea unui ofițer însoțit de o mini-fanfară. Personajele nu mai au identitate în acest experiment. Scenografia este semnată de Velica Panduru care s-a supus viziunii regizorale. Decorul părea promițător, cu masa mare din mijlocul spațiului neconvețional al sălii Atelier a Naționalului bucureștean, cu scaune în diferite stiluri, multe covorașe pe jos și lumânări pe sfeșnice înalte. Costumele dezavantajau însă personajele. Amintim , de exemplu, pe Anfisa pe care replici rămase din text specifică a fi o bătrână, prezentată însă, ca o femeie elegantă, provocatore, chiar sexy sau aparițiile Nataliei în tanga și ciorapi cu model. Din prima scenă se semnaliza că în acest spectacol orice este posibil, orice trăznaie, actrițele pe masă, sub masă, țipete, isterii, râsete în momente dramatice, totul dând impresia că s-ar petrece într-o mahala. Printre replici se mai strecurau uneori și injurii. Pentru această “versiune scenică” au trudit trei personae, regizoarea Ada Lupu, Codruța Popov și Ciprian Marinescu. De ce nu au scris cei trei o piesă și să-l lase pe Cehov în praful bibliotecii?! Desigur, e mult mai spectaculos să folosești o piesă cu valoare universală pentru un experiment personal, ciopârțindu-i replicile! Actorii plângeau, țipau sau se scălămbăiau la comanda regizorală dar nu reușeau să comunice mai nimic pentru ce se manifestau astfel. Spectacolul era o cavalcadă de scheciuri sub nivelul unui teatru de revistă.

În aceiași seară, în cadrul FNT, la sala Izvor a Teatrului “Bulandra”, se prezenta tot “Trei surori”, spectacolul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca în regia lui Tompa Gabor. Acest spectacol de excepție l-am comentat cu prilejul Galei UNITER, unde a fost distins cu două premii – pentu cel mai bun spectacol și pentru cea mai bună regie.

Cu regret nu am putu viziona “LAPTE NEGRU”(Teatrul Dramatic “Sică Alexandrescu”, Brașov) programat în ziua de marți.

MIERCURI, 4 NOIEMBRIE

“CUM TRAVERSEAZĂ BARBIE CRIZA MONDIALĂ” – TEATRUL NAŢIONAL TIMIŞOARA (”Mihai Eminescu” specifică unele programe)
A fost cea mai penibilă intenţie de experiment vizionată în cele cinci zile de festival. Nu era decât un exerciţiu produs de infatuarea unor persoane – autor şi regizor -, în ambiţia de a demonstra că pot face…oul cub. Se rostea pe scenă : “Acest spectacol este dedicat celor care vor, care pot, întregii umanităţi” (!) şi se intenţiona a ne sfătui… “Cum să ne futem cât mai eficient timpul”!! În niciun caz nu cu astfel de spectcole pentru că vorba altei replici, “Mestec, înghit, vomit”, îţi venea a o pune în practică. Înşiruirea de cuvinte din “Cum traversează Barbie criza mondială”, că despre un scenariu nu poate fi vorba, aparţine Mihaelei Michailov, un tânăr dramaturg lansat cu piese promiţătoare că putem aştepta de la dânsa o percutantă fotografiere şi comentare acidă a realităţii. Amintim “Complexul România” sau “Interzis sub 18 ani !”. De astă dată a vrut să răstoarne orice convenţie teatrală elementară în ideea de a combate clişeele care ne sufocă viaţa pentru că … “Zenul s-a pişat pe mine” cum se zicea la un moment dat în spectacol. Ideea de combatere a clişeelor rămâne interesantă, numai că punerea în practică - prin scriitură şi regie (Alexandra Badea) – era lipsită de substanţă. Sancţionarea acestui spectacol cu pretenţii de revoluţionare a teatrului a venit de la tinerii spectatori plictisiţi de ce vedeau şi nu le transmitea nimic emoţional doar îi provoca să părăsească sala.
Lupta împotriva clişeelor existenţiale şi verbale se transmitea tot plin clişee teatrale. Mihaela Michailov şi-a dorit un “scenariu performativ”, o dramaturgie “transnarativă”, dar rezultatul a fost o înşiruire stupidă de vorbe ilustrată teatral tot stupid în clişee. Actorii supuşi sărmanii ca întodeauna textului şi regiei, recitau vorbele goale fără de conţinut într-un spaţiu cu proiecţiile de riguare, bogat în panouri albe ce te trimeteau cu gândul spre un balamuc. Am putea spune în stilul unei replici că acest spectacol “ne-a … “ pierdut timpul” ca să vedem un balamuc teatral fără vreo urmă de idee convingător expusă.
“Cum traversează Barbie criza mondială” se vroia a “filosofa” despre societatea de consum, dar spectacolul ne-a arătat de fapt, că teatrul nostru prin asemenea experimente se află în criză, în primul rând de regie. Rămân susţinătoarea unor tineri creatori de talent care au lansat în teatru stilul nonconformist cu un limbaj trivial, specific generaţiei lor, prin spectacole originale, impresionante, punctând revolta împotriva condiţiilor sociale şi efectelor lor. De aici până la propunerea spectacolului Teatrului Naţional Timişoara, e cale lungă. E drept, în numele experimentului teatral pot apărea şi impostori, sancţionaţi însă, de publicul tânăr când vor să-şi afirme aşa zise noi concepte ale exprimări scenice.

“PSIHOZĂ 4.48” – TEATRUL NAŢIONAL “LUCIAN BLAGA” ( Cluj-Napoca )

Imediat după “Barbie” am urmărit acest spectacol care m-a încurajat că dracu’ nu e atât de negru, cât părea la începutul serii. Am descoperit creatori tineri, inventivi, curajoşi în abordarea unei piese dificile. Regizorul Răzvan Mureşan a optat pentru ultima piesă testament al controversatei Sarah Kane, nume lansat la noi prin “Purificare”, spectacolul lui Andrei Şerban. Sarah Kane se ştie a fost un om nefericit care după “Psihoză” s-a sinucis la o vârstă tânără. Această ultimă piesă este până la urmă un cutremurător monolog al unei fiinţe depresive care caută refugiu în moarte, la ora 4.48, pentru că viaţa nu i-a oferit dragostea la modul general înţeleasă. I-a refuzat comunicarea dorită. Cu rafinament în vizualizare, regizorul comprimă textul şi ilustrează traseul personajului prin întortochiatele căii ale depresiei sale, a psihozei, dar şi a poftei de dragoste. Drumul său dramatic este încărcat de multă poezie şi sensibilitate, strălucit fiind parcurs de interpreta personajului, tânăra Patricia Boaru.
Regizorul Răzvan Mureşan şi-a gândit profund minuţios punerea în scenă a acestei drame, de la decor la proiecţii video până la îndrumarea jocului actoricesc. Decorul creat de regizor şi de Arhidiade Mureşan sugera o cameră de spital cu trimitere spre o posibilă închisoare a sufletului. Proiecţiile video (Marius Mureşan) erau inspirate, cu onirice desene animate, expresie esenţială a frământărilor ce împing spre moarte personajul. Este moda proiecţiilor video, dar rar se apelează cu rezultat convingător la această cale de expresie. Răzvan Mureşan a întrebuinţat-o abil pentru a sporii dramaticul viziunii sale regizorale şi pentru a-i da o simbolistică aparte emoţională. De asemenea, îndrumarea de către regizor pe calea unui realism bine stăpânit a celor două actriţe – Patricia Boaru şi Ileana Negru, în rolul unei cadru medical-, a dat drept rezultat interpretări remarcabile. Uşor se putea prăbuşi interpretarea în exagerări patetice, stridenţe, când eroina trăieşte momente delirante dar rolul este construit cu sinceră trăire interioară. La început tânăra aflată în depresie, pare a fi lipsită de identitate sexuală, ca apoi să îşi câştige feminitate, etape parcurse de Patricia Boaru cu forţă dramatică şi multă sensibilitate. La rândul său Ileana Negru sugerează cu fineţe viaţa tristă, marcată de nemulţumiri a sorii medicale.
La acest spectacol am sesizat o relaţie specială rară cu publicul, în momente în care respiraţia sa parcă se opera ca să nu stânjenească actorii. “Psihoză 4.48” rămâne un spectacol eveniment de lansare a unor tinere personalităţi creatoare – regizorul Radu Mureşan şi actriţa Patricia Boaru -, în care putem avea speranţă că vor da o faţă nouă teatrului, slujind “convenţia” provocării emoţionale a publicului prin spectacole coerente, bogate în sensuri.

Seara de miercuri a mai propus “EPOPEEA LUI GHILGAMEŞ” ( Teatrul Odeon), în regia lui Dragoş Galgoţiu, un spectacol confuz în intenţii, mediocru pe care l-am comentat pe larg la vremea premierei şi “CONCREŢII” la Teatrul Luni despre care am scris la premieră.

JOI 5 NOIEMBRIE

“PSIHOZĂ 4.48” – TEATRUL NAȚIONAL “LUCIAN BLAGA” ( Cluj-Napoca ) Titlul nu este o greșeală, discutăm din nou despre aceiași piesă-testament de Sarah Kane și, culmea, un spectacol produs tot de Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, în aceiași stagiune, dar în altă viziune regizorală. Explicația pentru această situație nemaiîntâlnită într-un teatru ar fi încercarea descoperirii “enigmei Sarah Kane”, care s-a sinucis la 28 de ani după scrierea acestei piese. Proiectul putea fi interesant ca demers științific pentru specialiștii din psihiatrie și psihologie, dar nu pentru estetica teatrală și interesul publicului. Dacă Teatrul Național din Cluj-Napoca deține fonduri pentru astfel de experimente de ce nu și-a propus să dezbată “enigma Shakespeare” care incită de secole spiritul creator al oamenilor de teatru sau “enigma Caragiale” mai aproape și de actualitatea noastră, să monteze la concurență o piesă aparținând acestor dramaturgi, cu un regizor tânăr și altul matur?! Nu cred că tema analizei motivelor unei sinucideri merită o investiție teatral-culturală, chiar dacă e celebru cazul Sarah Kane, pentru că nu am ajuns ca rata sinuciderilor să fie de 90%, iar spectatorii majoritari nu se confruntă cu o astfel de problemă.

Am urmărit mai întâi spectacolul propus de tânărul regizor Răzvan Mureșan cu Patricia Boauru în rolul nefericitei femei pe care depresia o impinge la sinucidere, un spectacol cu sevă dramatică. Următorul spectacol cu aceiași piesă aparține lui Mihai Măniuțiu, cunoscută personalitate a vieții teatrale. În stilul său devenit de acum manieră, din care nu pot lipsi momente de dans modern, acest “spectacol de Mihai Măniuțiu” ambiționa să ne descopere “enigma Sarah Kane” dintr-un alt unghi de percepere a cazului. Depresia personajului în care mulți se pot regăsi și o pot depăși, regizorul o confunda cu demența, o boală foarte gravă căreia greu i se găsesc soluții de tratament. În spectacolul lui Mihai Măniuțiu nu se mai urmărea evoluția depresiei personajului, a sensibilitățile sale, evocările poetice ale zbaterilor interioare, era doar o nebună într-un balamuc care își stabilise că ora sinuciderii ei ar fi 4.48. Personajul era întrupat teatral prin trei interprete îmbrăcate uniform în negru. Două (Ramona Dumitrean și Irina Wintze ) recitau în cor la microfoane replicile de motivare a disperării eroinei, cealaltă (Vava Ștefănescu) încerca ilustrarea lor printr-o agitată mișcare cu intenție de dans modern: pleonasm teatral. Din când în când, înveșmântată în alb, o numeroasă figurație intervenea pentru a sublinia că personjul s-ar afla într-un ospiciu. Totul era exagerat ca intenții, de la scenografie (Cristian Rusu), muzică originală și efecte speciale live (Șerban Ursachi) și coregrafie (Vava Ștefănescu) care distrugeau orice emoție și aveau drept rezultat un spectacol rece, plicticos. Drama profundă a femeii care caută iubirea oamenilor nu mai exista.

Spectatorii se foiau în scaune urmărind exercițiile de mișcare dublate de stridențe vocale. Actorii nu mai transmiteau idei, stări și emoții, fiind doar niște păpuși manipulate regizoral. Oricât efort consuma Vava Ștefănescu pentru mișcările sale, se dezbrăca pentru a convinge de tragedia eroinei, nu reușea să electrizeze emotiv spectatorii. O cortină albă, transparentă încerca izolarea publicului de nebunia din scenă care sonor era asurzitoare prin țipetele și accentele muzicale (sunet Marius Rusu și Vasile Crăciun). Printre cei 13 care alcătuiau nebunii figurației se afla și actrița Patricia Boaru, interpreta din spectacolul anterior regizat de Răzvan Mureșan. Am avut un sentiment de milă pentru acești actori obligați să execute indicațiile unei viziuni regizorale egoiste care îi considera niște păpuși. De mult timp se căznește Mihai Măniuțiu să impună un nou curent teatral, dar nu este nici Jerzy Grotowski, nici Gordon Craig, ale căror concepte au rămas până la urmă în cărțile de specialitate. Ar fi multe de spus referitor la starea actuală a regiei noastre, dar nu suntem la o dezbatere teoretică despre estetica artei teatrale.

“POIMÂINE ALALTĂIERI” – TEATRUL MIC (București) Tânăra regizoare Gianina Cărbunariu a observat că dramaturgia noastră actuală nu e ofertantă în a surprinde stare generației sale și s-a apucat de scris, dovedind că are har. Este un caz special de regizor-scriitor. A debutat cu “Stop the Tempo” la Teatrul Luni, ca regizor și dramaturg și a fost apreciată pentru mesajul transmis într-un limbaj dur, original expus teatral. Amintim că personajele din această piesă erau tineri inconștienți, victime ale unei societăți haotice, iar actorii interpretau admirabil rolurile într-un spațiu neconvențional luminându-și până la un moment dat chipurile cu lanterne. Au urmat și alte spectacole apropiate ca mesaj, cât și o activitate apreciată în plan internațional. Se pare însă, că soluția dramaturg - regizor nu are întodeauna rezultate strălucite pentru că fantezia regizorului s-ar putea să dezavantajeze scriitura dramatică a sa. Un exemplu este spectacolul “Poimâine alaltăieri”. Piesa Gianinei Cărbunariu ne atenționa că trăim o epocă periculoasă prin contaminarea insistentă cu noutățile sale – telefoane mobile, binefacerile calculatorului cu google, etc., plus alte multe inovații - o explozie sufocantă de propuneri ce s-ar putea peste decenii să provoace rigiditate comucațională între oameni, dacă nu sunt receptate cu discernemânt. Propune patru cazuri cu personaje aflate în conflict care trăiesc în lumea viitorului și au marcată existența de mentalitățile realitatății noastre. În final, ca o ironie cu subtil tâlc se cântă obsedant – nu știm dacă la dorința dramaturgului sau datorită fanteziei regizorului – o arie celebră din “Tosca”, rugăciunea personajului principal când visul artei sale s-a spulberat.

Pe scena Teatrului Mic – că se poartă aducerea spectatorilor pe scenă – regizoarea încearca să dezvolte exagerat stilul din “Stop the Tempo”. O lumină confuză într-un spațiu neconvențional, cu elemente de decor – panouri coborâte de la pod cu un fel de minilanterne implementate – să-i spunem SF (scenografia Andu Dumitrescu și Andrei Dinu, creator și al costumelor), o mișcare scenică derizoriu condusă (Carmen Coțofană), actori atârnați de frânghii, aiurea încărcate de obiecte. Prin astfel de artificii textul pierdea din esență, se transforma grotesc într-o pălăvrăgeală absurdă. Actorii (Mădălina Ghițescu, Carmen Florescu, Paula Gherghe, Rolando Matsangos, Virgil Aioanei) în fața unor personaje bine construite de dramaturg, datorită regiei nu au putut să le dea expresie convingătoare. Adeseori fețele lor abia se distingeau. Prin viziunea sa regizorală Gianina Cărbunariu și-a distrus textul greu de urmărit prin propunerea sa de vizualizare confuză. Se dovedește a fi dificil ca dramaturgul să devină și regizorul propriei piese. Experimentul Gianiei Cărbunariu nu a avut efect pozitiv la public , în timpul reprezentației unii spectatori au părăsit discret … scena.

VINERI 6 NOIEMBRIE

“ROMÂNIA ! TE PUP” – TEATRUL NAŢIONAL “VASILE ALECSANDRI” (IAŞI)

Continui acest jurnal după o întrerupere survenită şi din cauza “prestaţiei” tehnice a RDS care îmi “deserveşte” calculatorul. Spectacolul a fost integrat de selecţioner modulului “DEBUT ÎN FNT”, cinci alegeri, din care două ale Teatrului independent Luni – “Concreţii” şi “Faceţi loc!” – le-am comentat pe blog la timpul lansării lor în stagiunea estivală. Mă rezum însă, la această propunere, spectacol selecţionat cu toate că mai erau şi alte debuturi ale unor tineri ce îşi găseau un loc meritat în FNT. “România ! Te pup” – text Bogdan Georgescu şi regie David Schwartz, absolvent UNATC -, este rod al grupului independent “tangaProject”, căruia realizatorii îi sunt printre animatori.

Vitez Antoine în anii ’70 spunea “am început să cred că putem face teatru din tot, din tot ce se poate face în viaţă”. Pretenţiile sale timpul nu le-a reţinut, le-a uitat. Lupta pentru nou a continuat cum e şi firesc, mai inspirat la unii, mai jalnic la impostori. Textul lui Bogdan Georgescu, se mărturiseşte în program, provine dintr-un exerciţiu de la un workshop de zece minute. Ar vrea să arate drama a trei persone de vârste diferite umilite de condiţiile din România, care ar aspira la o altă lume. Din vizualizarea teatrală nu se înţelegea mai nimic. În ideea că se poate face teatru din tot, spectacolul era condus de câţiva tineri amărâţi în salopete negre care manipulau diversele obiecte aglomerate pe cele două mese din lateralele sălii Atelier a Teatrului Naţional din Bucureşti. Apelau la crătiţi, la o răzătoare pe care se răzuia un pahar de sticlă, şi la alte numeroase obiecte specifice unei bucătării, din mânuirea lor rezultau sunete stridente cu rol de “ilustraţie muzicală”. Zgomotele acopereau replicile celor trei personaje. Bătrâna ataşată de pisica sa Miţi vrea să plece la nepoate bănuim, în Germania, o tânără trece absurd un test în engleză şi reuşeşte plecarea visată în America, iar un bărbat acceptă plecarea în Turcia pentru o afacere dubioasă, bănuim cu droguri, ca să câştige banii necesari pentru a-şi aduce acasă soţia aflată la muncă în Italia. Acestea erau personajele ale căror replici abia se auzeau din cauza “orchestrei“ aşezate în faţă pe taburete. Unora dintre cei care foloseau cu disperare utilajele pentru atmosfera sonoră, le mai revenea şi rolul de a pisa usturoi sau de a taia mărunt ceapă, mirosul fiind transmis spre public cu ajutorul unui ventilator, ca spectacolul să fie şi olfactiv. Mirosurile i s-au părut insuficiente regizorului pentru conceptul său estetic şi a apelat şi la spray-uri pulverizate spre spectatori. Unii din primele rânduri puteau fi alergici la aceste spray-uri “artistice”, dar asta nu interesa pe căutătorul de noutăţi în expresii teatrale. În Spania, la un teatru independent, un astfel de căutător de noutăţi a pus actorii să tăie cu o drujbă picioarele scaunelor spectatorilor, au survenit accidente şi spectacolul s-a finalizat cu amenzi usturătoare în numele protecţiei publicului. Revenid la experimentul din FNT, spre final, personajele au fost înghesuite într-o aşa zis cuşetă de tren, care îi purta de la Bistriţa la Bucureşti ca să plece din Otopeni spre o lume ce le-ar putea oferii satisfacţiile visate. Textul devenea o comedie horror, bătrâna descoperind dispariţia lui Miţi dintr-o sacoşă, moare ! Interpreţii nu îi mai nominalizăm, specificăm doar că Miţi era o pisică speriată şi ea, ca şi actorii de ilustraţia sonoră.

Nu mai are rost să mai comentăm acest spectacol-experiment lipsit de o minimă intenţie culturală. Replica de substanţă a textului ,“Băga-mi-aş picioarele în ea de ţară de handicapaţi” , spectatorii o puteau “traduce” în diverse sensuri legat de experimentul teatral vizionat . Unii tineri spectatori chiar au şi folosit-o la ieşirea din sală după reprezentaţie.

Vineri 6 noiembrie , la concurenţă a fost programat în FNT un apreciat spectacol “clasic”, “CASA ZOIKĂI” de la TEATRUL DE COMEDIE, în regia lui Alexandru Tocilescu, cum şi joi, 5 noiembrie , s-a prezentat “SINUCIGAŞUL” de la TEATRUL NAŢIONAL “I.L.CARAGIALE” în regia lui Felix Alexa. Pe blog am comentat aceste spectacole la care publicul stă la coadă pentru a obţine bilete.

SÂMBĂTĂ 7 NOIEMBRIE

“MOARTEA LUI DANTON” – TEATRUL MAGHIAR DE STAT DIN CLUJ Este prima piesă scrisă în 1835 de Georg Buchner din cele trei lăsate posterităţiii în scurta sa existenţă. Scrierea acestei piese îşi poate afla motivare şi în participarea sa la înfiinţarea în 1834 a “Socetăţii Drepturilor Omului”, Georg Buchner fiind un activ militant social şi politic. În “Moartea lui Danton” a surprins cum eroii Revoluţiei Franceze au căzut victime propriului “produs” - revoluţia care a anihilat un sistem încercând să-l înlocuiască prin altul. Regizorul Mihai Măniuţiu a transformat piesa într-un pretext pentru a demonstra că un act politic radical poate avea efecte grave la nivelul individual al fiecărui iniţiator. Este o intenţie de teatru politic demnă de toată stima. Numai că de la intenţie la punera sa în practică, la o ilustrare teatrală convingătoare este o cale foarte lungă. Această cale a fost parcursă de regizorul Mihai Măniuţiu în aceiaşi manieră ce face în ultimul timp ca spectacolele sale să semene unul cu altul, indiferent de tematică. Aceleaşi cortine de delimitarea publicului de spectacol, de astădată cortina era din sârmă, aceiaşi încărcare a vizualizării cu simboluri discutabile ca esenţă, aceiaşi ilustraţie sonoră stridentă, aceiaşi rezumare a interpretării actorilor prin susţinerea în faţa publicului a unor monologuri, relaţiile dintre personaje fiind ignorate. Astfel de spectacole nu reuşesc să transmită emoţie spectatorilor prin ideile ce se vor animate de metafore şi simboluri, şi nici nu îi provoacă la meditaţie profundă. Şochează spectatorii şi atât. S-ar putea spune că acesta este stilul original al regizorului, dar de fapt, se manifestă doar ca o manieră.
Prin costumele personajelor, esenţializate ca desen pentru a aminti de epoca Revoluţieu Franceze, regizorul şi-a dorit să atenţioneze asupra sursei de la care a pornit viziunea sa. Aceste personaje, purtătoare de peruci ale epocii, se agită, delirează cu avioane jucărie în mână sau într-o carlingă de avion prăbuşit. Delirul populaţiei care cântă “Marseillaisa” e sugerat prin bătaia cu teluri în ligheane. Lighianele ajung şi pe … capul eroilor. Danton îşi bagă capul într-o maşină de tocat hârtie. Manechine atârnă de la pod având un punct roşu pe piept. Ambianţa sonoră dată la maxim, îmbină sunetele bătăii telului în ligheane cu motive musicale celebre. Fireşte, nu lipseşte ketchup-ul în cantităţi mari pentru marcarea insistentă a sângelui specific oricărei revoluţii. În ideea judecării atitudinilor eroilor revoluţionari ce au efecte majore asupra concetăţenilor cuprinşi de aceiaşi febră, încărcarea vizualizării cu aşa zise simboluri duce la exagerări imagistice. Simbolul trebuie să aibă un suport în dezvoltarea sa, este o trimitere spre esenţa şi universalitatea atitudinilor comentate prin el. De pildă, plasarea lui Danton în carlinga unui avion prăbuşit, devenea numai o găselniţă regizorală. Revoluţia se prăbuşise dar nu ca un avion. Simbolistica practicată în acest spectacol era fragilă, simplistă, neconvingătoare în raport cu motivarea din text de la care se pornea. Distribuţia cuprinde actori de valoare ai teatrului – Andras Hathazi, Aron Dimeny, Imola Kezdi, Miklos Bacs -, care se simţeau stingheri în agitaţia generală a reprezentaţiei, şi erau admirabili când la faţă de scenă trăiau cu forţă dramatică monologurile.
“Moartea lui Danton” este un spectacol de imagini şocante fără conţinut emoţional. Şi cei care cunosc sau nu cunosc cine a fost Danton, ori istoria tumultoasă a Revoluţiei Franceze şi urmările ei, rămân spectatori indiferenţi faţă de conţinutul său ideatic. Intenţia de a sugera influenţa unui act politico-social major asupra individului, transformării sale, era îngălată prin exagerări vizuale şi sonore.


“CÂNTĂREAŢA CHEALĂ” – TEATRUL GERMAN DE STAT TIMIŞOARA
Printre modulele din FNT a figurat şi “IONESCO EVENT” ocazionat de implinirea a o sută de ani de la naşterea scriitorului. Selecţia s-a oprit la trei spectacole “Cântăreaţa cheală” în regia lui Jean-Luc Lagarce, Tompa Gabor şi Alexandru Dabija. Viziunea regizorală datorată lui Alexandru Dabija este profundă şi încântător materializată scenic. De altfel, regizorul prin admirabilul spectacol de la Teatrul Odeon, “Cinci piese scurte” de Eugene Ionesco, a demonstrat că e adeptul tratării realiste a pieselor absurde pentru a atenţiona asupra absurdului zilnic întâlnit în viaţa noastră. Regizorul respectă în montările pieselor lui Ionesco şi recomandările sale. Dramaturgul susţinea că teatrul său trebie jucat realist pentru că porneşte din realitate.
În “Cântăreaţa cheală” de la Teatrul German de Stat Timişoara, regizorul a investit o fantezie debordantă, slujită cu credinţă de interpreţi. Conceptul său regizoral era ilustrat pe coordonate realiste. A plasat povestea cuplurilor Smith şi Martin în vremea rock-ului. În debutul reprezentaţiei, Mary, servitoarea cochet înveşmântată în stilul epocii, lansează convenţia aleasă de regizor pe linia căreia se va derula spectacolul. Regizorul declanşează o cavalcadă de moment comice folosind scenografia, decorul şi costumele, realist şi inspirat realizate de George Petre. Casa familiei Smith are bucătărie, sufragerie, baie, toate mobilate în amănunte samnificative. Mobilierul e folosit realist, fără a se aluneca în exagerări. De pildă, familiile mănâncă floricele pregătite sârguincios de Mary la microunde al căror miros pătrunde în sală, totul se petrece precum în viaţă, iar raportul dintre replica absurdă şi fapta teatrală, provoacă explozia de râs a spectatorilor amplificând intenţiile satirice ale dramaturgului. Satira e fin decupată regizoral, spectatorul se amuză, dar e şi provocat să gândească la faptul că şi el trăieşte absurd situaţii din viaţă.
Actorii – Radu Vulpe (Mr.Smith), Ioana Iacob (Mrs. Smith), Rareş Hontzu (Mr. Martin), Isolde Cobeţ (Mrs. Martin), Olga Torok (Mary) şi Boris Gaza (Căpitanul de pompieri) -, s-au adaptat excelent propunerii regizorale.
“Cântăreaţa cheală” este un spectcol de “teatru adevărat” cu miez ideatic şi farmec scenic. Poate fi considerat de unii un spectacol “clasic” dar inventivitatea debordantă a regizorului Alexandru Dabija îl scoate din tipare. Transmite impresionant mesajul că de fapt râdem de metehnele noastre când urmărim satira la adresa celor manifestate de alţii pe scenă. Din nou, Alexandru Dabija şi-a arătat forţa sa creatoare într-un spectacol “bijuterie”.

Sâmbătă, 7 noiembrie a mai fost prezentat în FNT şi “LEAR”, spectacolul TEATRULUI “BULANDRA” în regia lui Andrei Şerban, considerat un experiment controversat. După vizionarea în FNT a o sumedenie de aşa zise experimente fără consistenţă de idei, “Lear” comentat la vremea premierei îl putem privi acum, ca o capodoperă a tendinţelor de experiment teatral.

DUMINICĂ 8 NOIEMBRIE

“POVESTE DE IARNĂ” – TEATRUL NAȚIONAL TIMIȘOARA (Mihai Eminescu mai specifică unele programe) Pentru a șoca publicul cu orice preț cu un experiment, acest spectacol îl are pe Shakespeare drept stindard și s-a petrecut, conform “trendului”, pe scena mare a Naționalului bucureștean. Spectatorii trebuiau să parcurgă un traseu pentru a ajunge la scaunele lor rotative așezate în scenă pe un segment al ei delimitat pentru acestă reprezentație. Intrau pe drumul unei posibile grădini, erau întâmpinați de un tablou cu un individ ce le scotea limba, în stilul suprarealist al lui Dali, erau plasați în mijlocul spațiului ales pentru reprezentație, în jur fiind indicate prin elemente de decor, posibile locuri ale acțiunii. Baza decorului rămânea însă, o mini scenă în roșu așezată în formula teatrului “clasic”, în fața scaunelor rotative. Deasupra scenei roșii, pe un fel de banner, până se așezau spectatorii, se derulau inscripții electronic manevrate. Se anunța mai întâi titlul spectcolului: “Poveste de iarnă”, apoi numele câte unui actor fără indicarea rolului pe crare îl va interpreta, iar sub numele fiecăruia se afișa câte o știre de presă : “Bombardare israeliană în Gaza”, “ Fostul mister Gay și-a ucis și mâncat copilul” etc . Erau greu de urmărit aceste știri cu rol de “prolog” avertizator, pentru că se încerca sugerarea în spațiul sălii improvizate și a unei atmosfere de iarnă prin jocul de lumini proiectate. A început spectacolul pe scena aceea mică, și vreme de mai mult de 30 de minute, spectatorii au fost puși în contact cu o lumea războinică, a lui Leontes, rege al Siciliei și cu nebunia geloziei sale provocate în urma unei vizite a prietenului familiei, regele Bavariei, Polixenes. Spectatorii erau înconjurați de soldați agitați, ce trăgeau disperați cu armele, pe scenă se mai arătau din când cum erau terorizați niște deținuți, se încerca reproducerea atmosferei de război și teroare cunoscută din diverse reportaje tv. Hermione, soția lui Leontes, gravidă, purta tot salopeta neagră de războinic, ca o dovadă că se integrase situației instaurate în regatul său sicilian. Ilustrația sonoră era stridentă, replicile abia se auzeau în conflictul tragic al dementei gelozii a lui Leontes care își condamnă soția la moarte, aceasta naște între timp o fetiță, etc, etc. Acțiunea părea a unei telenovele ciudat, inexplicabil plasată într-o lumea violent războinică din motive inexistente însă, lipsite de bază explicativă în propunerea scenariului. Violența, urletele într-o acțiune conflictuală directă de ordin psihologic, erau amatoristic ilustrate teatral, pe o scenă minusculă, vrând a fi o posibilă cheie a spectacolului. Apoi, brusc stilul expresiei teatrale se shimbă, se trece în alt registru pentru ilustrarea istoriei copilului Herminei și al lui Leontes, dus într-o pădure. Publicul i se propunea acum, un spectacol specific teatrului pentru copii. Animăluțe greu de identificat ca specie, alături de un urs fioros cu ochii roșii se agitau în jurul “bebelușului” – așa indica replica! - lăsat de izbeliște într-o pădure cu un biberon și dovezile provenienței alături. Povestea pastorală a “bebelușului” devenit o tânără atrăgătoare – Perdita – după 16 ani prin adoptarea de către un cioban, continua telenovela stângaci povestită în jurul spectatorilor. Actorii se agitau în costume spectaculoase în sine, vrând să indice prin personajele lor existența unei alte lumi, a unui alt anotimp cu sens pentru plăcerea vieții. Perdita se îndrăgostește de Florizel, fiul regelui Burgundiei, Polixenes a cărui prezență la curtea prietenului Leontes a iscat conflictul finalizat tragic. Firește că tatăl se revoltă. Vine pe motocicletă alături de înțeleptul slujitor al celor doi regi, Camillo, să-și salveze odrasla de o dragoste neindicată rangului său social. Ilustrarea teatrală a momentelor era sub nivelul unei telenovele banale. Povestea se va întoarce apoi tot pe mica scenă de la început. Identitatea Perditei va fi dezvăluită, soția lui Leontes, Hermione, înviată, într-o lume spășită, în care a dispărut bizar teroarea de la început. În final însă, Florizel cel fericit că îi este recunoscută dragostea pentru Perdita, pentru câteva secunde se arată ca un viitor dictator, poate chiar nazist !!! Ieșind de la spectacol o tânăraă actriță stimtă pentru aparițiile sale, exclama: “Mult zgomot pentru nimic.” Un ”nimic” ce se dorește un spectacol experimental!.

Toată această bramburită telenovelă avea pretenția nerușinat afirmată în programul de sală, a fi : “Poveste de iarnă” DE WIILIAM SHAKESPEARE în traducerea lui Peca Ștefan. Traducătorul este o speranță a dramaturgiei tinere care se pare că nu a mai avut inspirație să comită un text și l-a atacat pe Shakespeare, nemulțumit de ce a scris acesta. Scrierea bătrânului Will a dispărut când traducătorul i-a redus conținutul și a încercat să o pună în replică mioritică, transformându-o într-o făcătură în numele limbajului “cool”, cu replici de genul, “Nevasta mea e o curvă” etc., etc. Revoltător este că realizatorii spectacolului nu au avut un minim de bun simț să recunoască: “adaptare după William Shakespeare” sau mai precis , “Shakespeare un pretext”. De altfel, programul de sală, în cele câteva pagini ale sale, plasează aiurea și câteva rânduri din interminabilele dispute despre “presupușii autori și co-autori ai operei lui W.S.” ca posibil argument al viziunii asupra textului considerat totuși că aparține lui Shakespeare de marea majoritatea a specialiștilor în opera sa. Tinerilor care despre valorile dramaturgiei au aflat, mulți dintre ei, prin contactul cu ecranizări, mai mult sau mai puțin reușite, li s-a oferit o variantă telenovelistică a unei piese clasice. O telenovelă stupid expusă scenic. Aveam în față doi spectatori tineri care se țineau tandru de mână. După vreo 30 de minute din reprezentație, fata și-a întrebat iubitul : “Dragul meu, piesa asta este chiar de Shakespeare ? “. Nu avuseseră bani pentru procurarea programului , 20 de lei noi, din care nu puteau afla decât pretenția realizatorilor că Shakespeare cel contestat ar putea fi autorul piesei.

“Poveste de iarnă”, o tragic-comedie romantică, unicat considerată a fi pentru opera lui Shakespeare, prin structura sa specială cu treceri peste timp, cu intervenții miraculoase, s-a transformat în scenariul unei telenovele de categoria X, cu vizualizări teatrale superficial plasate temporal, fără credibilitate. Spectacolul era o aglomerare de stiluri teatrale împrumutate fără nici un rost cultural. Actorii încercau să se lupte cu un concept regizoral lipsit de coerență și executau ca niște funcționari docili indicațiile sale. Rezultatul a fost un spectacol lipsit de substanță emoțională și provocare la analiză. Nu e însă vina actorilor cooptați într-un “SPECTACOL DE ALEXANDER HAUSVATER” la Teatrul Național Timișoara, director general Maria-Adriana Hausvater.

Tristețea acestui spectacol cu pretenții nu a fost iscată de ambițiile realizatorilor de a fi cu orice preț originali. Ambițioși întâlnim la tot pasul în mișcarea teatrală, respinși până la urmă de spectatori, judecătorii supremi ai teatrului. Tristețea a fost iscată de terfelirea lui Shakespeare, valoare culturală universală. Întrebăm, din nou, de ce astfel de ambițioși, nu scriu dânșii texte pe care apoi să le pună în scenă, lăsând valorile dramaturgiei să doarmă în bibloteci până își găsesc un regizor capabil să vibreze la intențiile lor și să nu-I folosească drept stindard pentru încercări de a dovedi cât sunt dânșii de originali creatori?! Clasicii rămân universali prin profunzimea problemelor umane atacate, ce pot fi actuale indiferent de epoca în care au fost plasate. Universalitatea nu poate însemna actualizare cu forța.

Duminică 8 noiembrie, ziua închiderii FNT, s-a mai putut viziona și “OMUL PERNĂ” producție a TEATRULUI “MARIA FILOTTI” din Brăila, în regia lui Radu Afrim. Am urmărit acest spectacol propus la premiile UNITER, un experiment minor al apreciatului regizor.

OBSRVAȚII ÎNGRIJORĂTOARE. Programul FNT (31 octombrie - 8 noiembrie) a fost foarte bogat și imposibil de parcurs în totalitate. Din cele douăzeci și unu de propuneri ale selecționerului unic la cel mai important modul al FNT, “ROMANIAN SHOWCASE 2” , am vizionat nouăsprezece, iar din cele cinci din “DEBUT ÎN FNT”, trei, și regret că nu am putut viziona și “ Prințesa Turandot”, singura premieră a unui modul ciudat ca existență într-un festival ce presupune alegere din oferta stagiunii trecute. Intenția afirmată de selecționarul unic de “echilibru perfect între nou și vechi, între clasic și experiment “, ne determină a face unele observații îngrijorătoare privind starea actuală a teatrului nostru după urmărirea spectacolelor din FNT.

Nu cred că pot fi afiliate “teatrului clasic” sau “experimentului” spectacole precum “Casa Zoikăi” (Teatrul de Comedie, regia Alexandru Tocilescu), “Trei surori” (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, regia Tompa Gabor), “Sinucigașul” (Teatrul Național “I.L.Caragiale”, regia Felix Alexa), “Cântăreața cheală” (Teatrul German de Stat din Timișoara, regia Alexandru Dabija) ori “Psihoză 4.48” (Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, regia Răzvan Mureșan), poate singurele spectacole ale acestei ediții a FNT de o calitate greu de contestat. Teatrul este într-o continuă căutare de formule noi de expresie, de stiluri. Experimentează mereu soluții, ca și regizorii citați, dar cu respect față de piesele alese. Experimentul are la noi o definire neconvingătoare. În experimentele autohtone dramaturgia devine un pretext pentru că regizorul este stăpânul absolut al spectacolului care vrea remarcare prin tratarea teatrală șocantă a piesei. Singurul spectacol-experiment din FNT care merita o dezbatere , era “Lear” în regia lui Andrei Șerban, la Teatrul “Bulandra”. Asta nu pentru că rolurile masculine sunt interpretate de femei, ci pentru încercarea de a descoperi în text trimiteri spre actualitatea mileniului nostru. Majoritatea unor astfel de experimente nu transmit însă, credibil un mesaj și nu emoționează pentru că terfelesc regulie de aur ale teatrului. Majoritatea regizorilor ce se cred practicieni ai experimentelor, sunt de fapt, niște ambițioși, modest înzestrați cu talent și chiar cu o cultură informațională. Totuși regizorii au devenit “dictatori” în teatru. Propunerile repertoriale convenabile lor dictează repertoriile. Ediția a XIX a FNT ne-a arătat că ne confruntăm cu o CRIZĂ A REGIEI căreia îi cad victime actorii. Datorită unei popularizări excesive s-a creat falsa impresie că avem numeroși regizori de valoare. Comozi unii regizori lucrează în teatrele din țară unde este mai ușor de acceptat ca și spectatorii să fie plasați pe scenă pentru că sunt mai puține locuri și spectacolul rezistă mai multe reprezentații decâ cele obișnuite din sală. Mai mult, majoritatea regizorilor își aleg piese speciale din dramaturgia actuală universală mai puțin apropiate de înțelegerea publicului nostru. În FNT au fost prezente piese ale unor dramaturgi din Norvegia, Lituania, Israel, alături de Eugene Ionesco, deoarece e Anul Ionesco, un titlu Cehov, trei Shakespeare, nici un Caragiale. N-au lipsit nici trei tineri dramaturgi.

Greu de explicat este fenomenul Sarah Kane, dramaturg descoperit la noi de Andrei Șerban. Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca a realizat două spectacole cu “Psihoză 4.48” de Sarah Kane în regia lui Răzvan Mureșan și Mihai Măniuțiu. Pe criza financiară actuală a teatrelor cu rezervă se putea accepta un proiect cultural Shakespeare sau Caragiale prin montarea în două variante de regie a unei singure piese, dar apelarea la această formulă pentru descifrarea “enigmei Sarah Kane” nu își are motivare decâ că scriitoarea e la modă. Textele tinerilor dramaturgi Mihaela Michailov (“Cum traversează Barbie criza mondială”) și Bogdan Georgescu (“România! Te pup”) erau improvizații cu pretenții de dramaturgie, iar Gianina Cărbunariu prin propria regia și-a distrus textul “poimâine mâine”. Repertoriul FNT a fost confuz în ideea unui “echilibru “ între “vechi și nou”. Confuză rămâne și selecția sub criteriul valoric al spectacolelor. De pildă, Teatrul Național Timișoara, organizator al Festivalului Dramaturgiei Românești cunoscut selecționerului, a beneficiat de prezentarea a trei spectacole, “Cum traversează Barbie criza mondială”, “Trei surori” și “Poveste de iarnă”, discutabile ca intenții și valoare. Teatrul Național “Marin Sorescu” din Craiova nu figura în programul FNT, cu toate că are în repertoriu “Odysseia” de Homer, un spectacol original, experiment interactiv, în regia lui Tim Caroll cunoscut în Anglia pentru activitatea sa la Royal Shakespeare Company.

“Echilibrul între spectacolele de actori și spectacolele de regizori” dorit de selecționer este discutabil. Un spectacol de calitate trebuie să benaficieze și de inspirația regizorului dar și de actori cu har. Regizorul nu se poate exprima fără actori. În FNT am constatat cum actori apreciați se simțeau stânjeniți de propunerile extravagante ale unor regizori în care nu credeau. Regizorii care își doresc remarcarea originalității lor ignoră adeseori actorii. Uită că pentru marele public actorii sunt cei prețuiți deoarece le comunică emoțional direct mesajul piesei. O surpriză plăcută în FNT a produs evoluția tinerei Patricia Boaru în “Psihoză 4.48”, ca și a regizorului spectacolului Naționalului clujean, Răzvan Mureșan. Aceiași actriță, Patricia Boaru, devenea însă, o figurantă oarecare în “Psihoza” lui Mihai Măniuțiu.

Organizatorii festivalului și-au dorit ca toate biletele la spectacole să fie cumpărate de iubitorii de teatru interesați de ce se mai înâmplă prin teatrele din țară. S-au vândut doar la unele spectacole, la altele locurile s-au ocupat de studenții la teatru. La unele, aceiași tineri părăseau sala după 30 de minute . Rar am întâlnit un astfel de blam adus unui spectacol. Unele “experimente” te duceau cu gândul la necesitatea unei Asociații pentru Protecția Spectatorului. Proliferarea “făcăturilor” cu pretenții estetice în numele noului, pot îndepărta marele public, iar readucerea sa la teatru să ducă la apelarea la “experimente” din zona “Vacanța Mare”.

Această ediție a FNT a ridicat o sumedenie de întrebări privind drumul actual al teatrului nostru, ce presupune un experiment, de ce valori regizorale dispune astăzi teatrul nostru?!