“MICUL PRINȚ” – TEATRUL DE COMEDIE

EXHIBIȚIE … TEATRALĂ

         “Micul prinț” de Antoine de Saint-Exupery, scrisă în 1943 devine una din cărțile cele mai cunoscute în lume care a atras și teatrul și filmul, înregistrând numeroase dramatizări și ecranizări. Atracția se datorează faptului că această carte captivează atât copiii, cât și adulții în egală măsură. Acțiunea este inspirată de biografia personală a lui Antoine de Saint-Exupery (1900 – 1944), aviator, dar și eseist, romancier și reporter, căzut pe frontul antifascist. “Micul prinț”, scrisă într-un stil cu totul special, ca o fină alegorie încărcată de metafore, propune ca temă judecarea unor reguli existențiale aparent simple. Are la bază dialogul dintre un om matur – Aviatorul și un copil – Micul prinț. Candid copilul pune întrebări despre lume care răscolesc maturul, îi întorc gândurile la copilărie când curiozitatea nu primea întodeauna răspunsuri la nedumeririle sale. Prin tematica subtil sugerată metaforic, acest “basm fantastic modern” sau “micro-roman” cum mai este considerată scrierea, provoacă emoție oricui, fie copil sau matur. Creatorilor de teatru, “Micul prinț” le provoacă imaginația pentru transpunerea scenică, dar îi și obligă de a transmite credibil tematica abordată de autor, unui public țintă diferit – maturi și copii, laolaltă.

        

“Micul prinț” înregistrează la Teatrul de Comedie un … record – copiii nu vor înțelege nimic din spectacol, iar maturii se vor plictisi. Totul pornește și de la regizorul Alexandru Dabija care implică substanțial în proiectul său o personalitate din zona artelor plastice, pe Mircea Cantor, aflat pentru prima oară în confruntarea cu solicitările scenografiei. La 39 de ani, Mircea Cantor este cunoscut la Paris unde trăiește, în lumea artelor plastice prin expoziții de artă experimentală pentru că în lucrările sale apelează la diverse instalații. Artistul nu a conceput niciodată scenografia pentru un spectacol de teatru. Desigur, am avut mari plasticieni, de pildă Sever Frențiu, care au colaborat cu mult succes și ca scenografi cu regizorii. Mircea Cantor debutează neconvingător însă, ca scenograf. Regizorul Alexandru Dabija și-a dorit o viziune originală asupra “Micului prinț” pe care declară în caietul program de sală, a fi “futuristă” și apelează la Mircea Cantor pentru vizualizarea teatrală a experimentului său. Amintim că în 1908, Marinetti publica în “Le Figaro” – “Manifestul futurist” pentru curentul unui limbaj artistic “îndepărtat de realitate și de exprimarea logică” care vroia să servească mijloacele tehnicii moderne de la începutul secolului XX. În scurt timp, curentul a decedat, a încercat să revină în atenție prin “arta cinetică” în anii ’60, dar a rămas în istoria artelor doar, ca o încercare de inovație.

        

Unul din apreciații regizori de teatru ai prezentului, Alexandru Dabija ia drept pretext scrierea celebră a lui Antoine de Saint-Exupery pentru un experiment “futurist” cu ajutorul lui Mircea Cantor și “îndepărtează” exprimarea teatrală de orice logică. În numele respectivului curent, absurd ales drept pretext, se aplică textului o adaptare exagerată. Personajul copil, Micul prinț, călător prin universul planetelor, caută un sprijin pentru singurul său prieten, o floare, metafora centrală din povestea plin de poezie al lui Antoine de Saint-Exupery. Versiunea regizorului și scenografului transformă “floarea” într-un … vulcan noroios care îl atrage pe Micul Prinț prin noroiul ce “bolborosește” mereu. Imaginea generală a spectacolului va “bolborosi” în jurul conceptului celor doi, ca și rostirea replicii de către actori, rezultatul fiind o formă fără fond.

        

Mircea Cantor își începe experimentul teatral în calitate de scenograf și autor al proiecțiilor video, din foaierul teatrului, transformat în expoziție originală. La intrare, în partea dreaptă, ridică o mică scenă cu podeaua plină de nisip, unde doi copii – un băiat și o fată -, se joacă discret și au o construcție bizară deasupra. Pereții laterali ai foaterului-expoziție sunt îngrădiți de ecrane, iar pe ultimul plasat în unghi cu celălalt, vor fi proiectate filmulețe în alb-negru, firește, cu vulcanii noroioși. În caietul program erau necesare măcar ca reclamă turistică, precizări, că vulcanii ar fi cei filmați în județul Buzău, numiți “Pâclele mici sau mari”. Derutat de cele văzute în foaier, publicul ajuns în sală, va descoperi că pe scenă expoziția continuă prin alte două ecrane – unul în fundalul spațiului de joc, altul pe o laterală a scenei, pe partea stângă privind din sală. Ecranele se vor alătura, uneori în timpul reprezentației, iar cel din stânga va obstrucționa spectatorii de la margine să urmărească, tot filmulețe cu vulcanii noroioși. Sala este traversată de o punte pe care vor păși unele personaje în drumul spre scenă. Mircea Cantor vrea să anime imaginea acestui cadru scenografic cu ecrane albe și scena în negru, prin tot felul de “obiecte” și prin costumele interpreților.

“Obiectele” sunt minuțios realizate din țevi de aluminiu și indică fie scheletul avionului căzut în deșert, fie un glob imens necesar personajului Geograful, fie o sticlă pentru Lampagiu, etc. Mai animă unele scene, o ladă neagră decorată cu elemente fosforescente pentru oaia solicitată ca desen de copil în debutul reprezentației, suluri mari de hârtie folosite de Afacerist și … o Vulpe! Această Vulpe se vrea a fi expresia cea mai originală a scenografiei. În programul caiet de sală există și precizarea “concepție Vulpe: Tiberiu Toitan și Oana Micu”! Aproximativ cinci minute spectatorii vor urmării personajul Vulpe, un construct ce umple aproape scena cu imaginea unei vulpi cu blană răpănită, cu ochi luminoși care după labe pare realizată din ansamblarea flexibilă a unor țevi mai ruginite și este mânuită conștiincios de interpreții unor roluri, îmbrăcați acum, uniform în negru ca păpușarii.

“Concepția Vulpe” și aparițiile Șarpelui într-un scaun cu rotile pentru handicapați, completează “expoziția” scenografului Mircea Cantor care nu susține prin nimic tema și subtila poezie a scrierii inițiale datorată lui Antoine de Saint-Exupery. La rândul lor, costumele scenografului, vor să indice exagerat tipologia personajelor. Avangardistă se vrea și imaginea personajului central, Micul Prinț, transformat prin costum, coafură și machiaj într-un “copil îmbătrânit” pe drumul parcurs în căutarea vulcanilor noroioși.

          Distruge textul și anulează rostul actorilor într-un spectacol de teatru, acest experiment futurist stupid. Cu excepția copiilor din foaier, trecuți în uitare pentru reprezentația din scenă, întreaga distribuție se luptă să dea viață obiectelor scenografiei. Obiecte importante pentru actori, vor mai fi și instrumentele – hang, theremin și handbells, cu denumirile explicate în caietul program de sală. Îmbrăcați în aceleași costume ca pentru Vulpe, negre cu glugă, actorii folosesc aceste “obiecte” pentru interpretarea muzicii Adei Milea, “songuri” în versuri stâlcite. Această muzică arată din nou, că stilul Adei Milea practicat reușit în concertele de început ale carierei sale, a devenit manierist. Intervențiile “songurilor” banale ale Adei Milea, sunt alte efecte, fără noimă plasate în arhitectura teatrală a reprezentației. Tinerilor actori, remarcați în personaje importante din alte spectacole, le revin acum, apariții minore în caricaturi de personaje sau în figurație. Alexandru Bogdan este Înfumuratul și Geograful, Dan Rădulescu, Lampagiul și vocea Vulpii, Lucian Ionescu, Afaceristul, dar ei sunt și instrumentiști și cântăreți cu lavalieră pentru amplificarea interpretării partiturii muzicale. Un alt tânăr actor apreciat, Bogdan Cotleț este distribuit în rolul Aviatorului, personaj tratat de regie fără profunzime și importanța, solicitate de poveste. Valentin Teodosiu în rolul Șarpelui și Eugen Racoți în rolul Regelui, reușesc să dea cât de cât, sensuri replicilor rostite, în ciuda desenului teatral penibil al personajelor – costum și machiaj.

      

  Actrița cu valoare câștigată în spectacolele de la Teatrul de Comedie și cel de la Naționalul bucureșrean (“Între noi e totul bine”), Dorina Chiriac, în interpretarea personajului cheie, Micul prinț, este cea mai afectată de demersul regizoral și scenografic. Inexplicabil personajul apare ca “un copil bătrân” care rostește alb, fără gând, întrebările esențiale ale lui Antoine de Saint-Exupery. În monologul final, Micul prinț ajunge să “bolborosească” replica, când viziunea regizorală îl trimite la moarte în brațele Șarpelui din scaunul cu rotile, iar același “copil bătrân” se va arunca în gol de pe un dâmb din preajma vulcanilor noroioși, în proiecția care completează acest final ilogic, conform intențiilor de practicare în teatru a curentului futurist. “Numai cu inima poți vedea lucrurile corect”, spune într-o replică Antoine de Saint-Exupery, iar această exhibiție teatrală o ignoră, uitând de emoția care obligatoriu spectacolul trebuia să o transmită prin sensurile multiple ale textului și prin personajele metaforă ale poveștii.

         “Micul prinț” este un spectacol care nici măcar nu șochează ca experiment ostentativ. Distruge în numele “futurismului”, farmecul și poezia unei scrieri de excepție, dar nici curentul “futurist” nu îl servește, măcar. Dacă la început de secol XX acest curent vroia să aplice în artă tehnica modernă, la început de mileniu trei, regizorul și scenograful aveau prilejul chiar, să folosească pe deplin inovațiile actuale ale tehnicii, desigur dacă erau mai inventivi. O dovadă a “futurismului” luat doar, pretext pentru a motiva o viziune teatrală incoerentă este și afișul imens al spectacolului din fața teatrului care reproduce jignitor pentru cel care a fost Antoine de Saint-Exupery, una din ilustrațiile sale la cartea “Micului prinț”. Trist rămâne, folosirea unor actori stimați de public într-un spectacol în care devin “obiectele” unui regizor și unui artis plastic, ambițioși, fapt ce îi dezavantajează la recompensarea cu aplauzele meritate.

P.S. Fotografii de Mircea Cantor. 

În anul ce a trecut, conform contractului de colaborare cu Teatrul de Comedie, nu am putut comenta pe acest blog, nicio premieră. În 2017, contractul numai funcționează și pot fi, din nou, “spectator”.

        

“LUCIA di LAMMERMOOR” – OPERA NAȚIONALĂ BUCUREȘTI

EMOȚIONANTĂ ÎNTÂLNIRE CU … “OGLINDA” LUMII NOASTRE

        

         După aproape o sută de ani de la premiera operei “Lucia di Lammermoor” de Gaetano Donizetti, inspirat regizorul Andrei Șerban provoacă emoția descoperirii că povestea Luciei, rămâne și povestea celor de astăzi care se zbat capturați în fortăreața unor indivizi lipsiți de scrupule.

        

Gaetano Donizetti a fost un as al genului belcanto, evidențiat exemplar prin drama romantică din “Lucia di Lammermoor” pe libretul lui Salvadore Cammarano, după romanul lui Walter Scott “Mireasa din Lammermoor”. Regizorul Andrei Șerban surprinde chiar, și pe melomanii fani ai romantismului, prin modul în care respectând muzica lui Donizetti, scoate însă, la iveală și profunzimea dramatică, actuală a creației sale. Regizorul îmbogățește teatral imaginea libretulu schematic al romantismului dulceag, dă forță dramatică impresionantă, substratului tematic axat pe soarta omului lucid care poate ajunge în pragul nebuniei într-o lume dominată de militarism agresiv și politică abjectă. Lucia, eroina operei lui Donizetti, descoperim în propunerea lui Andrei Șerban, cum devine victimă nu a nebuniei personale, ci a unei societăți nebune în care trăiește.

        

Colaborând excelent, în primul rând cu scenograful arhitect Octavian Neculai, regizorul scutură acțiunea de praful imaginii clasice și castelul în care trăiește eroina devine o cazemată, o fortăreață. Decorul conceput spectaculos de Octavian Neculai este “un personaj”, sugerând prin două planuri, fortăreața în care Lucia e prizonieră. În prima scenă, spațiul de joc prezintă sala de pregătire a forței militarilor din fortăreața, aflată în subordinea lui Enrico, fratele Luciei, ofițer. Momentul prinde amplitudine teatrală și prin participarea acrobaților de la Circul Globus din Capitală.

Decorul își transformă apoi, miraculos imaginea prin manevrarea unor “scări” pe diagonala scenei, completat și prin alte elemente care indică spații de joc diverse. Decorul găzduiește în planul de sus al scenei pe cei din lumea dominată de fortăreața militară, reprezentați prin corul activ, comentator al unor momente. Transformările elementelor componente din decor, sugerează manipularea tragică a Luciei pentru a servi interesele politice, financiare, militare ale fratelui și celor aserviți lui. 

 Costumele imaginate modern de Lia Manțoc, completează imaginea acestui decor fantastic al unei lumi sumbre. Uniformele purtate de Enrico și militarii săi, amintesc de naziști. Îmbrăcată în alb, Lucia este spiritul pur, naiv, urmărit mereu îndeaproape de Alisa, femeia în negru din preajma ei. Edgardo, cel pe care Lucia îl iubește cu încrederea că o va salva din fortăreață, un bărbat cu temperament, dar simplist în judecarea situațiilor, poartă o cămașă roșu aprins. Fularul alb, Edgardo îl va împărți cu Lucia ca un simbol al unui inel de logodnă. Imaginea generală a reprezentației prin regie și scenografie propune spectatorului să privească în “oglindă” realitatea care îi amenință libertatea personală. Povestea clasică, romanțioasă a libretului ilustrată teatral admirabil și argumentat, evidențiază drama destinului Luciei, victimă a intereselor meschine a celor care conduc lumea. Regizorul atenționează din primul moment al acordurilor muzicale asupra convenției propusă de a înțelege altfel, “nebunia” eroinei, prin apariția Luciei la față de cortină, aflată parcă în căutarea unui refugiu.

Regizorul Andrei Șerban “traduce” scenic inventiv opera “Lucia di Lammermoor”, îi exploatează conținutul muzical și libretul pentru a le apropia emoțional de perceperea spectatorului de astăzi. Evident că interpreții sunt solicitați să practice un stil nou de interpretare a partiturilor și ca actori, nu numai vocal. Cei din distribuția de la premieră au servit remarcabil acest concept regizoral modern și erau nu doar, cântăreți deținători ai unui bogat palmares internațional, dar și actori. Andrei Șerban este o personalitate consacrată și ca regizor de teatru și pedagog, iar interpreților vocali din spectacolele de operă le aplică aceiași cerință ca și actorilor, de a se transpune în personajele care le revin.

 În personajul Luciei, o tânără din Tadjikistan, Venera Protasova era senzațională, demonstrând că interptul de operă, poate fi și un actor de valoare. În condiții de mișcare scenică activă, interpreta, delicată, grațioasă ca ținută, trăia interior stările personajului și interpreta ireproșabil ariile care suprasolicitau extensie vocală. Credibil combina cerințele de virtuozitate ale genului belcanto cu mișcarea scenică pentru a prezenta portretul Luciei, o ingenua cu suflet curat care vrea evadarea la lumină din cetatea, capcană neagră a fratelui. Cu sensibilitate dublată prin expresii gestuale, Venera Protasova prezenta, de pildă celebra arie a nebuniei Luciei, dezvoltându-i substratul emoțional al conținutul. Minunată era această cântăreață de operă care construia un personaj complex, nu numai prin muzică. Rar se întâlnesc astfel de soliști de operă care pot fi și actori. Libretul și muzica au personajul Lucia, drept pilon principal al operei, celelalte roluri fiind mai restrânse. Enrico și Edgardo sunt doar niște caractere egoiste, profitoare care nu percep stadiul de nebunie în care a ajuns societatea, aspect subliniat abil de viziunea regizorală. Ramon Vargas (Mexic), înzestrat cu o voce admirabilă, recunoscută în plan internațional, se dovedea a fi în Edgardo și un bun actor, când susține în ultima parte relația cu Lucia și apoi, disperarea pierderii iubitei.

Autoritatea lui Enrico, exprimarea intereselor personale egoiste ale fratelui față de Lucia sunt sugerate convingător în interpretarea lui Valdis Jansons (Letonia). Personajele argument ale situațiilor au fost ireproșabil conturate prin Ramaz Chikviladze (Georgia) în Raimondo, Andrei Lazăr în Arturo, Valentin Racoveanu în Normando și în special, Sorana Negrea în Alisa, umbra care o urmărește pe Lucia.

         Remarcabil se implicau în susținerea conceptului regizoral, corul și orchestra dirijată de Marcello Mottadelli.

          “Lucia di Lammermoor” este un spectacol de excepție, un eveniment cultural prin demonstrația regizorului Andrei Șerban, de a scoate în evidență sensurile muzicii prin accentuarea jocului scenic, cu aceiași rost care se acordă în teatru cuvântului.

P.S. Unii interpreți de operă, obișnuiți să stea drepți în fața dirijorului și să atace partitura vocală, pot fi revoltați de această viziune regizorală care îi solicită a fi interpreți totali, actori în ariile monolog cărora trebuie să le gândească atent și sensurile pentru personaj. Acești soliști de operă tradiționaliști, ca și cei conservatori din rândul melomanilor, au ocazia să înțeleagă prin acest spectacol, că opera astăzi, cucerește prin muzica sa când ilustrarea scenică dezvăluie și substratul acordurilor muzicale interpretate sensibil, nuanțat pentru profilul personajului și dorința de a transmite emoție publicului de astăzi.

În 25 februarie, Opera Națională din București, oferă o nouă reprezentație cu “Lucia di Lammermoor”.

“MACHBET” – TEATRUL “BULANDRA” (Sala “TOMA CARAGIU”)

SHAKESPEARE ȘI ACTORII … VICTIMELE UNUI REGIZOR

         După patru secole de la trecerea în neființă, Shakespeare … trăiește fiind “contemporanul nostru”, piesele sale celebre îi atestă valoarea pentru că sunt “oglinda” lumii indiferent de secol. Unii dintre regizorii de astăzi însă, ambiționează, să demonstreze cât de contemporan rămâne bătrânul Will, apelând la “modernizări” prin inovații teatrale ilogic plasate. Un exemplu, oferă și invitatul Teatrului “Bulandra”, Michal Docekal, regizor ceh, o personalitate premiată pentru alte proiecte, din 2015 președintele Uniunii Teatrale din Europa. Regizorul propune o adaptare a piesei “Macbeth”, alături de echipa cu care lucrează permanent, “adaptare” precizată doar, în programul de sală prin specificarea -  “dramaturgia Daniel Pribyl”. În alte țări se poartă această formulă care înlocuiește adeseori “adaptare” sau “după” piesa dramaturgului X. “Dramaturgia lui Daniel Pribyl”, în traducerea vulgară în versuri căznite de Horia Gârbea, scriitor și autor al unor piese de teatru, are drept rezultat un “scenariu” ce distruge substanța cuvântului prin care Shakespeare motivează în profunzime situațiile.

 “Dramaturgia lui Daniel Pribyl” servește regizorul care a ales piesa … “din pricina vrăjitoarelor”! Cele trei vrăjitoare prezente din prima scenă a piesei, regizorul consideră că “devin o forță în viața socială, schimbând destine, dar și viziunea oamenilor care nu mai știu ce e adevărat și ce nu”, așa motivează opțiunea sa în programul de sală. Michal Docekal compară în precizările referitoare la conceptul regizoral, “vrăjitoarele” cu puterea de astăzi a informațiilor false promovate de internet și mass media! Cele trei “vrăjitoare” sunt însă, numai elemente din ansamblu magic al piesei prin care Shakespeare a amplificat simbolic tema crimei ca soluție a obținerii puterii depline.

 În reprezentarea scenică, purtând cioc, “vrăjitoarele” sunt membrele unei echipe de figuranți dintr-o lume ridicolă unde unii prin crimă se pare, transferă la alții, o coroană mare de fier reprezentând puterea, “în regatul Scoției”. Subiectul piesei se înțelege, cât de cât, amuzant, ca o parodie. De la lupta pentru puterea supremă de “rege” – tema lui Shakespeare – pornită de Lady Macbeth și soțul “general de armată”, regizorul prezintă scenic pofta pentru funcția de … șef de birou, a unui funcționar “nătâng” de la serviciul de pază, a unei familii nebune, delirante.

În imaginea generală a spectacolului, sângele crimelor va afecta victime și ucigași printr-o metoda originală a regizorului.

 Din bucătăria familiei Macbeth, indicată în decor, sângele provine de la … un flacon de ketchup care mânjește până și sulul de hârtie pentru vase. Nu se poate remarca, dacă flaconul este de ketchup picant sau dulce! Soții Macbeth vor să își spele și mâinile după crime și apelează, tot de la bucătărie, la flaconul de … Fairy, un produs de spălat vase, cunoscut oricărei gospodine. Acestea sunt doar câteva exemple din inovațiile regizorale de a arăta că Shakespeare ar fi… contemporanul nostru.

         Viziunea sa “originală”, Michal Docekal o înfăptuiește scenic cu ajutorul echipei personale: Martin Chocholousek – decor, Hana Fischerova – costume, Ivan Acher – muzica și Arcadie Rusu din Chișinău – coregrafia. Fără rost în spectacol, se cântă la microfon și se dansează. 

Decorul marchează cinci spații de joc. Pereții glisanți din fundal deschid spațiul de joc al coșmarurilor, cum este de pildă, momentul mesei “regale”, cu invitații purtând măști de animale. Pe una din lateralele decorului, apar și gemulețe, iar unele situații vor fi comentate prin geam, de două personaje ciudate. Pe cealaltă laterală, o ușă glisantă dezvăluie bucătăria familiei Macbeth, cu toate cele necesare plus un frigider cu bomboane de ciocolată din care se servește copilul Fleance, fiul lui Banquo (Flavius Chivu). 

Tot pe laterale, dar la marginea scenei, sunt pereții unor cuști care găzduiesc inexplicabil unele personaje. Spațiul central de joc al scenei, încadrat de acești “pereți” rămâne gol, având numai pe o laterală o canapea modernă, neagră, de piele. Acesta este decorul imaginat de Martin Chocholousek, multifuncțional, dar lipsit de o solidă motivare în raport cu intențiile piesei.

Costumele sunt în același stil, să îi spunem postmodernist. În debutul reprezentației actorii susțin un dans, cu excepția celor distribuiți în cele patru personaje considerate centrale de regie. Toți vor avea, costume negre uniforme, iar fustele purtate și de bărbați, trimit cu gândul la filmul “Castelul din pădurea împăienjănită”, ecranizarea piesei “Macbeth” de celebrul regizor japonez Akira Kurosawa.

Personajele trec apoi, unii la costume cu croi actual, modern. Macbeth când nu rămâne în chiloți sau cu bustul gol, poartă un pantalon de trening, ansamblat unei haine negre și cămăși albe, elegante, iar soția, când nu e în cămașă de noapte, poartă o rochie distinsă și apoi o altă ținută ca de bal al cărui croi se îmbogățește în spate, când soțul parvine rege. Costumele Hanei Fischerova sugerează nebunia generală a unei lumi bizare, dar nu sunt și sprijin pentru configurarea personajelor și situațiilor în care sunt implicate. Muzica lui Ivan Acher vrea să puncteze, adeseori strident prin accente sonore, atmosfera generală de dezordine și să servească original dansurile care par ale unui trib, în coregrafia lui Arcadie Rusu.

       

  Viziunea regizorală se concentrează pe imagini generale, mișcare și dans pentru construirea unor metafore, ce devin însă, pleonasme ale replicilor. De pildă, dacă se rostește cuvântul “cade”, interpretul cade pe scenă sau dacă Shakespeare invocă magic metaforic în replicii cai, păsări, etc regizorul apelează la măști ori la jocul copilăresc al construcției din hârtie a unor păsări.  “Metaforic” se agită stupid într-un monolog, în fața lui Macbeth și o cruce agățată pe un fir de undiță.

 Lumea tragică a dramaturgului inundată de sângele crimelor, devine la Michal Docekal o lume de nebuni invadată de ketchup. Domină conceptul regizoral ilustrarea scenică fără logică, care împinge adeseori, în grotesc situații, ignorând importanța sensurilor cuvântului, replicii lui Shakespeare pentru a transmite cu emoție tema piesei. “Macbeth” este piesa care încununează tema luptei “regilor” pentru putere din piesele sale istorice, iar Shakespeare devine prin acest spectacol … victimă ambiției unui regizor care își dorește a fi mai presus de el.

        

Partea tristă a acestui spectacol este folosirea de către regizor a distribuției, compusă din actori stimați pentru alte roluri în teatru și în filme sau seriale tv, actori cu expediență, dar și tineri la început de drum. Indicarea distribuției în programul de sală vrea să lămurească atât cât e posibil, haosul “scenariului” și regiei, dar nu mai oferă totuși, precizările elementare și strict necesare pentru a lămuri subiectul – “Duncan, rege al Scoției”, “Macbeth, Banquo – generali în armata regelui” sau “Macduff, … - nobili scoțieni”, etc.

       

  Erau necesare aceste precizări pentru a clarifica demersurile logice ale acțiunii din piesă, spulberate de viziunea regizorală pentru care lupta pentru putere se rezumă la plimbarea unei coroane de la Duncan la Macbeth și în final la Malcolm, fiu al lui Duncan, ucis. Distribuie regizorul pentru rolurile Macbeth pe Marius Chivu, “Lady” Macbeth pe Andreea Bibiri, Macduff pe Cornel Scripcaru și Banquo pe Vlad Zamfirescu, iar pentru 47 de apariții scenice în personaje, unele importante pentru susținerea conflictului, altele doar argumente pentru conflict, doar 10 actori (!!!), marea lor majoritate tineri.  Din cei zece actori de talent, majoritatea servesc o figurație activă, în care nu pot indica rostul intervenției personajelor în situațiile conflictuale. 

Adrian Ciobanu care poartă și în civil o mică barbă, este distribuit în prima vrăjitoare, în Duncan (regele Scoției la Shakespeare), portarul, “Lady” Macduff (compoziție în travesti, firește) și doctorul. Inteligent în expresie, trecând peste aspectul exterior al bărbii personale, Adrian Ciobanu reușește să puncteze profilul general al personajelor; dotat cu flexibilitate corporală, în dans și mișcare se achită admirabil de indicațiile viziunii regizorale. În ciuda eforturilor interpretului, “regele” Duncan însă, punct de pornire al conflictului, nu mai are consistența solicitată de conflict, în viziunea regizorală. Ilinca Hărnuț este a doua vrăjitoare, ucigașul lui Banquo, dar și Malcolm care ar fi fiul lui Duncan, în final purtător al coroanei de fier regale. Toate vrăjitoarele lui Michal Docekal au o mică barbă, un “cioc” precum la circ. Tânăra actriță încearcă și reușește adeseori, să rostească replicile credibil, chiar cu tensiune interioară, în ciuda machiajului. În finalul reprezentației, regizorul forțează exagerat “scenariul” și Malcolm ajuns rege, îi pune cătușe “generalului” Macduff. La Shakespeare, acesta alături de Banquo sunt singurele personaje cu o condiție morală profundă, îngrozite de crimele din jur ale celui dornic să obțină scaunul puterii absolute, Macbeth.

Regizorul amplifică această ultimă scenă, fără o elementară logică, în care încearcă o trimitere a cuplului Macbeth spre cuplul …  Ceaușescu! Michal Docekal inexplicabil, mai vrea să sugereze că Macbeth și Macduff prin imagine sunt “gemeni”; interpreții seamănă ca ținută și poartă la început același costum cu fustă și vestă antiglonț specială, dar în prima parte, Macduff are mâna dreaptă accidentată, protejată de o legătură în jurul gâtului, ca în final, să fie zdravăn în lupta cu Macbeth. Astfel de artificii regizorale, afectează definirea credibilă a personajelor.

 Între puținii actori din distribuție care impun prin rostirea replicii, substanța personajului shakesperian, e Cornel Scripcaru în Macduff, chiar dacă este pus regizoral în situații fals motivate scenic. Actorul construiește remarcabil, în profunzime personajul Macduff prin rostirea replicii. Un alt actor de marcă, Vlad Zamfirescu se “distanțează” de propunerea regizorală și reușește să impună, personajul Banquo,” general în armata regelui Duncan”; actorul definește subtil atitudinea lui Banquo în fața ororilor, colegului de armată, Macbeth, dar personajul nu este susținut de regizor pentru evidențierea menirii sale în acțiune.

O altă tânără actriță, Irina Ștefan trebuie să rezolve o serie de apariții scenice ale personajelor Donalbain (cel de al doilea fiu al lui Duncan, cum precizează Shakespeare, dar nu și regizorul), a treia vrăjitoare, o doică, Seyton (ofițer din suita lui Macbeth, cum indică dramaturgul) și un ucigaș al lui Banquo – “generalul din armata regelui”, ca și Macbeth. Actrița își poartă bărbița de la machiaj în aceste personaje și încearcă să le motiveze prezența în diversele situații, uneori reușind. Flavia Giurgiu execută conștiincios aparițiile în “fiul lui Macduff, soldați din cele două armate, un spirit”. Regia arată fără a avea motivare în text, că prezența fiului lui Macduff s-ar petrece în seara ajunului de … Crăciun, iar acesta împodobește bradul. Cu sinceră sensibilitate parcurge Flavia Giurgiu acest moment. Numeroase personaje - figurație activă, revin actorilor: Alin State – “Lennox, Mesagerul, suită, cal, spirit, armată, un păcătos”, cum indică programul de sală, Alex Călin – “Ross, suită, cal, servitor, lord, armată, un păcătos”, Vlad Benescu – “Ross, suită, armată, spirit, Cawdor, fotograf”, rol inventat de regizor pentru a susține că Shakespeare este contemporanul nostru și Anca Diana Roșu – “Slujitoare, spirit, oameni din suită, soldați ai celor două armate, păcătos”, Raluca Nicolae – “Slujitoare, spirit, oameni din suită, servitori, soldați ai celor două armate”. Echipa figurației alcătuită din tineri actori care puteau interpreta roluri, nu exerciții teatrale comune anului întâi de studiu, este ireproșabilă și firește, mândră că se află pe scena prestigiosului Teatru “Bulandra”.

        

Macbeth și Lady Macbeth sunt personajele centrale, bogat construite psihologic de Shakespeare pentru prezentarea credibilă a temei – pofta de putere absolută, implică crime. Regizorul Michal Docekal tratează simplist construirea scenică a acestor două personaje cheie, le rezumă grotesc motivarea dorinței acerbe de parvenire la cârma puterii printr-o teatralitate inspirată parcă din teatrul de revistă. Avea la dispoziție doi actori deosebiți, pe Andreea Bibiri și Marius Chivu, dar nu a exploatat capacitățile lor. Viziunea regizorală și-a dorit ca Magbeth “generalul” să fie un “nătâng”, cum indică și traducerea unei replici rostite, aflat sub papucul ambițioasei sale consoarte.

Marius Chivu, actor cu un bogat palmares de roluri ireproșabile în special în filme, slujește indicațiile regizorului și personajul nu mai are consistență. Macbeth apare ca un bărbat cu forță, în plină putere, dar slab în a gândi, a judeca situațiile dramatice, efectul lor. Macbeth devine uneori chiar comic condus de regie. Replica lui Shakespeare nu mai are substrat, substanță în această tratare a personajului și nici relațiile lui Macbeth cu soția și cei din anturajul “generalului”. Personajul pare comic în situații dramatice extreme.

 Când se elimină din prezentarea distribuției precizările “rege”, “generali”, “nobili”, că nu convin conceptului regizoral, Lady Macbeth era mai adecvat a fi numită doamna Macbeth, iar Lady Macduff să devină tot doamnă. În doamna Macbeth, Andreea Bibiri încearcă să îi descifreze profilul psihologic și uneori, în puține momente, chiar reușește să redea complexitatea personajului prin trăirea interioră a situațiilor și rostirea replicii. Doamna Macbeth se sugerează a fi o consoartă nefericită în relația cu soțul, nemulțumită că nu are urmași, disperată. În această regie, doamna Macbeth devine, o femeie mereu isterică, patetică, se pare că înnebunește, dar nu din cauza crimelor care îi aduc sfârșitul. Regia distruge personajele cuplului Macbeth care sunt sufocate de indicații regizorale în comportament, absurde, penibile. Actorii cad victimele regizorului, fiind obligați să îi servească efectele scenice, iar adeseori, să rostească strident replica, să țipe, să apeleze la microfoane.

     

  Pentru regizorul Michal Docekal importanți nu sunt actorii în descifrarea scenică a sensurilor piesei “Macbeth”, cândva aparținând lui Shakespeare, contează numai imaginea scenică, mișcarea, efectele vizuale. Evident nu lipsesc nici proiecțiile din această viziune regizorală haotică în intenții; pe un ecran mic, sunt proiectate scurte imagini încropit filmate, fără consistență și rost plasate în raport cu derularea situațiilor din scenă. Unii regizori din estul fost comunist care au cunoscut cenzura sinistră a acelei epoci de tristă amintire, acum dau frâu liber fanteziei. Ei uită însă, de menirea lor culturală când activează miezul tematic al piesei alese pentru reprezentare.

După “Regele Lear” de la Naționalul bucureștean, “Macbeth” este un alt exemplu de spectacol lipsit de credibilitate, de transmiterea emoției și provocarea la judecarea tematicii, ridicol vrând să teatralizeze piesa lui Shakespeare, mereu actuală. Originalitatea, inovația teatrală, aplicate unui spectacol de regizor, obligatoriu trebuie să aibă la bază motivare în piesa de teatru aleasă. Să vrei a demonstra că Shakespeare rămâne contemporanul nostru, folosind ketchup și Fairy, e ridicol!