“ÎNȘIR’TE MĂRGĂRITE” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” (Sala MARE – inaugurarea)

EVENIMENT CE VA RĂMÂNE ÎN ISTORIA CULTURII NOASTRE

         A fost o dată ca niciodată … și sâmbătă, 18 aprilie, 2015 s-a ridicat “cortina” peste șantierul lucrărilor începute în martie 2011 de refacerea și consolidarea  edificiului Teatrului Național “I.L.Caragiale”. Prin noile spații generos oferite nu numai teatrului, ci și pentru expoziții, lansări de carte și alte manifestări culturale, Naționalul s-a transformat într-un adevărat centru cultural. Finalizarea reușită a proiectului de renovare rămâne o mare bucurie, când pe plaiul mioritic cultura este tratată ca o Cenușăreasă.

         În cei peste 150 de ani de existență, Naționalul bucureștean a avut o istorie frământată. Pe scurt, amintim că și-a început viața în 1852, ca Teatrul cel Mare, în clădirea barocă de lângă Palatul Telefoanelor de astăzi, de pe Calea Victoriei. În 1875 a fost botezat de Alexandru Odobescu, Teatru Național. Trecut-au anii și în 24 august 1944, când venise “eliberarea” rușilor pentru români, în urma unui bombardament, teatrul e distrus de incendiu. În zilele noastre, o echipă inspirată de arhitecți a folosit documentarea și a construit modernul Hotel Novotel, ce are însă, la bază, intrarea ce amintește de intrarea în sala barocă a Teatrului cel Mare. Naționalul va funcționa mulți ani, în două săli:  Comedia – astăzi, sala Majestic a Teatrului Odeon și Studio din Piața Amzei – astăzi, Teatrul “Ion Creangă”, unde spectatorii așteaptă de câțiva ani să se finalizeze lucrările de renovare. În 1952 primește botezul de Teatrul Național “I.L.CARAGIALE”, ca în la începutul anilor ’70 să îi fie construit un sediu nou pe Bulevardul Nicolae Bălcescu, vizavi de Universitate, în urma proiectului conceput de prof.arh. Horia Maicu, prof.arh. Romeo Belea (șef de proiect complex), prof.arh.Nicolae Cucu, având drept consultanți pe meșterii teatrului românesc, regizorii Sică Alexandrescu, Liviu Ciulei și Horea Popescu. Complexul teatral avea prin construcție un “acoperiș” simbolic numit “pălăria lui Caragiale”. În afara Sălii Mari, inaugurată în decembrie 1973, s-au deschis pe rând, Sala Mică – Studio (1974) și Sala Atelier (1975). Un nou incendiu în 1978, distruge total Sala Mare. Intervine atunci, un alt ghinion pentru Național, “primul arhitect al țării, Ceaușescu” dă “indicății” să se dea jos “pălăria lui Caragiale”, să se înalțe clădirea, Sala Mare să devină un fel de sală de congrese comuniste cu peste o mie de locuri. Punerea în practică a “indicăților” îngreunează clădirea cu 1.200 de tone, pe aceiași vechie fundație și devine astfel, una din construcțiile cu mare risc seismic. Îi mai lipsea atunci doar, bulina roșie ce în prezent indică gradul de periculozitate seismică a multor clădiri din Capitală, printre ele fiind și Teatrul “Nottara”! Acum, clădirea complexului cultural rezistă și la un seism de nouă grade.

         În 2005, directorul și managerul Naționalului, devine Ion Caramitru și se preocupă de inițierea unui studiu asupra rezistenței clădirii la seisme, cât și de recuperarea Sălii Studio ce fusese atribuită cu câțiva ani în urmă, Teatrului de Operetă. Cu finanțare de la guvern și de la Banca pentru Dezvoltare a Consiliului Europei, lansează în martie 2011, lucrările proiectul de renovarea și consolidarea teatrului, estimat la 65 de milioane de euro. Lucrările sunt dirijate de prof. dr. arh Romeo Belea, unul din realizatorii clădirii vechi, acoperită de “pălăria lui Caragiale”. Treptat sălile vechi intră în renovare și începe și construcția unor săli noi. Trebuie subliniat că în acești ani de construcție, activitatea Teatrului Național nu a încetat. S-a repetat ca într-un teatru obișnuit, s-au dat numeroase premiere în fiecare stagiune, actorii repetând în admosferă de șantier, în zgomot de picamere. Merită toată stima această trupă admirabilă și forța managerului Ion Caramitru care alături de constructori harnici și serioși, au dus la bun sfârșit reconstruirea clădirii ca teatru cu șapte săli (!), dar și ca un adevărat centru cultural ce este considerat a fi de prim rang în Europa.

         Treptat au apărut dornice de aplauzele publicului, o nouă sală, Sala Mică, în 9 octombrie 2012, oferind premiera “Două loturi” de I.L.Caragiale, regia Alexandru Dabija, iar în 16 decembrie 2012, Sala Media cu premiera “Năpasta” de I.L.Caragiale, în regia lui Radu Afrim, marcând “Anul Caragiale”. În 4 octombrie 2013, se inaugurează cea de a treia sală nouă – Sala Pictură cu “Micul infern” de Mircea Ștefănescu în regia lui Mircea Cornișteanu, ca în 11 octombrie 2013 să fie redeschisă Sala Studio ce aparținuse Teatrului de Operetă, cu “Revizorul” de Gogol, în regia lui Felix Alexa. Imediat, în 3 noiembrie 2013 intră în circuit renovată și Sala Atelier cu premiera “Nebun din dragoste” de Sam Shepard, în regia lui Claudiu Goga. Atenție, trei din aceste săli sunt dotate tehnic pentru a fi modelate – în stil casic italian sau arenă și tehnica necesară scenei e de ultimă generație.

         În 18 aprilie, se redeschide complet renovată în altă formulă clasică, Sala Mare; este redimensionată, are numai 900 de locuri, cu loji pe două etaje și o atmosferă intimă. Scena este dotată tehnic modern, acustica și vizualizarea fiind perfecte din orice loc al sălii. Celor șase săli inaugurate, li se va alătura una sus … pe “pălăria lui Caragiale” dedicată în principal, unor stagiuni estivale. Teatrul Național își asumă sloganul – “ UN TEATRU NOU PENTRU UN PUBLIC NOU” prin care definește activitatea din cele șapte săli. Rămâne și la inspirația creatorilor înfăptuirea unor spectacole care să servească acest slogan.

         Reușita refacere totală a Naționalului bucureștean, înscrie în cartea de onoare a istoriei, numele celor ce au dăruit cu mult efort concetățenilor săi această CETATE CULTURALĂ, modernă, de rang european. “Jos pălăria!” în fața constructorilor, arhitectului Romeo Belea și managerului Ion Caramitru și echipei teatrului care a continuat activitatea patru ani în timpul lucrărilor pe acest șantier.

AMESTEC DISCUTABIL DE INTENȚII TEATRALE

(“ÎNSIR’TE MĂRGĂRITE” – premiera de inaugurare a Sălii Mari)

         O personalitate de valore a artei teatrale, Dan Puric, pășește în timp pe calea impunerii unui “altfel de teatru” special, ce nu poate fi numit nici teatru nonverbal, nici teatru-dans, nici pantomimă. A creeat chiar o școală pentru intenția sa și o trupă strălucită – Passe-Partout. Dan Puric și trupa sa au oferit spectacole memorabile, fie în sala de pe Lipscani unde au activat mult timp, fie chiar în vechia Sală Mare a Naționalului. Încearcă acum, cu “Înșir’te mărgărite” după Victor Eftimiu, “versiunea scenică de Dan Puric”, să îmbogățească intenția stilului de teatru special. Proiectul său se dorește inovator, spectaculos prin îmbinarea dansului, pantomimei și cuvântului lui Victor Eftimiu. Ambițiosul său concept regizoral, pornit de la piesa – poem feeric, înșiră multe “mărgărite” vreme de patru ceasuri (!), dar amestecul de intenții teatrale are un rezultat tematic confuz.

         Piesa în versuri a fost scrisă în prima variantă de Victor Eftimiu – dramaturg, poet, prozator, în 1910, când la 21 de ani era un boem tânăr venit la Paris. În 1911, când are loc premiera la Teatrul Național, completează scrierea pariziană a poemului dramatic feeric, cu actul întâi prin care începe și astăzi “Înșir’te mărgărite” în spectacolul pentru inaugurarea Sălii Mari. Acest act parcă este inspirat din “Regele Lear” prin dorința lui Alb-Împărat de a își mărita cele trei fete. Cea mai mică, Sorina, nu îl acceptă pe Buzdugan, fiind îndrăgostită de Făt-Frumos care ca în basm, firește, o iubește pe Ileana Consânzeana, răpită de Zmeul Zmeilor. Surpriza basmului este prelucrarea de către Victor Eftimiu a personajelor Zmeul și Făt-Frumos, în special, care au un altfel de construct. Zmeul trăiește un destin nefericit, este rodul iubirii din tinerețe cu un tânăr demonic care a părăsit-o, a celei devenită acum Vrăjitoarea. La Victor Eftimiu, Zmeul apare ca un revoltat pe destinul său, un căutător al iubirii sincere, un suflet duplicitar cu răul moștenit de la necunoscutul tată și dorința firească de prețuire și de dragoste. Pe un alt plan e dezvoltat Făt-Frumos, un luptător naiv și egoist, chiar prostovan, mobilizat de dorința de a cuceri iubirea Ilenei răpită de Zmeu. Dramatismul și feeria basmului clasic sunt transformate original de Victor Eftimiu într-o pledoarie pentru prețuirea binelui și iubirii. Piesa stă la baza versiunii lui Dan Puric care amplifică însă, intențiile inițiale ale dramaturgului prin trimiteri teatrale vizuale la credința în Dumnezeu și demnitatea românilor. În proiectul lui Dan Puric de teatru special, rostul replicii devine doar pretext pentru “traducerea” scenică, în principal prin expresie corporală și veșmintele personajelor. Rezultatul este un amalgam de dans, pantomimă, muzică și replică sau monolog, mai puțin prin relații cu sens între personajele cheie.

         În mărturia sa sensibilă din caietul program de sală, Dan Puric amintește printre altele, de cuvintele de la început de secol XX ale lui Gordon Edward Craig, regizorul și teoreticianul pentru care actorul era o “supramarionetă” și arta regiei trebuie să se elibereze de servituți față de text – “…secolul XXI va descoperi un vehicul care să transporte mai onest și mai rapid simțămintele și gândurile noastre”. Dan Puric încearcă să descopere acest “vehicul” magic și aplică gândirea sa excelent materializată pe scenariile proprii cu trupa Passe-Partout, pe “scenariul” lui Victor Eftimiu. Folosește în principal ansamblul de 40 de interpreți din trupa Passe-Partout ca să rezume conceptul regizoral. Firește, trupa are nevoie de muzică și acesteia i se atribuie un rol important și prin viziunea regizorală, spectacolul nefiind însă, un musical. Alege un potpuriu melodic bogat, de la compoziții cunoscute și specifice melodic diverselor țări, până la folclorul nostru, accente principale revenind compozițiilor celebrului Gheorghe Zamfir. Ilustrația muzicală este variată și atractivă, cu intenția de a servi ideile regizorului exprimate în principal prin mișcare și dans. Adeseori regia impune un … “ralanti” ilustrării vizuale, mult prea încetinite pentru a transmite prin expresie corporală esențe ale conflictului dictat de poveste. Spectacolul nu are ritm, chiar dacă intervin scene de dans exploziv ritmice. În ansamblu reprezentația devine o înșiruire de scene ca într-un spectacol de varietăți și prin coregrafia neinspirată a majorității momentelor de dans realizate de coregrafii – Svetlana Zotina și Gabi Blodoi. Coregrafia practică o linie de expresie standard, rezumată la formula banală a pașilor spre dreapta sau spre stânga spațiului scenic. Este surprinzător cum expertul Dan Puric în mișcare, a acceptat această coregrafie inspirată parcă din trista “Cântare a României”. Coregrafia nu servește și exploatează nici numeroasele și excelentele costume create cu fantezie de Doina Levintza. Trupa execută conștiincios linia coregrafică propusă, dovedind și mult efort în schimbarea rapidă a costumelor, ca într-un teatru de revistă.

         Spectacolul debutează prin festivitatea de la curtea lui Alb-Împărat pentru alegerea soților celor trei fiice. Se succed dansuri diverse din țările lumii, cu scurte momente de pantomimă cu sens comic, căznit realizate. “Personajul-dans” activează și în partea următoare a poveștii în care feeria ar trebui să își spună emoțional cuvântul, numai că rostul său nu se face simțit. Din tot acest amalgam de mișcare și dans, din scenele ce pot impresiona cu adevărat, rămâne cea extraordinară ca forță, sens și substrat pentru tematica reprezentației, a Zmeului (Dan Puric) și “spiridușilor” săi în negru, dansând step (coregrafia Gabi Blodoi). Sunt apropiate acestei scene de virtuozitate expresivă și momentul folcloric în care intervin babele satului sau lupta cu săbii. În rest se dansează corect ca la revistă și nu într-un spectacol teatral pe solicitările “scenariului”.

         Obligatoriu “versiunea scenică” solicită și intervenția cuvântului, replicii în versuri a dramaturgului. Regizorul încearcă adaptarea expresiei corporale și la cea verbală. Sunt recitate tirade patetic, dar replica nu mai prinde forță emoțională, fiind sufocată de dominația muzicii, dansului și mai ales de foarte lungile “pauze” de relatare expresivă prin mișcarea cu încetinitorul pentru a sublinia  stările interioare ale personajelor centrale, aflate în situații dramatice. Personajele în această înghesuială de stiluri de expresie, devin marionete, își pierd consistența. Actorii sunt îndrumați să considere doar un pretext personajul pentru a servi demonstrația că binele credinței în Dumnezeu poate învinge răul. Din cele 21 de personaje ce intervin cu replică în poveste, se reține totuși, interpretarea substanțială a celor ce sunt piloni centrali ai conflictului. Este admirabilă Maria Dinulescu în fata cea mică, Sorina care își dorește un soț iubit de ea, și nu ales de părinte. Starea căutării iubirii adevărate marchează continuu expresiile trecerii Sorinei prin “aventura” feerică a vieții, actrița trăind replica, iar mișcarea motivează gestual conținutul ei. Actrița impune emoțional personajul și prin atenția configurării cu precizie a relațiilor cu fiecare din preajma sa. Cu fină ironie prezintă Constantin Dinulescu pe Alb-Împărat, cu grijă pentru evidențierea sensurilor multiple ale replicilor și al ținutei în funcție de relații, reușind să propună perceperea unui personaj complex. Firește, Dan Puric se detașează prin momente deosebite în rolul Zmeului prin harul său rar de expresie și trăire interioară. Actorul dorește ca Zmeul său să fie un suflet chinuit de tristeți interioare, mai puțin un revoltat pe demersurile destinului său. Carmen Ionescu propune o altfel de Vrăjitoare, umană, o femeie care tăinuiește suferința propie pentru viața fiului, Zmeu. Se remarcă de asemenea, Irina Cojar  (Ileana Cosânzeana), Ștefan Ruxanda (Făt-Frumos) sau Gavril Pătru (Buzdugan). Ireproșabile rămân și aparițiile celorlalți colegi de distibuție care servesc un spectacol maraton.

         Cinzeci de interpreți – actori, membrii din ansamblul Pass-Partout, un grup de tineri balerini, înfăptuiesc acest mult prea lung spectacol, ce nu este nici feerie, nici poetic, nici musical, ci o demonstrație de forțe creatoare pe diferite tronsoane, alăturate printr-un montaj ce nu servește coerent tematica scenariului. Lor li se alătură și intervențiile de “animație video-proiecții”. În special în prima parte sunt folosite ingenios ca desen drept contrapunct vizual semnificativ pentru diferite situații. Se trece apoi, la unele imagini filmate cu unii actori, ca la teatrul de revistă, ca spre final să se ajungă la intervenția imaginlor cu icoane.

         Decorul este minimalist impus de Doina Levința, lăsând scena liberă desfășurării de forțe. Scenografa contribuie însă, substanțial la imaginea generală prin numeroasele costume, fiecare cu personalitatea sa pentru a servi ideea de feerie, fragil speculată regizoral. Doina Levința este un artist de excepție, întodeauna grijuliu ca tot ce propune prin scenografie – decor și costume -, să aibă consistență și credibilitate, să impresioneze, să transmită emoție. Adeseori are însă, nevoie de o colaborare perfectă cu autorul conceptului regizoral.

         “Înșir’te mărgărite” poate fi considerat un experiment dezvoltat de Dan Puric pentru a impune un stil teatral novator. Din păcate, experimentul nu devine și convingător! Spectacolul este mult prea lung, aglomerează “efecte” de dans, muzică, pantomimă, mișcare, recitarea replicii și îi lipsește forța provocării emoționale coerente de a te apropia cu gândul de un altfel de "basm".

“VANIA ȘI SONIA ȘI MAȘA ȘI SPIKE” – TEATRUL FOARTE MIC

UN SPECTACOL INCOERENT

          Dramaturgul american contemporan Christopher Durang primește în 2013 Premiul Tony pentru această comedie în care construiește psihologia unor personaje, urmași în America de astăzi, a celor din piesele celebre scrise de Cehov. Regizorul Horia Suru ignoră acest aspect esențial al piesei americanului și acțiunea se dezvoltă incoerent în spectacol. Prezintă în prima parte a reprezentației, forțat comic personajele, unele chiar exagerat, ca în cea de a doua parte, să accentueze, tot în mod exagerat , starea interioară dramatică specifică fiecăruia. Cele două părți ale spectacolului parcă sunt desprinse din două piese diferite.

         În prima parte viziunea regizorală încearcă o parodie stângace cu adresă la personajele cehoviene, ca în cea de a doua, să le folosească drept argument dramatic pentru o parabolă cu trimitere la intențiile universalului Cehov. Dramaturgul american și-a dorit să atenționeze că – Mașa, Sonia, Nina sau Vania, indiferent de epoca sau țara în care trăiesc, au aceleași aspirații, revolte, ca și personajele lui Cehov. Piesa este excelent scrisă ca o comedie amară pentru a sublinia că opera lui Cehov este universal valabilă și tematica sa rămâne actuală peste trecerea timpului. Tematica prinde nuanțe noi și prin personajul Spike și prin evoluția tehnologiei de astăzi, cum sugerează Vania în monologul său din partea a doua.

Christopher Durang aplică în multe scene și o tentă satirică la adresa actualității americane, cu trimiteri la tabloidizarea din presa ce promovează vedete din lumea filmului sau obiceiuri ciudate ale unor segmente sociale. Numai că multe din aceste accente cu menire satirică sunt străine publicului nostru necunoscător în amănunt al vedetelor americane ale momentului, iar regizorul putea folosi o adaptare discretă a textului.

         “Lectura” scenică a tânărului regizor se dovedește superficială și prin îndrumarea celor șase actori distribuiți cărora nu le exploatează pe deplin calitățile. Un sprijin substanțial pentru ilustrarea teatrală i-a fost oferit și de scenografia Mariei Miu, ne speculat regizoral. Cu atenție la amănuntul semnificativ, construiește decorul, o casă americană modestă unde locuiesc Vania și Sonia, sora “vitregă” a “unchiului, iar casa aparține celeilalte surori, Mașa. Aceasta trăiește departe de ei în sfera filmului și teatrului unde a devenit vedetă; părinții și-au botezat copiii cu numele personajelor lui Cehov pentru care aveau prețuire culturală, se specifică prin replici. Decorul trimite inspirat la atmosfera cehoviană, modernizată însă, prin obiecte. Costumele Mariei Miu sunt, de asemenea, cu minuție desenate, atribuite fiecărui personaj pentru a îi sprijini caracterizarea. Cum conflictul impune cu sens metaforic și o serbare, un carnaval cu Albă ca Zăpada și piticii săi, scenografa definește atent și acele costume. Regizorul Horia Suru a avut șansa de a beneficia de o scenografie deosebită și de actori deosebiți, numai că nu a folosit inventiv aceste oferte.

         Personajelor complex construite de dramaturg, cu profiluri psihologice bine definite, actorii încearcă să le dea credibilitate, în absența sprijinului regizoral. Tânăra actriță Ana Bianca Popescu reușește să impună coerent intervențiile Ninei în diverse situații. Actrița trăiește sincer emoțiile întâlnirii adolescentei Nina care își dorește să devină actriță, cu cei din familia “unchiului” Vania. Naivitatea, sensibilitatea Ninei sunt la nuanță redate de actriță. Când i se atribuie rolul “moleculei” din piesa scrisă de Vania, admirabil exprimă Anca Bianca Popescu sensurile duble ale situației. Interpreta se remarcă și prin modul în care urmărește permanent relația cu fiecare personaj și când nu are replică. Se luptă cu viziunea regizorală confuză, Gheorghe Visu pentru a da profunzimea necesară personajului Vania, trecând discret peste nota de gay atribuită de dramaturg. În prima parte a reprezentației, actorul se simte stânjenit de intenția regiei de a prezenta comic personajul, ca în cea de a doua parte să amplifice substratul dramatic al singurătății lui Vania, să acorde amplitudine caracterizării, fiind excelent și în monologul moralizator al piesei. Gheorghe Visu concepe personajul ferindu-se de exagerări, dovedind adeseori, înțelegerea profundă a rolului. Andreea Grămoșteanu se supune însă, docil viziunii regizorale și face din Casandra, menajera familiei, un personaj comic revuistic. Actrița confirmată în alte roluri ca o personalitate, rezumă forțat interpretarea Casandrei, nu acordă sens replicilor pe care le turuie în prima parte a spectacolului, ca abia spre final, să le sublinieze expresiv sensurile. Apropiată mai mult ca personalitate pentru genul dramatic, Liliana Pană, lipsită fiind de o îndrumare regizorală fermă, compune în Sonia două personaje – unul forțat comic, ridicol în situații, altul, în cea de a doua parte, marcat de tristețe interioară solicitată de destinul dramatic trăit. Vedeta de succes, Mașa, e tratată la început de Mihaela Rădescu la indicațiile regiei, ca într-o comedie bulevardieră, ca abia în cea de a doua parte, să acorde profunzime caracterizării personajului, să îl scoată din banala prezentare de la început. Neglijența regizorului de a urmări ca în interpretarea fiecărui personaj să evidențieze în relații și starea tragicomică interioară deținută, dezavantajează actori apreciați. Un alt exemplu este și întâlnirea lui Ștefan Lupu cu Spike, amantul Mașei, aspirant la statutul de vedetă, în cazul căruia regizorul găsește de cuviință să folosească exagerat doar priceperea actorului pentru acrobație și mișcare, mai puțin calitățile sale ca interpret al cuvântului. Spike devine cel mai revuistic personaj al reprezentației, în defavoarea actorului.

         “Vania și Sonia și Mașa și Spike” este o comedie amară cu dublu sens în reamintirea personajelor cehoviene, profundă, transformată de o viziune regizorală incoerentă, într-o comedie ieftină.

“VESTUL SINGURATIC” – TEATRUL “NOTTARA” (Sala “George Constantin”)

O COMEDIE … SUPERFICIAL “NEAGRĂ” PE SCENĂ

         Este necesar să rezumăm pe scurt subiectul piesei pentru a o raporta la viziunea teatrală. Într-o comunitate irlandeză uitată de lume și Dumnezeu, acțiunea propune traiul a doi frați care locuiesc împreună și sunt într-o permanentă neînțelegere. Povestea începe după înmormântarea tatălui, împușcat de fratele cel mare Coleman, faptă tăinuită de fiul cel mic Valene care a reușit să devină propietarul bunurilor rămase de la cel ucis. Li se alătură preotul Welsh și cei trei comentează ce se petrece în comunitatea lor singuratică și consumă multe pahare de băutură. Personajele se refugiază mereu în băutura, whisky în special. Mai intervine în lungile discuții dintre aceste personaje și tânăra, Girleen. Se povestesc crimele și o sinucidere, petrecute în satul lor sărman. Preotul va încerca să îi împace pe cei doi frați, înainte se pare de a se sinucide și el. Acesta este subiectul desprins din prezentarea scenică a piese pe care recunoaștem nu am citit-o înainte.

         Dramaturgul irlandez contemporan Martin McDonagh este și scenarist și regizor de film. Scrierile sale, ca și “Vestul singuratic”, au fost nominalizate pentru diverse premii pe care unele piese le-au și obținut. Irlandezul s-a afirmat ca dramaturg prin stilul său original ce intenționează a spulbera canoanele “clasice”. “Vestul singuratic” face parte din trilogia “Leenane”, alături de “Craniul din Connemara” și “Regina frumuseții” și se vrea a fi o comedie neagră despre o comunitate marginală, bolnavă, ruptă de reguli morale, în care mulți se refugiază în aburi de alcool. Dramaturgul vrea să ridice cortina vieții pentru a pătrunde în culisele intime ale individului care ascund răul uman. În piesa scrisă în 1997 se pomenește de câteva ori serialul “Twin Peaks”, un serial polițist științifico-fantastic. Nu întâmplător se pomenește serialul, pentru că este apropiat ca stil irlandezului care își dorește o “lume atipică” și se apropie de teatrul epic invocând stranii povești de viață.

         Traducerea textului, sârguincios efectuată de Bogdan Budeș, are drept replică de bază – “Ce p..a mea!” ce induce exagerat un limbaj trivial, tipic poate la noi segmentului social “cool”. Teatrul independent îl folosește din greu, în spectacole de cinzeci de minute, maximum o oră și câteva minute, dar trei ceasuri să auzi mereu , ca un refren, “Ce p..a mea” devine o exagerare de limbaj. Traducerea limbajului trivial din irlandeză sau engleză în română, solicita priceperea unui cunoscător și nu rezumarea injuriilor la o singură replică.

         Regizorul spectacolului, Cristi Juncu consideră piesa “unul dintre marile texte ale dramaturgiei contemporane”. Regizorul mai precizează în programul de sală, că piesa “ne spune o poveste cu niște oameni care au rămas la patruzeci de ani, precum copiii”. Este perfectă ideea sa sugerată de piesă, numai că nu își găsește rezonanță, conținut credibil în tratarea scenică a conceptului regizoral. Folosește patru actori prețuiți de public, dar nu reușește să construiască verosimil relațiile personajelor adulte care trăiesc primitiv copilăria când nu aveau știința binelui și răului în viață. Viziunea regizorală nu atacă substratul istoriei celor doi frați, discuțiile dintre personaje sunt static redate, iar substanța tragcomică a situațiilor se rezumă la comicul pornit din exagerarea trivialității replicilor.

         Prezentarea fratelui cel mare Coleman ca un bolnav psihic, bâlbâit, isteric în unele momente cânt țipă răgnit, stinge din sensul major al “desconspirării” răului intim ascuns în oameni, dorit de regizor. Florin Piersic Jr. concepe vrednic o compoziție desprinsă din filmele western pentru Coleman, care devine centrul unei comedii negre absurde. Publicul râde și se amuză de limbajul trivial și agramat al lui Coleman și uită de substanța tragică a personajului însingurat în gânduri negre, supărat pe viață, și aplaudă actorul care îi este simpatic. Pentru fratele cel mic Valene, viziunea regizorală acceptă o altă cale de individualizare a personajului și Vlad Zamfirescu o impune subtil. Valene al său devine un însingurat adult, primitiv copilărește în gândire, iar uciderea tatălui o consideră normală, motivată și prin o copilărie chinuită; apreciază tot copilărește avantajul financiar survenit ca moștenitor al tatălui, dar are și sclipiri de sensibilitate prin dragostea pentru câinele său ucis sadic, tot de Coleman. Și Valene e cuprins de patima beției, dar încearcă absurd să iasă din marasmul existenței sale chinuite, colecționează “statuete” din plastic cu fecioara Maria, își cumpără un aragaz care nu știe la ce folosește. Vlad Zamfirescu nuanțează atent profilul acestui “copil” mare, exploatează substanța personajului aparent doar un șmecher, îi dă consistență în prezentarea sa ca un om cu aripile frânte, o victimă a lumii în care trăiește. Un personaj important al tematicii pentru ținta decăderii umane este preotul Welsh și Andi Vasluianu reușește să transmită remarcabil substratul tragic al acestui om ce nu își poate afla împlinirea menirii sale în comunitatea izolată în care trăiește. Welsh se refugiază în alcool, marcat fiind că nici credința în Dumnezeu nu poate contribui la schimbarea mentalității viciate a celor din jur. Participă la o serie de discuții cu cei doi frați, departajate regizoral prin cortine muzicale pentru a marca trecerea timpului și actorul dezvoltă cu fină expresie efectul beției, ca în finalul primei părți să susțină impresionant un monolog moralizator cuprins în scrisoarea adresată către frați. În acel moment, publicul în sfârșit, nu se mai amuză și este provocat să judece tragedia  la care asistă. Deosebită este și scena dintre Welsh și Girleen ce precede monologul, în care interpreții definesc cu gând interior sensibil drama ce macină fiecăruia existența. Ioana Calotă este excelentă în adolescenta Grileen. Într-un personaj de plan secund face o mică bijuterie, sugerând că sub aparenta sa ținută băiețoasă ascunde un suflet trist care își caută iubirea.

         Un sprijin pentru ilustrarea piesei și pentru actori, oferă decorul și costumele, inspirat create de Carmencita Brojboiu. Decorul este o încăpere morbidă, realist încărcată de diverse obiecte, cu pereții marcați prin desene și fotografia câinelui ucis de Coleman, alături de o pușcă și Isus pe cruce aflat deasupra unui pișoar, totul construind atmosfera dintr-o familie decăzută, aflată în mizerie morală. Carmencita Brojboiu propune personajelor precizarea tipologiei fiecăruia, prin costum. De pildă, Grileen poartă un costum de bărbat luptător, dar cu accent de feminitate prin bluza înnodată. Scenografia “citește” vizual în profunzime intențiile piesei.

         “Vestul singuratic” poate fi un spectacol atractiv pentru cei care se pot amuza trei ceasuri (!) de limbajul trivial , dar nu vor fi captați emoțional de drama celor rămași izolați cu mintea într-o copilărie tristă. Păcat de efortul unor actori, superficial speculat de regie.