“ DOI x DOI “ – TEATRUL NAȚIONAL “ I.L.CARAGIALE “ ( SALA NOUĂ )

O LECTURĂ SCENICĂ SUPERFICIALĂ

            Printre numeroasele sale proiecte, Teatrul Național “I.L.Caragiale” dezvoltă consecvent și “Uși deschise pentru toți” cu buna intenție de a sprijini inițiativele unor actori sau regizori. Firește unele spectacole sunt reușite, altele banale, superficial gândite. “Doi x Doi” aparține ultimei categorii. Au fost alăturate pentru un spectacol coupe, două piese într-un act total diferite, “Tigrul” și “Amantul” , aparținând unor dramaturgi contemporani apreciați, Murray Schisgal și Harold Pinter, în ideea că “problemele de cuplu” le-ar putea uni prin tematică. Prima scenă a țării “deschide ușile”  Sălii noi acestui proiect cu “Amantul”, în distribuție cu Maia Morgenstern și Mircea Rusu – personalități de marcă și “Tigrul” cu Amalia Ciolan și Marcelo S.Cobzariu – actori harnici ai Naționalului , îndrumați regizoral  de Vlad Stănescu, care are o carieră consacrată doar ca maestru al fructificării tehnicii spațiului scenic. Alăturarea celor două texte pentru a demonstra însingurarea dintre partenerii unui cuplu ajuns într-o  întâmplare dramatică limită  sau într-o casnicie, nu este inspirată , stilul scrierilor diferă ca scop, fiecare cuplu fiind evidențiat prin demersuri conflictuale aparte, având consistența unui plan dramatic cu subtext special în intenții.

         Vlad Stănescu și-a dorit un spectacol de comedie amară, iar rezultatul este o reprezentație ternă, confuză ca vizualizare teatrală, fără emoție, încărcată de accente vulgare. Prin decorul Ioanei Creangă se vrea a se sugera că ambele cupluri, cu toate că aparțin unor segmente sociale diferite și se confruntă cu conflicte speciale, ar avea în comun același desen al spațiului existențial, “îmbrăcat” numai diferit. În “Tigrul”, decorul ar sugera un subsol sărăcăcios, de o parte și alta fiind un fotoliu și o canapea, iar în “Amantul” aceiași linie de desen în plasarea mobilierului primește “veșminte” elegante. Dirijarea mișcării interpreților în ambele piese se face în principal, prin pendularea între fotoliu și canapea. Surprinzător, posibilitățiile tehnice moderne ale Sălii noi sunt ignorate. Costumele Ioanei Creangă merg însă, pe buna intenție de a sublinia tipologia personajelor.

         “TIGRUL” a stârnit și la noi multe provocări regizorale de-a lungul a numeroase montări remarcabile. Murray Schisgal – producător, scenograf, actor american, a înregistrat o apreciabilă impunere și ca dramaturg, piesa sa fiind un punct forte pentru succes. Acțiunea este provocatoare . Un bărbat – Ben (Marcelos S.Cobzariu) marcat psihic de revoltat pentru nedreptățile suferite într-o societate ce nu îl acceptă, răpește o femeie – Gloria (Amalia Ciolan), aparținând unei zone sociale medii, dar realizate financiar. Cei doi sunt plasați de dramaturg într-o situație limită, iar confruntarea dintre ei se înfăptuiește pe două planuri, cel tensionant al răpirii cu manifestări aparte ale fiecăruia  partener și cel al motivărilor personale de adaptare la relație. Aceste precizări sunt necesare ca argument pentru observația că regizorul Vlad Stănescu a citit scenic superficial propunerile dramaturgului. Tensiunea situației nu mai funcționează în ilustrarea teatrală, Gloria se va îndrăgosti de Ben, uitând de răpire și familia sa, în numele comunicării nemulțumirilor aparent comune amândurora față de societate. Cum regizorul uită de situația concretă a conflictului, cât și de subtextul declanșat de dramaturg cu trimitere ironică spre pretențiile culturale ale celor doi, actorii ajung să recite conștiincios replica și fac doar trimiteri exagerate spre o critică față de societatea care îi nemulțumește. Regizorul îi mișcă mereu de pe fotoliu pe canapea, ca în final să sugereze că ajung să facă dragoste în mijlocul scenei, pe podea, Ben și femeia răpită. Nu sugerează scenic nimic convingător nici ilustrația muzicală dictată de regizor prin schimbarea de către Ben a plăcilor la un patefon cu muzică clasică. Marcelo S.Cobzariu intenționează atenționarea asupra revoltelor lui Ben , iar Amelia Ciolan încearcă definirea portretului unei femei atractive aflată într-o situație limită. Descifrarea unor relații concrete psihologic între cei doi nu funcționează din cauza regiei. Subtextul scrierii dispare, iar relația teatrală a cuplului devine absurdă, lipsită de o motivare credibilă.

         “AMANTUL” aparține lui Harold Printer , laureat pentru literatură al Premiului Nobel în 2006, care a câștigat prețuirea ca dramaturg și scenarist. Filmul “Iubita locotenentului francez” sau piesa “Îngrijitorul” sunt cunoscute publicului nostru. Regizorul apelează superficial, și de astă dată, la o tentă absurd exagerată a definirii relației dintre Sarah (Maia Morgenstern) și Richard (Mircea Rusu), cu o căsnicie obosită de vremea celor zece ani de existență. Nu se înțelege din ilustrarea teatrală decât cu greu că de fapt, amantul este inventat de Sarah, ca și prostituata de Richard. Jalnic de vulgar e dictată regizoral teatral încercarea de relaționare a celor doi însingurați prin inventarea de relații extraconjugale. Ilustrarea sexuală a relației pare desprinsă dintr-un divertisment tv. cu Bendeac. “Amanții” devin niște caricaturi, relația gravă a suferinței cuplului lipsit de legătura comunicării se transpune scenic grotesc. Publicul se poate amuza de acestă tratare derizorie, dar intențiile majore ale dramaturgului asupra uzurii unui cuplu sunt eliminate. Grav este că regizorul prin concept nu a speculat capacitățile unor actori consacrați pe deplin în alte spectacole. Maia Morgenstern și Mircea Rusu se “joacă” dezinvolt cu demersul regizoral, se transformă în “amanții” unui scheci de estradă, susțin cât le permite regia uneori, o relație cu sens profund interior între cei din cuplu, dar evoluțiile lor sunt lipsite de adevărul tragicomic al existenței comunicării între cei doi soți.

         Păcat de aceste piese și de efortul depus de actori, pentru că viziunea ansamblării lor într-un spectacol coupe are drept rezultat o reprezentație confuză și chiar vulgară, în care absentează miezul emoției și ironiei subtile despre o posibilă relație între un bărbat și o femeie aflați în cuplu într-o situație limită sau după zece ani de căsnicie. “Doi x Doi” ne arată din nou, că generozitatea proiectului “Uși deschise pentru toți” solicită realizarea unui spectacol lucrat cu migală pentru a comunica emoția și provocarea textului ales, și a evidenția calitățile interpreților.

P.S.  În cadrul Festivalului Național de Teatru, ediția 22, din perioada 26 octombrie – 4 noiembrie, figurează în program surprinzător  și “Doi x Doi” în cadrul secțiunii “Actorii în prim-plan”. Din păcate, actorii distribuiți în acest spectacol nu reușesc a fi în … prim-planul valoric ce li se cuvine. Vom prezenta un jurnal al Festivalului, eveniment de marcă al vieții teatrale, pe parcursul derulării sale.

“ JANKA “ – TEATRUL EVREIESC DE STAT

O MĂRTURIE MEMORABILĂ DESPRE VIAȚĂ ȘI ISTORIE

         Apare din nou în peisajul nostru teatral, un recital. De astă dată este un recital memorabil sub două aspecte. Mai întâi, monologul “Janka” al scenaristului american Oscar K.Speace readuce în atenție cumplitul efect asupra condiției umane lăsat de istoria nazismului, de holocaustul practicat.   O femeie își povestește viața cu ororile aplicate de sistemul nazist, dar și cu bucuriile întâlnirii cu dragostea și o familie. Acest dificil monolog în care istoria și societatea sunt evocate drept cadru esențial al existenței, beneficiază de  interpretarea de EXCEPȚIE a actriței Maia Morgenstern, de nerecunoscut printr-o replică impresionant valorificată scenic în regia lui Toma Enache.

         Mesajul spectacolului este direct și provocator – Nu uitați niciodată trecutul , iniferent de credință și naționalitate, pentru că unele manifestări distrugătoare din istoria sa s-ar putea repeta prin demența unor conducători ! Janka, o evreică din Sighetul Marmației, ajunsă în lagărele naziste, cu o familie distrusă, prin șansă este salvată din capcana ororii unei societăți dezaxate și își reface cu greu viața în America alături de un soț, soldat american. Este o istoria inspirată din realitatea  unui OM, marcat de o viață confruntată cu o lume nebună, nebună. Janka va “citi” scrisorile vieții sale cu dorința firească, de a le lăsa mărturie necesară urmașilor, poate celor doi copii, Oscar și David, dar și celor de astăzi care inconștient uită trecutul istoric al lumii nostre. Nu ocoliți acest spectacol pe considerentul că aveți noțiuni despre trecut ! Este o subtilă “lecție” de istorie, despre viață și adevăr, necesară și pentru a privi mai atent societatea din jur .

         Scenariul lui Oscar K.Speace, în traducerea Ioanei J.Popescu și prin regia lui Toma Enache care s-a ferit de efecte și exagerări, nu propune o reprezentare didactică a trăirii istoriei. Regizorul se pliază pe forța interpretei și nu îi îngreunează comunicarea prin artificii de imagine. Durerea calvarului, dar și  bucuriile normalității vieții prin care trece Janka, textul și regia le montează mereu în paralel. Simplu mobilat spațiul de joc, cu un fotoliu și un pian cu un sfeșnic cu trimitere spre credința eroinei, dar și cu un ecran alăturat, spectacolul ne propune să cunoaștem amintiri din viața lui Janka, și prin proiecții sugestive cu fotografii din familia sa, dar și din “societatea” în care a trăit cumplite suferințe. Consistența emoționantă a existenței acestei femeii, prinde viață prin transmiterea sensurilor cu sensibilitate și forță dramatică de către  Maia Morgenstern, care se dovedește, din nou a fi o mare actriță, când se transpune în personaj și nu cade în maniera exagerărilor. Timp de o oră și jumătate, Maia Morgenstern taie respirația publicului prin trăirea sinceră a situațiilor prin care trece personajul în evocările sale. De la o scenă la alta, conform montajului, actrița trece prin trăirea intensă a situațiilor, de la disperare și lupta pentru viață a personajului într-o societate sinistră, până la întâlnirea cu dragostea și împlinirile unei familii. Este răsplătită cu aplauze firești, de la o scenă la alta, fie la cea în care transmite uimirea unui om claustrat de un regim dictatorial căruia i se dăruiește în sfârșit,  o pâine, fie la cea a libertății regăsite într-o familie normală. Maia Morgenstern realizează la superlativ expunerea scenică într-un recital a condiției umane dictate de mersul unei societății trecute istoric prin etape alarmante.

         Acest spectacol nu este numai un omagiu pios adus victimelor holocaustului, ci un avertisment că viața omului nu poate fi frântă prin demențele unei societăți supuse autorității unor persoane bolnave psihic, cum a fost și Hitler.  “Janka”, prin interpretarea Maiei Morgenstern, este un “recital  eveniment “ despre lumea noastră și demersurile sale istorice, și va emoționa orice spectator.  

“ DOUĂ LOTURI “ – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” (INAUGURAREA UNEI NOI SĂLI)

CHEIA UNUI … “FILM” TEATRAL, DECORUL

        

Spectacolul propus de regizorul Alexandru Dabija și scenograful Helmut Sturmer se detașează din peisajul general destul de cenușiu al premierelor curente, unele cu pretenții de experimente novatoare “DUPĂ” un dramaturg celebru. Fiind “Anul Caragiale”, Teatrul Național “I.L.Caragiale” ce îl are patron spiritual pe dramaturg,  propune, cum e și firesc, derularea unui program reportorial dedicat evidențierii valorii sale universale. O nouă premieră este “Două loturi” dramatizare “după” nuvela lui Caragiale. De astă dată, acest “după” prinde altă consistență,fiind o scriere în proză adaptată pentru scenă, apelând pentru ilustrarea sa teatrală, la tehnica … filmului. Atenție, regizorul Alexandru Dabija nu apelează la de acum “clasicile” proiecții, ci alături de maestrul scenograf Helmut Sturmer, folosește noua sală a Naționalului bucureștean, excelent dotată scenic, pe care o transformă într-un “platou” de vizualizare filmică a reușitului său scenariu de dramatizare a nuvelei. Povestea funcționarului modest, Lefter Popescu, binecunoscută, a celui care pierde câștigul celor două bilete de la roata norocului, se transformă într-un film teatral, și  nu mai este o comedie cu final tragic, ci o tragicomedie amară. Regizorul Alexandru Dabija vrea să evidențieze confruntarea dramatică dintre două segmente sociale, cel al oamenilor modești (chivuțele lui Caragiale) și funcționarul sârguincios (Lefter Popescu), cu un sistem malefic ce manevrează autoritar destinele oamenilor simpli. Intenția este conținută de scriere. În jocul destin și norocul aparent, sugerează regizorul spre final, că doar Dumnezeu mai poate interveni. Nuvela este studiată de regizor, în termeni apropiați și de demersul zilelor noastre, în care roata norocului loteriei și Dumnezeu, devin singurele soluții de posibilă realizare a destinului personal. Este impresionantă intenția sa de punere în evidență teatrală a nuvelei.

“Filmul” teatral al viziunii regizorale prinde viață prin decorul de extraordinar creat de Helmut Sturmer. Beneficiind de o scenă modern dotată tehnic, scenograful concepe un decor cu posibilitatea sugerării unor spații din medii sociale diverse. O construcție metalică, o “cușcă” a vieții curente, cu multe scări, definește prin accente de moblier, diferite spații de joc din diverse medii. Helmut Sturmer “fotografiază” și prin amănunte de decor, societatea în care se petrece acțiunea. Decorul devine astfel personajul principal al acțiunii, “joacă” rolul central în acest “film” teatral. Se rotește continuu, este transparent prin constructul metallic, iar privirea spectatorului e atrasă mereu și de planurile secundare, chiar și de cel discret din fundal, unde interpreții se retrag exterior pe bănci, când acțiunea nu le solicită prezența în conflict. Rar se poate întâlni în teatru un astfel de decor cu menire filmică și care prin rotire, reușește un montaj original al sevențelor din acțiune. Decorul găsește un sprijin al manipulării sale și prin ilustrația muzicală, în special prin cea discretă  ce sugerează mereu prin ritm,  “pendulul” vieții ce bate continuu. Dar …  rotația în același tempo a decorului ce surprinde fotograme din cele două segmente sociale, frânează ritmul acțiunii, intenția de a arăta paroxismul la care se ajunge prin imposibila înțelegere dintre cei ce aparțin unor zone diferite, impilcați în drama lui Lefter cel necâștigător.

Costumele datorate Lilianei Cenean și machiajul special, dictat de viziunea regizorală, completează reușita imaginii spectacolului. Pe deoparte cei din segmentul social al oamenilor simpli (chivuțele , doamna Popescu) poartă costume modeste, colorate, iar cei din zona “funcționarilor” au ținute uniforme, dominate de culoarea neagră. Ca sens, perfecte sunt costumele și machiajul destinat “funcționarilor”, cu excepția lui Lefter. Mai intervine însă, un alt … “dar”: de ce regizorul folosește în cazul chivuțelor, încă din prolog, limba țiganilor ?! Sunt și alte scene care prin vorbirea chivuțelor în țigănește le îndepărtează de rostul viziunii generale, că ar fi niște femei sărmane care strâng haine vechi ca să câștige un ban de trai. Acest efect de limbaj îndepărtează de perceperea celor trei femei că ar reprezenta segmentul oamenilor sărmani.

În această propunere regizorală originală ca apel spre expresia filmului, Alexandru Dabija nu practică însă, lucrul amănunțit cu actorii aleși în distribuție. Ideea că fiecare din cei 13 actori distribuiți în diverse personaje sunt mereu prezenți în spațiul de joc pentru a susține radiografia a două lumi, nu se înfăptuiește convingător de către interpreți. Majoritatea distribuției este compusă din tineri actori, unii cu practică în filmulețe, dar lipsiți de vlaga scenică de a trăi interior situațiile, când nu au replică, și fac doar figurație. Mădălin Mandin (Căpitanul Pandele), Daniel Hara (Comisarul Turtureanu), Mihai Munteniță (Georgescu-șeful), Eduard Cârlan (Mitică/Aprodul), Ionuț Toader (Vânzăorul de ziare), Dragoș Dumitru (Bancherul) și Marcel Bălănescu (Polițistul călău) prestează numai servicii artistice, dar nu reușesc să transmită starea esențială a personajelor, tratate ca “vampiri” ai societății. Execută exterior sugerarea personajelor fără a participa la susținerea atmosferei generale solicitată de conceptul regizoral; când nu au replică sunt obiecte de decor și nu urmăresc prin expresie relațiile din preajmă. Sunt corecți, dar nu  susțin paroxismul la care ajunge conflictul.

         Se detașează din distribuție, Ana Ciontea și Marius Manole,  actorii cu o bogată experiență scenică prin care s-au remarcat de-a lungul timpului. Marius Manole – povestitorul evidențiază ireproșabil tendința regiei de indicare a două compartimente sociale. Și povestitorul său este malefic precum Pandele, Șeful sau Bancherul, dar actorul sugerează și detașarea celui inzestrat cu autoritate în zonă. Marius Manole știe să compună prin gest, atitudine și mai ales prin participarea expresivă tăcută din numeroase scene, portetul celui ce reprezintă o lume periculoasă prin superioritatea cultivată. Excelentă este și Ana Ciontea în “șefa” chivuțelor, o femeie amărâtă, cinstită, modestă luptătoare pentru asigurarea traiului zilnic. Nici actrița, nici partenerele sale, Ilona Brezoianu și Eliza Păuna, nu compun portretele unor țigănci din divertismentele tv., ci ale unor femei din clasa de jos a societății, ale unor oameni săraci și resemnați. Această echipă – Ana Ciontea, Marius Manole și mai tinerele Ilona Brezoianu și Eliza Păuna, s-au integrat remarcabil “filmului” scenic “Două loturi”.

         Familia Lefter Popescu, modulul conflictului, în ciuda substanței viziunii regizorale, prin interpretare se plasează în planul doi al reprezentației. În unele momente, Valentina Zaharia, care încearcă desenarea doamnei Popescu, dă farmec personajului. Regia nu speculează însă, pe deplin, rolul central al lui Lefter Popescu și nici actorul Gavril Pătru. Interpretarea funcționarului onest căruia roata norocului se dovedește a fi o farsă a vieții, este lineară, banală. Gavril Pătru nu reușește să conducă spre paroxism întâmplarea lui Lefter. Scena cheie a definirii farsei norocului și celor două lumi ce o manipulează, cea dintre Bancher și Lefter, care își revendică cele două premii câștigate, este mediocru interpretată. Se repetă firesc că premiile sunt “vice versa”, dar fără o tensiune elementară cultivată de actori și nici de regie.

         Alexandru Dabija s-a dovedit a fi un as și al dramatizărilor mai întâi după Ion Creangă la Teatrul Act. De astă dată dramatizarea și viziunea regizorală cu tentă expresionistă, au solicitat o distribuție mai numeroasă, ce i-a umbrit inspirația de început a proiectului. Cooptarea unei echipe tinere de actori fără experiență, ce execută atent mai mult mișcarea solicitată de decorul senzațional al lui Helmut Sturmer, dezavantajează reușita deplină a reprezentației. Regizorul a lucrat și la Iași, de curând, premiera “Iașii în carnaval “ prin care Teatrul Național “Vasile Alecsandri” a revenit în clădirea renovată după șase ani de folosire a “teatrului – cub”, ce l-a găzduit. Alexandru Dabija este un regizor foarte activ, mereu prezent cu spectacole de senzație.

         Merită pe deplin a fi vizionat spectacolul “Două loturi” , în primul rând prin scenografie și intenția originală de citire scenică a unei nuvele celebre, căreia îi sunt dezvăluite noi sensuri.        

P.S. Teatrul Național “I.L.Caragiale” reușește performanțe pentru stagiunea teatrală din Capitală. De mai bine de un an se află în renovare, construcția ceaușistă fiind fragilă la un cutremur, dar lansează premiere, și o nouă sală. Repetă în zgomot de pickhamere, dar prezintă premieră după premieră, în vreme ce alte teatre bucureștene abia se dezmorțesc după vacanță. Asta se poate numi management de calitate, să treci peste orice greutate și să servești dorința Marelui Public de “teatru adevărat”.

“ SOMNOROASA AVENTURĂ “ – TEATRUL FOARTE MIC

O AVENTURĂ TEATRALĂ EȘUATĂ

         Înainte de 1989, teatrele erau obligate să încludă în repertoriu piese românești, în special de actualitate, indiferent de calitatea lor. Au apărut la rampă atunci, o sumedenie de dramaturgi, mulți servili cerințelor regimului de tristă amintire, dar printre ei se aflau și personalități care încercau să scape de autoritatea cenzurii ideologiei comuniste și să propună piese cu tâlc, inteligent și original scrise. Pe nedrept sunt uitate astăzi, personalități precum Tudor Popescu, Iosif Naghiu, iar cu greu câte un teatru își mai amintește de Dumitru Solomon sau chiar de Teodor Mazilu. În genere, acești dramaturgi apelau la calea teatrului absurd spre a încerca mascarea față de cenzură, a surprinderii critice a stării “societății multilateral dezvoltată” și pentru a îi condamna rezultatele prin personaje afectate de regulile absurde ale acelei lumi.

         Teodor Mazilu era prozator și în special dramaturg, iar șapte piese ale sale au fost mult jucate, începând din 1963 cu “Proștii sub clar de lună”, un spectacol deosebit de la Teatrul “Bulandra” în regia lui Lucian Pintilie. Și “Somnoroasa aventură” prin anii ’80 a înrgistrat aprecierea publicului în diferite montări. Tema centrală a pieselor lui Teodor Mazilu rămâne impstura, prostia , satirizate prin creionarea unor conflicte simple în “straie” absurde.

         În “Somnoroasa aventură” dramaturgul propune prezentarea a cinci tipologii sociale aflate în căutarea realizării personale. Gherman (Cristi Iacob), funcționar la primărie, e nefericit că nu are în preajmă pe cineva să îl aprecieze pentru locul său de muncă de care e mândru. Cleo (Oana Albu), mătușa Gabrielei (Gabriela Iacob) vrea ca nepoata sa să se realizeze prin găsirea unui partener convenabil. Ogaru (Avram Birău) este un excroc preocupat de realizare prin folosirea diverselor metode, în special cel sentimental. Manole (Radu Zețu), pare un tânăr onest , îndrăgostit de Gabriela. Așa cum prezintă regizorul Vlad Stănescu aceste tipologii reprezentative pentru prostia umană cultivată de societatea mincinoasă în care trăiesc, are drept rezultat un spectacol mediocru, mai mult apropiat de un divertisment tv. banal. Piesa pare depășită de trecerea timpului, de solicitarea astăzi, a unei trainice consistențe a conflictului . “Aventura” regizorului de a se apropia de un text scris în condițiile drastic dictate de vremea cenzurii în care a trăit dramaturgul, eșuează. Rezultatul este un spectacol tern, cu puține momente comice, cu relații între personaje fragil construite, departe de intențiile satirice ale scrierii.

         Vlad Stănescu realizează și scenografia reprezentației. Unele costume servesc aplicarea pe profilul personajului (de pildă cel al lui Gherman), altele sunt demne de cuplete pentru televiziune, prin desenul lor (de exemplu cele ale Gabrielei sau cel al lui Manole sau al lui Cleo).  Decorul în alb drept culoare prioritară, este ciudat. Cinci scaune îngrădesc spațiul de joc în intenția de a sugera uniform ca imagine pe cele cinci personaje. Scaunele circular așezate nu sunt folosite, singurul element de decor la care se apelează insistent fiind banca din centrul spațiului de joc. Banca are două fețe , iar schimbarea lor prin mereu întoarcerea ei, indică interiorul și exteriorul locului acțiunii. Această intenție a scenografului este apreciabilă, numai că reducerea mișcării scenice numai la așezarea interpreților pe acea bancă dă un ritm monoton reprezentației. În genere, spectacolul dă senzația de teatru radiofonic plictisitor, stângaci conceput, cu accente muzicale inutil plasate.

         Regizorul Vlad Stănescu nu a lecturat teatral în profunzime oferta textului și fiecare scenă pare un scheci modest.Teodor Mazilu a scris și scheciuri pentru televiziune, dar piesa propune un demers al acțiunii prin situațiile în care sunt active prsonajele. Regia ignoră dezvoltarea relațiilor dintre personaje. Tendința apropierii de absurd a scrierii, e preluată de regie și amplificată penibil prin diverse efecte vizuale. Apelează, de exemplu, la manevrarea jenantă a luminii, ce devine strident roșie în unele scene sau pâlpâie în altele, provenind de la un stroboscop. Mai apelează caraghios și la niște mășt într-o scenă. Regizorul ilustrează artificial textul și uită de importanța majoră a actorilor. Lipsiți fiind de îndrumare atentă, fiecare va juca așa cum crede de cuviință. Reușește evidențierea, Cristi Iacob pin preocuparea de a dezvolta coerent, credibil, caracterizarea lui Gherman. Actorul sugerează cu migală în expresie prin gest și intonarea vocală a replicii, ridicolul personajului. Oana Albu (Cleo) și Avram Birău (Ogaru) încearcă și reușesc parțial să dea o linie verosimilă tipologiei personajelor atribuite. Desprinsă parcă dintr-un divertisment de duzină, este Gabriela, tânăra naivă, prostuță, aflată în căutarea partenerului ideal , ca și iubitul ei Manole, tratat simplist ca un “instructor” al conflictului. Actorii, Gabriela Iacob, ca și Radu Zețu, parcă nu gândesc replica și situațiile, interpretarea lor fiind exterioară.

         În finalul reprezentației, Cleo și Gherasim, triști de eșecurile survenite, se așează absurd pe podea și imaginea poate să amintească ridicol de … celebra “Pieta”. Scena este … cireașa pe un tort prăpădit. Păcat de buna intenție de a atenționa că dramaturgia noastră din ultimele decenii ale secolului trecut conține și personalități care merită a fi activate și în prezent, dar spectacolul “Somnoroasa aventură” de Teodor Mazilu, nu reușește să convingă prin nimic de efortul realizatorilor.

“O SCRISOARE PIERDUTĂ“ – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE“ (Sala mare)

RĂMĂȘIȚE DIN … CARAGIALE

        

         Acest spectacol este o deziluzie. Mai întâi pentru că “O scrisoare pierdută” de I.L.Caragiale rămâne piesa cea mai cunoscută de români, și spectatorii așteaptă întodeauna, interpretarea situațiilor și replicii lui Caragiale cu interes pentru valoarea lor actuală, și după peste un secol de la scriere. Nu e cazul acestui spectacol. A doua deziluzie este regizorul și actorul, Horațiu Mălăele, o personalitate creatoare complexă, o valoare adevărată, prețuită pe drept de Marele Public. De astă dată, regizorul a considerat  că poate fi inventiv realizând un spectacol “DUPĂ” I.L.Caragiale cu dorința de a da o altă față teatrală textului, considerându- se mai presus de autor. De la acest “după” pornește conceptul său regizoral, ce pare a fi un experiment penibil, specific unui regizor student în primul an de studiu, dar inacceptabil pentru un creator de talia lui Horațiu Mălăele. A încercat să amplifice stilul personal din memorabilul spectacol “Revizorul” de la Teatrul de Comedie. Atunci, nu practica în calitate de regizor acest “după” … Gogol, respecta textul, aplica o discretă adaptare, și  admirabil, în scenografia Liei Manțoc, realiza un spectacol novator. De astă dată a masacrat piesa lui Caragiale. A exclus din spectacol importantul act trei al “ședinței electorale” și a plasat în final câteva din replicile diverselor personaje. Și mai grav rămâne faptul că a mai și introdus, pe ici pe colo, replici noi, personale, în numele actualizării. Peste toate, regizorul nici nu a vegheat ca rămășițele din replica lui Caragiale să fie rostite… tangibil. Majoritatea interpreților ori țipă, ori…morfolesc cuvântul. Relații între personaje nu există. E drept, regizorul Horațiu Mălăele și-a rezervat egoist, finalul prin Agamiță Dandanache, rolul în care dânsul se distribuie și îl interpretează însă, discutabil. Spectacolul nu are nici o miză credibilă în raport cu piesa lui Caragiale, fiind o “jucărie” ridicolă, cu multe scene amintind de umorul practicat de un teatru de estradă modest sau de un divertisment tv. lamentabil. Publicul râde sporadic, dar nu provocat de satira mereu actuală a genialului Caragiale, ci de diverse gaguri ambalate pictural spectaculos prin scenografie.

         Pornind de la ideea “incredibilului salt în grotesc și absurd” despre opera lui Caragiale, sugerată într-un studiu de Gabriel Dimisianu, regizorul încearcă să o pună în scenă, dar uită de conținutul piesei “O scrisoare pierdută”. Regizorul colaborează cu o scenografă de excepție, Maria Miu în dorința ca imaginea personajelor să fie apropiată de Constantin Jiquidi, caricaturistul colaborator al lui Caragiale la “Moftul român” și fiul său, Aurel Jiquidi, grafician și pictor. Dorința regizorului eșuează în urma insistenței ca majoritatea personajelor centrale să se transforme prin costume în caricaturi, burlesc desenate ca niște indivizi obezi. De la Zoe la Tipătescu, de la Cațavencu la personajul inventat de regizor – Muta, personajele devin caricaturi active, exagerate ca imagine, un fel de “balene” ridicole în raport cu replica și relațiile conflictuale propuse de dramaturg. Maria Miu execută cu fantezie costumele solicitate de viziunea regizorală, cu amănunte de detaliu apropiate de Jiquidi, numai că ele par destinate unei alte piese și nu sprijină prin nimic consistența personajelor și interpretarea actorilor. Decorul Mariei Miu, construit realist, la amănunt, indică mai repede, o casă din mahalaua Ferentari. Planurile de joc sunt multiple, dar regia le folosește superficial. La început, de pildă, într-un lung și inutil prolog lipsit de replică, Muta – personajul atribuit piesei de regie, bântuie prin scenă să strângă ca o slujnică, maldărul de hârti dintr-o posibilă sufragerie. Luminarea scenei este dirijată confuz. Spectatorul  poate bănui că printre acele hârtii s-ar afla și scrisoarea pierdută. Va greși. Mai pot bănui unii că abundența de hârtii ar fi o “metaforă” vizuală cu adresă la gunoiul mahalalei în care locuiește … prefectul județului, Tipătescu. Altă greșeală, pentru că abundența de hârtii risipite și nefolosite de nimeni, sunt doar un artificiu de imagine. Sufrageria are diverse uși. Una aparține unui WC. Că tot e “Anul Caragiale”, în majoritatea spectacolelor dedicate lui Nenea Iancu, WC-urile nu lipsesc din decor, sunt la modă ca soluție regizorală novatoare. Va fi folosit de diverse personaje și în acest spectacol, fără pic de rost. (Trebuie să amintim că I.L.Caragiale, în piesele sale acordă un spațiu larg descrierii decorurilor, dar nu indică nicăieri necesitatea unui WC.) O altă ușă din decor face trimitere spre un dormitor, loc insistent folosit de regie pentru a sublinia relația de amor dintre cei doi obezi, Zoe și Tipătescu. “Relația” din spectacol se poate numi altfel, dar cuvântul nu îl putem folosi, practicarea ei  zguduie mereu peretele  sufrageriei și multe obiecte cad sub ochii lui Trahanache, soțul lui Zoe. Vulgaritatea momentelor respective este la superlativ. Scenografia Mariei Miu lucrată amănunțit ca imagine, devine suportul uni kitsch regizoral ce prin intențiile sale de lecturare scenică spulberă satira lui Caragiale și folosește grosier numai pretextul scrisorii pierdute.

         Distribuția reunește actori de marcă din diverse generații. Toți sunt afectați de demersul regizoral în interpretarea unor personaje marionetă frustrate de lipsa relațiilor  dintre ele, inexistentă în spectacol. Se sugerează doar relația Zoe – Tipătescu, prin zgâlțâiala peretelui unui dormitor. Distribuția din programul de sală înșiră personajele, conform ordinei propuse de Caragiale, pe care o vom urmări în comentariu. Ștefan Tipătescu este Mircea Rusu, actorul încercând o compoziție în rolul unui presupus prefect de județ, gras și obosit. Neconvingător, individul prin interpretare, devine nervos când află de pierderea scrisorii de către amantă, nebunia alegerilor nu îl preocupă, ci doar dorința de a face sex cu Zoe; ignoră orice relație cu cei din preajmă, chiar și cu Trahanache. Prin intenția exterioară de a da  replicilor ce i-au mai rămas, o notă comică, actorul amintește prin tonalitatea verbală de Dem Rădulescu, chiar dacă meșterul nu a interpretat acest personaj. 

Rolul lui Agamiță Dandanache și-l atribuie regizorul Horațiu Mălăele. În alt concept regizoral îl putea realiza senzațional. În acest spectacol, descrie exagerat un Agamiță total decrepit, bolnav, într-un cărucior cu rotile, păzit de doi indivizi din zona mafiotă, cu ochelari negri. Horațiu Mălăele tratează mărtururisirea lui Agamiță ca pe un cuplet de estradă. “Vechiul luptător de la ‘48” pare o “legumă’, iar implicarea logică în conflict dorită de dramaturg prin evocarea șantajului cu o scrisorică, înfăptuit cândva ca să obțină locul ca politician, se diminuează ca sens. Firește că la acest moment din final, petrecut în centru scenei, publicul se amuză și aplaudă, dar nu pentru soliditatea rolului raportată la textul inițial, ci pentru Horațiu Mălăle, un actor care i-a cucerit în alte spectacole. În Zaharia Trahanache, prezidentul a numeroase comitete și comiții, cum precizează dramaturgul, Virgil Ogășanu rămâne printre puținii interpreți care reușesc să treacă peste indicațiile exagerate de caracterizare a personajelor, solicitate de regie. Compune coerent, cu finețe în expresie posibilul profil al lui Trahanache, interpretat ca un bătrân puțin cocoșat și corpolent, dar preocupat de funcțiile sale. Virgil Ogășanu se detașează din absurdul viziunii regizorale și nuanțează admirabil gestual  prezentarea lui Trahanache. Amuzant este oferit doar ca imagine generală celebrul cuplu Farfuridi (Marius Rizea) – Brânzovenescu (Eduard Adam), dar actorii nu mai beneficiază de replica substanțială, piesa fiind cenzurată de regie. Sunt corecți ca apariție de plan secund. Partitura lui Cațavencu, regia o reduce substanțial, acesta fiind un obez decrepit cu pretenția de a fi și el luat în seamă. Mihai Constantin, un mare actor, nu poate însă, salva personajul, chiar dacă regia îl pune pe Cațavencu să încerce … dansul din buric. Execută numai cu haz gaguri regizorale. De exemplu, în  scena Cațavencu – Tipătescu, regia propune o înșiruire de gaguri ca într-un film mut. Multe astfel de scene îngreunează ritmul reprezentației. Un personaj derizoriu devine Pristanda (Marcelo S.Cobzariu) pentru regizor. Ca reprezentația să aibă și efecte spectaculoase, regia introduce prezența unui pluton de soldați, subordonații lui Pristanda pentru reținerea lui Cațavencu. O scenă inutilă. Singura surpriză demnă de stimă a regiei, rămâne tratarea Cetățeanului turmentat, ca un “apropitar” cu bani care cu ironie ar vrea să afle cu cine votează, fiind insoțit de un “taraf”, o “figurație orchestră” cum specifică programul de sală. Alexandru Bindea compune abil personajul, iar momentele cu acest cetățean special din electorat prind sensuri apropiate de scrierea piesei. 

Intențiile regiei o transformă pe Zoe într-o supraponderală care se miorlăie ca o pisică isterică. Raluca Petra, o actriță deosebită,  nu reușește să schițeze pe  femeia ce declanșează conflictul prin pierderea scrisorii. Zoe a sa devine o mâță grasă pe care penibil regia o îndrumă în relații, iar în "rămășițele" din disputa cu Tipătescu se urcă pe masă și vrea să se spânzure. Păcat de talentul tinerei actrițe, manifestat cu alte prilejuri. Dispar din distribuție prin masacrarea textului, “alegători, cetățeni, public și un fecior”, înlocuiți cu Muta în intenția de a reprezenta… electoratul surprins de Caragiale. Muta, consideră regia a fi o slujnică, a cărui imagine grotesc desenată este amplificată, și marchează printr-un prolog și epilog de imagine reprezentația, mormăind niște sunete. Personajul ar fi “găsălnița” regizorală principală. Victoria Dicu încearcă să dea viață acestui personaj monstruos, cu o discreție demnă de apreciat în contextul general al artificiilor regizorale, gagurilor practicate. Programul de sală indică faptul că Victoria Dicu, în alte reprezentații, poate interpreta pe Zoe, schimbând rolul Mutei cu Raluca Petra.

         Spectacolul rămâne o ambiție regizorală eșuată a unei personalități consacrate în viața teatrală – Horațiu Mălăele. Un experiment … “Curat murdar!” cum spune Pristanda în piesa absentă ca satiră socială pertinentă în spectacolul găzduit de prima scenă a țării. 

“ SCRISORILE PORTUGHEZE “ ( EVENIMENT) - TEATRUL METROPOLIS ( Gazda unui singur spectacol )

                                          Motto: “Teatrul înseamnă Sărbătoare”

                                                                        AURELIU MANEA

                  UN IMPRESIONANT AVERTISMENT PENTRU CREDINȚA ÎN IUBIRE

O scenă dominată de o pantă într-o culoare închisă ce se descoperă pe parcursul reprezentației a fi panta vieții. Un tron în roșu, plasat nu central pentru că nu pentru toți dragostea ar fi punctul forte al existenței. O “regină” în rochie roșie, culoare aleasă pentru evocarea focului iubirii care o macină. Femeia se debarasează de bijuterii, de semnele seducției, încet, încet în ritmul “Sarabandei” lui Georg Friedrich Handel, ce bate ca un metronom al vieții, marcând trecerea de la forța pasiunii la interiorizarea disperării. Un fundal alb, ca un ecran, abia în finalul reprezentației va găzdui proiecția unei singure imagini ce sugerează gestual discret disperarea unei mulțimi. Prologul fără replică este gândit impresionant de regizorul Aureliu Manea ca avertisment al convenției ilustrării teatrale a poveștii despre iubire ce va urma prin derulare apoi, a celor cinci scrisori portugheze ale Marianei Alcoforado. Decorul atemporal, esețializat, este inspirat conceput de Paul Salzberger ca simbol al vieții și iubirii, în armonie cu conceptul regizoral. Scenograful este coleg de generație cu regizorul și activează în prezent cu succes în Israel, la televiziunea națională. Destăinuirile despre iubirea nefericită a femeii “regină”, sunt transmise de Crina Mureșan care trece cu profunzime prin multiplelele stări psihice evocate în epistolele ce cuprind drumul de la dragoste la durerea provocată de dezertarea partenerului. Este un rol deosebit de dificil, înfăptuit cu dăruire și subtilitate de către actriță, la nuanță. Trece de la frică la revoltă, de la râs la lacrimă. Firește însă, că în spatele interpretării s-a aflat regizorul Aureliu Manea care a construit o ilustrare teatrală originală, de excepție, ce taie respirația publicului. Fără a fi nimic exagerat, totul surprinde, decurge coerent și logic în raport cu oferta textului, creează, impune o atmosferă specială pentru destăinuirile publice dureroase ale femeii care luptă cu înfrângerea în iubire. Pentru o epistolă, “regina” apelează cu firesc la un microfon din dorința afirmării puterii dragostei; se vrea autoritară ca un … politician în fața microfoanelor. Se dovedește apoi, că este înfrântă când sub o altă formă teatrală, cea a dansului, își continuă cu replica rostită din off, analiza stărilor cu care se confruntă. Dansul umbră-realitate, “regina” având o parteneră înveșmântată în negru, devine argument al demonstrației că iubirea nu presupune numai fericire, dar și durere, posibilă înfrângere a destinului. Coregrafa și dansatoarea, Ioana Marchidan, “acompaniază” acest moment încărcat de emoție. Pe panta vieții “regina” va trăi zbuciumul evocărilor, prin imagini multiple ce sugerează complexitatea stărilor provocate de o dragoste trădată pe care  o prețuiește în continuare. Crina Mureșan trăiește tensiunea fiecărui moment. În finalul reprezentației, regizorul avertizează spectatorii asupra unui posibil calvar ce poate deveni dragostea. Aparent ninge în scenă și se transmit spre sală fulgii. Ninsoarea este însă, cenușa iubirii, și discret se sugerează mirosul de ars … al sentimentului ce a măcinat un destin. “Regina” se va desprinde demnă de trecut, își va repune coroana, dar este o “regină a nimănui” . Înfrângerea în dragoste arătă că o face numai, mai puternică. S-a eliberat de suferință. 

Reizorul Aureliu Manea

Acestea sunt doar câteva considerații despre un spectacol admirabil conceput de regizorul fără de pereche, Aureliu Manea, în numele sentimentului iubirii, ce nu are timp istoric. Nu este un recital, ci un spectacol exemplar despre ce presupune arta teatrului. Crina Mureșan se pliază pe cerințele regizorului și spulberă obișnuința că un monolog este numai un recital de cuvinte. Prin expresie și implicare servește credibil ideile gândite de regizor. Aureliu Manea a vrut și a realizat perceperea astăzi a unei scrierii din urmă cu multe secole pentru a judeca sentimentul primordial al dragostei.

În imagine: Ioana Marchidan (coregraf),
 Viorica Samson Manea (producător), Aureliu
 Manea (regizor) și Crina Mureșan (interpretă) 

Obligatoriu trebuie să amintim că “Scrisorile portugheze ale Marianei Alcoforado” sunt scrise între 1667-1668 și continuă și acum disputa dacă aparțin epistolele călugăriței portugheze. (Traducerea se datorează poetei Veronica Porumbacu, iar adaptarea cu sens teatral, Adei Ichim.) Se spune că scrierea a stat la baza literaturii romantice. Aureliu Manea respectă valoarea scrierii pe care o alege pentru esența tematicii, spre a demonstra că sentimental iubirii este universal și veșnic. Regizorul nu imprimă spectacolului o actualizare forțată, ci amplifică rostul tematic ca importanță, indiferent de timpul istoric. Spectacolul său este o pledoarie pentru valoare, cultură și morală. Aureliu Manea citește teatral strălucit ofertele subtextului unei scrieri ce de multe secole determină dezbateri și provoacă la lecturi particulare. Consideră doar un pretext povestea călugăriței care descoperă dragostea într-o mânăstire și iubitul o părăsește. Pentru regizor, călugărița devine doar o femeie “regina” unui sentiment major al existenței. Fără “sofistificării”, efecte false de imagine scenică, propune un spectacol de emoție directă, adresat publicului în numele necesității credinței în iubire, indiferent de suferințele ce o pot declanșa, pentru că omul trebuie să rămână puternic în fața destinului.

“Elev” al profesorului Radu Penciulescu, coleg de clasă cu Andrei Șerban care îi recunoaște harul în scrierile sale, Aureliu Manea a revoluționat teatrul în anii ’70 - ’80 reformulânt expresia teatrală prin spectacole memorabile ca “Anotimpurile” sau “Rosmersholm” ori conceptul la “A dousprezescea noapte” finalizat de Liviu Ciulei care îi apreciază valoarea în cartea sa. A scris memorii, s-a scris despre dânsul, dar s-a retras din activitatea teatrală din motive personale. Ultima carte lansată pe care o recomandăm este “Texte regăsite” (volum comentat pe blog). Iată că după mai mult de două decenii, revine în forță și în condiții dificile propune acest spectacol. A început repetițiile la Casa de cultură din Galda de Jos care l-a găzduit generos, având alături pe producătorul spectacolului, sora sa, Viorica Samson Manea și lansează la public această “bijuterie” teatrală. Harul nu dispare niciodată ! Aureliu Manea demonstrează asta pornind proiectul de “acasă” cum numește Căminul de Recuperare și Reabilitare Neuropsihică din Galda de Jos, unde trăiește și are în preajmă oameni care îl prețuiesc. A mărturisit după reprezentația de la Teatrul Metropolis, lui Lucian Pintilie că gândește înfăptuirea unui alt spectacol, idee ce l-a entuziasmat și pe marele regizor care i-a promis sprijin din partea urmașei autorului piesei alese.

“Scrisorile portugheze” este un spectacol greu de uitat pentru orice spectator care va fi cucerit de propunerea regizorului de a privi cu sens actual povestea portughezei. Să sperăm că va fi înscris în repertoriul unui teatru pentru a arăta că nu este un “recital”, un “one-man show” de ambiție a unui interpret, cum se practică în mod curent în repertoriile actuale, ci un SPECTACOL MEMORABIL despre intimitatea vieții fiecăruia. După mulți ani, minunatul Aureliu Manea a argumentat din nou, crezul său artistic, că “Teatrul înseamnă Sărbătoare” !

P.S. Remarcabil, micul și modernul program al reprezentației, însoțit de un CD cu momente din repetiții, un “The making of”. Sora regizorului, un om deosebit, Viorica Samson Manea a realizat și acest program-document, alături de Liviu Marghidan și asistentul său Bogdan Barbu care au filmat pregătirea spectacolului.

Imagini din spectacol nu am avut din păcate, la dispoziție.