“ ZECE NEGRI MITITEI “ – TEATRUL “TONY BULANDRA “ din TÂRGOVIȘTE

SUSPANS ȘI BUNĂ DISPOZIȚIE

         Pentru Marele Public o piesă polițistă poate fi un prilej de interes și bună dispoziție. Dar o piesă polițistă poate fi tot atât de dificilă pentru realizare scenică, precum una de valoare clasică, dacă nu funcționează profesionalismul echipei de realizatori. Cu bun scop managerial, Teatrul din Târgoviște înscrie în repertoriu “Zece negri mititei” de Agatha Christie, scriitoare celebră în domeniu, și încredințează realizarea spectacolului unui tânăr regizor, Eugen Gyemant cu o distribuție majoritar apropiată de generația sa. Rezultatul este o reprezentație concepută profesional ireproșabil, ce provoacă mulțumire publicului. Desigur, nu este o piesă de Shakespeare sau Caragiale, dar rămâne o piatră de încercare pentru a construi scenic suspansul și tensiunea,  solicitate de conflict, cât mai atractiv posibil și fără exagerări inutile.

         În bogata biografie a Aghatei Christie, “Zece negri mititei” este un roman de referință, pe care autoarea l-a transformat și într-o piesă de teatru, rar descoperită de regizori. Este o comedie neagră despre crimă și justiție cu zece personaje ciudate, dificil de interpretat scenic când descrierile din proză lipsesc și caracterizarea lor se rezumă numai la replică și la situații conflictuale, dacă regizorul nu are un concept solid. Tânărul regizor Eugen Gyemant s-a remarcat la absolvire  în 2008, la Teatrul Mic cu “Deșteptarea primăverii” de Frank Wedekind, la competiția “COMEDIA ȚINE LA TINEri” cu “Privește înapoi cu mânie” de John Osborne, și apoi, a încercat oferta teatrului independent. În teatrele instituționalizate drumul său părea imposibil de acceptat, precum se întâmplă curent cu tinerii regizori. Teatrul din Târgoviște îl adoptă însă, pentru un proiect aparent banal, cu o piesă polițistă, și Eugen Gyemant reușește o ilustrare teatrală captivantă a textului. Colaborează cu un scenograf inspirat, Tudor Prodan care îi creează un decor ce imprimă atmosfera de mister solicitată de text. Simplu, dar nu simplist, decorul marchează două laterale cu multe uși, cu un fundal special al “negrilor mititei”, mobilat fiind de numeroase scaune elegante – manevrate inspirat de regie de la o scenă la alta, iar în prim-plan, un cavaler în armură stârnește curiozitatea privitorului, sporind suspansul acțiunii. Decorul ca și costumele , atent concepute pe profilul personajelor, dau atmosferă și ascund provocator tainele conflictului. Lumina este surprinzător dirijată pentru a spori suspansul piesei. Colaborarea regizor – scenograf este creatoare pentru un spectacol care poate servi atractiv interesul publicului. Regizorul Eugen Gyemant și-a dorit o comedie neagră, și construcția scenică rezultată este fără reproș. Punctează momentele scenice și prin ilustrația muzicală admirabil alcătuită, având la bază motive din celebrul film cu Peter Sellers, “Pantera roz”.

         Profesionalismul regizorului se manifestă și prin lucrul atent cu fiecare interpret pentru a susține credibil suspansul conflictului prin tipologia personajului. Fiecare actor compune apreciabil personajul ce îi revine. Prin costum și ținuta expresiei se reține Ștefan Ștefănescu în generalul vârstnic , marcat de moartea soției. Abil manipulează rolul judecătorului, Corneliu Jipa. Portretul unei învățătoare aride, obsedată de percepte, construiește excelent, tânăra actriță Maria Nicola. Un rol incitant prin biografia stranie a lui Henry Blore, este exploatat nuanțat de tânărul actor , Cătălin Babliuc. Ana-Maria Oglindă interpretează amuzant o actriță de cinema plină de fițe. Susțin misterul personajelor cu firesc, Radu Câmpan în rolul psihiatrului și Mircea Silaghi în bărbatul cu pistol. Rigid în atitudini, dar totuși provocator în unele momente prin expresie și relație, apare Thomas majordomul, în interpretarea lui Marin Grigore. Încearca o caracterizare a bucătăresei, Cosmina Lirca și pe cea importantă a secretarei, Antonia Ionescu. În ultimele interpretări menționate se simte însă, fragilitatea expresiei vocale, cauzate și de carențele învățământului nostru artistic.

         “Zece negri mititei” este un spectacol demn de stimă pentru atragerea Marelui Public la teatru, dovedind că la Târgoviște funcționează această preocupare, fără a aluneca pe panta experimentelor cu pretenții, dar găunoase prin expresie teatrală. Mai mult, merită felicitări acest teatru pentru sprijinul acordat tinerilor. Iată că și o piesă polițistă poate deveni un spectacol reușit, când are șansa întâlnirii cu o echipă de realizatori deosebiți pentru care profesia nu presupune originalitate forțată în montare, ce  anulează substanța textul.

“ ROMAN TEATRAL “ – TEATRUL “ NOTTARA “

O ILUSTRARE TEATRALĂ CONFUZĂ

         Publicul se întâlnrște, din nou cu Mihail Bulgakov, romancier și dramaturg de valoare al patrimoniului cultural universal, cu o biografie marcată de epoca stalinistă în care a trăit. Este creatorul afirmat într-un timp de tristă amintire, iar opera sa rămâne și astăzi, un avertisment, mereu actual, despre pericolul autorității dictatoriale.

         “Roman teatral” este scris în 1936, cu patru ani înaintea dispariției lui Bulgakov, ca o mărturie despre societatea care i-a afectat biografia. Scenariul adoptat de Teatrul “Nottara” este o damatizare de Bogdan Budeș, confuz ca posibilitate de exprimare scenică. Simplist, dramatizarea are în centru pe scriitorul Maksudov aflat în pragul sinuciderii care evocă dramatic și ironic, în diverse scene, avatarurile refuzului scrierii sale de către  autorități, dar și principiile epocii dictaturii staliniste. Romanul lui Maksudov nu e acceptat pentru publicare de cenzură, dar un teatru, așa zis independent, îi propune să îl transforme într-o piesă, să îl dramatizeze. Se confruntă și în teatru, cu mentalitatea epocii, dar și cu specificul din culisele scenei. În final, se va sinucide. Textul este o tragicomedie, ca frescă a unei lumi ridicole, ca rezultat al unei dictaturi periculoase.

         Regizorul Vlad Massaci alege pentru teatralizarea textului , avangardismul curentului rus al epocii, cu tendință spre teatrul absurd. Rezultatul este un spectacol confuz, raportat la consistența scrierii. Mihail Bulgakov a fost contemporan cu scriitorul Daniil Harms și pictorul Kazimir Malevici, creatori ai avangardei ruse, condamnați de dictatura stalinistă, dar nu a avut o apropiere ca stil și atitudine, față de aceste personalități. Poet și prozator, autorul textului “Elizaveta Bam”, prezentat și la Teatrul “Bulandra”, Daniil Harms era adept al mișcării dadaiste, încerca futurismul. Kazimir Malevici a întemiat curentul “suprematismului” artei abstracte prin tabloul “Pătratul negru”, la care apelează inexplicabil și acest spectacol pentru vizualizarea lui Bulgakov. Opera lui Bulgakov în teatru merge însă, pe calea dramatic-comică a realismului conflictelor, concret dezvoltată prin diverse personaje.

         Într-un decor alb cu un mobilier negru mereu manevrat, scenograful Andu Dumitrescu propune definirea spațiului de joc. Trei pereți flexibili ca niște jaluzele dau posibilitatea intervenției unor diverse personaje evocate în coșmarul lui Maksudov. Prin jocul oferit de decor se construiesc  unele “tablouri” remarcabile ca imagine în sine. Pe parcursul reprezentației, fundalul va fi marcat de “Pătratul negru” al lui Kazimir Malevici, element central de decor care intervine forțat în vizualizarea teatrală. Regizorul Vlad Massaci dezvoltă astfel, viziunea sa asupra scrierii pe cale suprarealistă, absurdă și sufocă intențiile majore ale textului și subtextului lui Bulgakov. Spectatorul asistă la evocările de coșmar ale unei persoane, e drept cu unele scecvențe vizuale emoționale, dar nu este provocat prin argumentele teatrale necesare să distingă, să judece tragedia lui Maksudov, un om înfrânt de traiul într-o dictatură. Spectacolul nu este nici o comedie a situațiilor dintr-un teatru invocate de Maksudov, nici o tragedie a unui om ajuns în pragul disperării sinuciderii, mereu prezent prin dramatizare în scenă. Se îmbină incoerent, două stiluri de expresie teatrală, cea realistă în unele scene, cu cea a metaforelor exagerate pentru tratarea suprarealistă a textului.

         Două ceasuri stă în scenă Maksudov, emblema lui Bulgakov, pentru a comunica drama sa. Rolul devine printr-o astfel de tratare scenică nedefinită – dramatizare și regie – deosebit de complicat pentru interpret. Ion Grosu încearcă adaptarea la convenția propusă, uită însă de starea extremă în care se află Maksudov, sinuciderea. Se implică credibil în unele evocări comentate teatral, dar este și exagerat în altele, prin lipsa îndrumării regizorale. Dramatizarea implică aparițiile a peste 15 personaje - argument al evocărilor. Demn de apreciat este și efortul actorilor distribuiți pentru interpretarea a două sau trei personaje. Dar fără eficiență majoră. George Alexandru dezinvolt încearcă o caracterizare tipologică a trei personaje, Gabriel Răuță, Alexandru Mike Gheorghiu sau Viorel Comănici încearcă același drum, cu două personaje. Rezultatul efortului actorilor - schițe de tipologii banale. Cel care ultimul distruge scrierea lui Maksudov este Ivan Vasilievici prin care Bulgakov încearcă amintirea colaborării sale cu Stanislavski, rol atribuit lui Alexandru Repan. Trecut în bogata sa biografie artistică prin numeroase experimente regizorale, actorul sugerează cu fină ironie definirea personajului și îi dă sens în conflict. Secvențele cu Alexandru Repan se rețin ca importanță pentru rostul scrierii. Excelent o prezintă scenic pe secretara și dactilografa “teatrului independent”, și interpreta sa, Catrinel Dumitrescu. Abilitatea sa prin a trece sugestiv prin diverse situații este aplaudată de spectatori. O altă apariție răsplătită cu aplauze este cea a Cameliei Zorlescu în rolul actriței năzuroase. Acești actori cu o bogată experiență teatrală, scot personajele din anonimatul absurd al conceptului regizoral. Se remarcă deasemenea, Anca Băjenaru, Ada Navrot, Ion Haiduc, Ioana Calotă, Dani Popescu, în scurte momente. O distribuție numeroasă, cu actori cu har, își risipește efortul creator într-un spectacol confuz ca intenții.

         “Roman teatral” poate fi considerat un alt experiment teatral în care realizatorul principal – regizorul – a uitat să comunice publicului de astăzi, îmbinând stiluri teatrale, elementul cultural esențial, cum poate duce la distrugere o dictatură. Spectatorii se pot amuza doar sporadic la această reprezentație, dar vor rămâne nedumeriți asupra identității sinuciderii celui care le povestește drama sa.

“ ASCENSIUNEA LUI ARTURO UI POATE FI OPRITĂ “ – TEATRUL ODEON

MULT ZGOMOT … FĂRĂ ROST

         Cei care vor viziona acest spectacol vor reține, fără doar și poate, coregrafia și mișcarea scenică funcționale pentru un cabaret,  realizate meșteșugit de Răzvan Mazilu, costumele timpului istoric al narațiunii, rafinat concepute de Doina Levintza, interpretarea Dorinei Lazăr în Dogsborough, ca și a celor două dansatoare – Ioana Marchidan, Judith State -, dar vor fi deranjați de insistența sonorizării muzicale și vocale în rostirea replicilor, ce anulează cursul poveștii lui Bertolt Brecht.

         “Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” apare ca un experiment teatral specific stilului cultivat de regizorul Dragoș Galgoțiu, caracterizat prin exces de accente vizuale cu intenții metaforice mult discutabile în raport cu substanța textului ales, și stăruitor zgomotos sonor. Piesa aparține dramaturgului, poetului, dar și teoriticianului german, Bertolt Brecht căruia i se datorează curentul “teatrului epic”, ca dramaturg, dar și “efectul distanțării” (Verfremdungsefekt), ca teoretician al interpretării teatrale. Nu o acțiune conflictuală, ci povestea conflictelor de către personaje, se dezvoltă în piesele sale, și tocmai, această caracteristică specială lipsește spectacolului de la Teatrul Odeon, realizat “după” Brecht de regizorul Dragoș Galgoțiu, autor și al coloanei sonore și al “light desing-ului”. Povestea piesei este astfel, de neînțeles. Textul suferă adaptări forțate pentru a atenționa că Bertolt Brecht prin narațiunea despre o gașcă a gangsterilor din jurul lui Arturo Ui, dorit de scriitor a fi Hitler, trimite la personaje din epoca hitleristă, personaje politice, iar teatralizarea sa nu reușește o minimă comunicare a intențiilor. Prin monologuri didactice, stridente, atribuite personajului Bertolt Brecht, regizorul încearcă forțat să explice rostul politic al mafioților din Chicago, dominați de Arturo Ui. Din scenele narative referitoare la mafia din Chicago și orășelul Cicero care luptă pentru acapararea  Trustului Conopida, nu se înțelege mai nimic; replica personajelor este strident și uniform rostită, fiind dublată și de un fundal muzical țipător.

         Spectacolul cuprinde, de fapt, … două spectacole - cel al narațiunii epice și cel al “comentării” satirice a poveștii, ca într-un cabaret, al pericolului grupării lui Arturo Ui. Cabaretul l-a preocupat pe Bertolt Brecht, și apelarea în reprezentație la momente de cabaret sunt binevenite, mai ales că Răzvan Mazilu servește excelent prin coregrafia sa acest gen. Secvențele construite de Răzvan Mazilu, de dans și pantomimă, sunt admirabile, au sens provocator pamfletar, servesc textul. “Spectacolul său” ne amintește pe un alt plan, de “Portretul lui Dorian Grey”, unde Răzvan Mazilu, tot în colaborare cu regizorul Dragoș Galgoțiu, realiza în urmă cu câțiva ani, o reprezentație unitară, coerent îmbinată ca vizualizare pe linia de mișcare și replică.

Acum, cabaretul său suplinește numai absența songurilor lui Brecht, dar nu se mariază teatral cu secvențele regizorale de ilustrare a narațiunii prin  personaje, în marea lor majoritate  devenite niște caricaturi plate, “distanțate” forțat de rostul replicii. Inexplicabil, regizorul conduce distribuția pe drumul efortului vocal. Uniform, interpreții recită strigând replica, aliniați mereu la rampă pentru a servi poate cabaretul, dar regizorul anulează prin acest demers și tipologia fiecărui personaj, gravitatea faptelor povestite în care sunt implicate. Muzica, din perioada interbelică, sporește prin difuzarea amplificat exagerată, posibilitatea de a discerne rostul narațiunii. Coloana sonoră conține și motive muzicale semnificative pentru atmosfera reprezentației, dar neexploatate ca accent regizoral. 

         Dragoș Galgoțiu nu se preocupă de îndrumarea actorilor spre o definire esențială a personajelor, pentru “agresivitatea” lor ca politicieni de tristă amintire istorică, așa cum și-a dorit și Brecht. Există însă și o excepție, personajul Dogsborough, interpretat strălucit de Dorina Lazăr, provenit parcă dintr-o altă viziune regizorală. Nu știm dacă ar vrea să amintească de generalul Paul von Hindenburgh cu o bogată biografie care l-a propulsat, în final, pe Hitler, dar actrița compune substanța tipologiei periculoase a unui politician ajuns la vârful deciziilor. Marchează prin expresia consecvent inventivă, chipul mafiotului politician  înrăit , dar și judecător întristat de un posibil eșec personal. Ținuta, mișcarea cu un sprijin în bastonul  discret amenințator ca armă, dar și rostirea puținelor replici ce îi revin, desenează un personaj de neuitat . Interpretarea sa este o bijuterie, un exemplu de arta unui mare actor. Când este Dogsborough în scenă, îți atrage privirea, chiar dacă în prim-plan personaje mai importante ale narațiunii se agită, pentru că interpreta transmite amenințarea periculosului general, relaționează cu ansamblu și subliniază sensurile narațiunii dramaturgului. Pe linia teoriticianului Brecht, în travestiul pentru un general, Dorina Lazăr oferă o creație, ce poate fi prezentată ca o “lecție” activă pentru aspiranții la profesia de actor. Rămâne, din păcate, nerezolvat, rolul major al lui Arturo Ui, cu toate că este distribuit unui actor cu reale capacități, Ionel Mihăilescu. Regizorul Dragoș Galgoțiu a apelat pentru îndrumarea actorului la indicația modelului Chaplin care l-a jucat memorabil pe Hitler în filmul “Dictatorul”, dar … nu pe scenă. A uitat  că piesa lui Bertolt Brecht dezvoltă epic nuanțat duplicitatea lui Arturo Ui sub o mască aparent de naivitate, spre a aminti de evoluția istorică a lui Hitler. Personajul nu este pus în pagină scenică explicită de către regizor. Se poate spune că “ascensiunea lui Arturo Ui”, nu se dezvoltă prin conceptul regizoral. Ionel Mihăilescu e abil în expresia mișcării, comic, derizoriu însă, în raport cu consistența rolului. Regizorul, prin manevrarea scenică a actorului, ignoră tocmai, aspectul periculos al personajului care ascunde diabolic sub naivitatea aparentă, nebunia dictatorului ce poate fi Hitler sau urmașii săi din istorie. Când intervine Arturo Ui și prin replică, aceasta este rostită țipat, fără o frazare logică și nuanță de trimitere spre subtextul ei. Bâlbâiala în vorbire a lui Arturo de la începutul reprezentației, se uită și prin instruirea sa de către un Actor (Marian Ghenea), momentul fiind unul din numeroasele scene pueril tratate regizoral, ce îngreunează ritmul spectacolului. Este numai un exercițiu cu pretenții comice, fără miză. Depun eforturi pentru adaptarea la o viziune regizorală incertă: Vitalie Bantaș în rolul lui Brecht care rostește strident în monologuri, atenționări didactice asupra rostului narațiunii; Mircea Constantinescu – Flake și Mugur Arvunescu – Butcher care creionează caricaturi comice amuzante în sine, ca într-un film mut, dar lipsite de substanță pentru narațiune; Laurențiu Lazăr – Sheet, Gabriel Pintilei – Giuseppe Givola, Mihai Smarandache – Emanuele Giri, Cătălina Mustață – Betty Dullfeet și Mircea Crețu – Dullfeet, toți execută conștiincios desenul simplist al personajelor. Se alătură distribuției în definirea altor personaje-argument: Ioana Anastasia Anton în provocatoarea Daisy, Marian Lepădatu în Croitorul, Ionuț Chivu în Tânărul din Cicero, Ana Maria Moldovan în Tânăra din Cicero, fiind apariții vizuale de coloratura unei figurații generale. Iese în evidență prin mișcare, al cărui as este întodeauna, Istvan Teglas în Ernesto Roma. Exemplare pentru comentariul propus de cabaret,  rămân Ioana Marchidan și Judith State. Dansează ca profesioniste desăvârșite, dar mai au un merit, de a personaliza prin expresia chipului, fiecare, un alt profil de tipologie. Sunt dansatoare, dar și actrițe remarcabile. Servind “teatrul epic”, dar și “distanțarea” de rigoare, solicitate de Bertolt Brecht, spectatorul rămâne atras până la urmă, din numeroasa distribuție, de imaginea interpretării datorate Dorinei Lazăr și a celor două dansatoare, îndrumate de Răzvan Mazilu. Ceilați actori merită stimă pentru schițele de personaje lipsite însă, de susținere regizorală pentru a transmite rostul lor în povestea lui Brecht, despre dictatură și odioasele manevre ale mafioților politicieni.

         Imaginea general vizuală a spectacolului uimește prin spectaculozitate, prin contribuția creatoare a unor nume de referință din scenografie : Andrei Both – decor și Doina Levintza – costume. Arcadele frânte central, luminate cu beculețe ca înr-un spectacol de cabaret, definesc vizualizarea de bază a decorului lui Andrei Both, dar  intervin însă și elemente - efect pentru un posibil loc al narațiunii, precum un tigru imens de pluș (?), un WC pentru bărbați, întâlnit și în alte spectacole, un câmp de flori, etc. Peste toate, funcționează banal și jocul cortinei, manevrate mereu pentru a “distanța” cabaretul de povestea concretă. Sunt artificii scenografice,   regizoral adaptate fără susținere teatralității scenelor relatate de narațiune. Costumele Doinei Levintza uimesc ca de obicei, fiind …  o paradă de modă din vremea interbelică, dar perfect funcțională pentru a indica tipologiile unei piese de teatru, migălos, la amănunt, confecționate. Scenografia rămâne un departament izolat al reprezentației, nefiind fructificată prin experimentul conceptului regizoral.

         Cele două spectacole într-unul – cabaret și narațiunea unei comedii negre -, sunt numai un exercițu regizoral acompaniat gălăgios sonor, dar lipsit de apelul înțelegerii mesajului său. Narațiunea absentează pe scenă ca argument al dramaturgului. Marele public reține doar imagini și unele interpretări actoricești sporadice, reușite, iar acasă ar trebui să se documenteze asupra lui Hitler sau Geobbels care l-au inspirat pe Brecht pentru mesajul dramatic dorit asupra pericolului dictaturii politice. Spectacolul este o joacă de-a cabaretul care ar vrea să satirizeze o “mafie” preocupată de … vinderea conopidei în piețe. Mult zgomot asurzitor pentru o legumă !  

“ APOCALIPSA DUPĂ SHAKESPEARE “ – TEATRUL NAȚIONAL “ MARIN SORESCU “ din CRAIOVA

UN COLAJ CU INTENȚII FILOSOFICE FORȚATE TEATRAL

        

Reputatul regizor polonez, Janusz Wisniewski, multipremiat și în plan internațional, propune o “gramatică teatrală” specială pentru “Apocalipsa după Shakespeare”. Textul îi aparține și este un colaj în care include pe Shakespeare ca pretext prin câteva scene singulare și simplist tratate din “Macbeth”, plus multe altele cu replici din “Îmblânzirea scorpiei”, “Richard III” și Sonete, alăturate replicilor din Biblie, celor din “Adventul” de W.H.Auden, din “Străbunii” de Adam Mickiewicz și “Dezideratul” de Max Ehrmann. Colajul său se vrea a susține un comentariu filosofic cu pregnantă intenție religioasă despre degradarea lumii, infernul existențial și posibila exorcitare a răului condiției umane. Crima din “Macbeth” rămâne doar vârful de lance al răului, iar sângele, mereu prezent în ilustrarea teatrală, nu poate fi șters niciodată. “Apocalipsa” e desprinsă ca idee dintr-un capitol al Noului Testament în care alegoric se avertizează asupra apropierii sfârșitului lumii și a judecății de apoi pentru nerespectarea celor Zece Porunci. Colajul preia motivul biblic și îl argumentează prin crima din “Macbeth” pentru obținerea puterii.

Prin acest colaj, spectacolul lui Janusz Wisniewski devine ca sens general o parabolă ce include ca într-un “puzzle” o serie de alte parabole particulare desprinse din scrierile alese pentru a demonstra degradarea condiției umane și salvarea prin religie. Este un spectacol încărcat de simboluri și metafore, cu iz poetic dictat și de sensurile multor replici versificate. Tot acest amalgam de intenții ideatice, ostentativ teatralizate, au drept rezultat “un spectacol rece”, moralizator didactic, lipsit însă, de emoție, fad și chiar plictisitor în unele momente, cu toate că se rezumă la o oră și douăzeci de minute de reprezentare. Prin definirea teatrală a mai multor grupări sociale implicate în demonstrația gravității încălcării celor Zece Porunci biblice, Janusz Wisniewski își dorește o radiografie a tragediei răului din lume – crima, războiul, prostituția, violul, etc. Colajul folosește o numeroasă distribuție pe care o vom specifica, mai jos pentru a arăta segmentele sociale la care apelează regizorul, ce prind aspect teatral ca “păpuși” ale vieții și Infernului prin efortul deosebit al actorilor distribuiți. Ei recită cu patos replicile și se supun docil indicațiilor regiei de a ilustra teatral nebunia unei lumi măcinate de răul ce o domină în ansamblu, dar și în particular pe fiecare, în funcție de segmental social căruia îi aparține. Regizorul insistă mereu pe importanța segmentelor sociale printr-o mișcare-dans în cerc, în același ritm muzical apropiat de cel al cabaretului. Repetarea mișcării obsesive în cerc a grupurilor prin coregrafia lui Emil Weselowski pe muzica lui Jerzy Satanowski, este o singulară cavalcadă vizuală pe un sonor strident. Actorii distribuiți, sârguincios servesc imaginea generală a acestor “coruri” teatrale ale lumii.  Atenționăm asupra distribuției ce reunește personalități ale teatrului pentru a sugera personaje schemă, argument al unei idei regizorale moralizatoare, însă simplist dezvoltate. Cităm distribuția : Lady Macbeth – Cerasela Iosifescu, Macbeth – Adrian Andone,  Duncan – Ion Colan, Ady Macduff – Iulia Colan, Ofițeri – Dragoș Măceșanu, Cătălin Vieru, Mircea Tudosă, Andrei Dunaev, Gentlemen – Eugen Titu, Tudorel Petrescu, Văduva – Iulia Lazăr, Văduva comentatoare – Natașa Raab, Dame : Cea care merge la morminte – Gabriela Baciu, Justa – Corina Druc, Maiestuoasa – Geni Macsim, Milostiva – Anca Dinu, Dulcea – Teodora Țenea, Amara – Diana Gherasim, Spectre : Mireasa – Monica Ardeleanu, Duhul din Iad – Angel Rababoc, Umbra din Iad – Claudiu Bleonț, Cavalerul – Tiberiu Nicuț, Domnișoara – Ruxandra Radu, Dame de companie : Ah – Mirela Cioabă, Oh – Tamara Popescu, Ha-Ha – Raluca Păun, Oh-Oh – Petra Zurba, Demon – Marian Politic, Demon și mai rău – Valeriu Dogaru, Exorciști : Medicul englez – Cătălin Băicuș, Medicul scoțian – Romanița Ionescu, Mater Dolorosa în icoana din Czestochowa – Gina Călinoiu, Iosif - Ștefan Cepoi, Măgarul (Sărăntocul) – Nicolae Poghirc, Tâlharul bun – Cosmin Rădescu, Soldați : Soldat I – Nicolae Guran, Soldat II -  Robert Deca, Soldat III – Alexandru Cotea, Christos Pashos – George Albert Costea și copiii – Daria Casiana  Ciobanu, Alexia Maria Petec , Iulia Elena Tudor. Sublinierea numelui personajelor arată și imposibilitatea, ca într-o oră și douăzeci de minute, ele să devină sugestiv consistente pentru linia caracterială și demonstrația tematică dorită de regizor. Sunt  numai un “cor” cu rost figurativ tematic.        

Fiind “un spectacol de Janusz Wisniewski”, evident că pe lângă colajul textului și regie, îi aparține și scenografia. Domină în trei colțuri, trei cruci albe cu scări, iar pe latura centrală o masă lungă, prin care se punctează locurile acțiunii în spațiul de joc. Majoritatea costumelor ar indica epoca lui Adam Mickiewicz, marele poet romantic polonez, luptător pentru independența țării sale, contemporan cu Napoleon și războaiele sale. Machiajul definește chipuri trecute în neființă. Regizorul mai insistă în vizualizare pe sângele crimelor și uită însă, că spectacolul se derulează într-un spațiu neconvențional, pe scena mare a teatrului, cu publicul pe gradene în imediata apropiere a interpreților, iar insistența pe prea mult sânge sub formă de “ketchup” devine o exagerare, un efect derizoriu. În nicio secvență, regizorul nu intenționează o interacțiune relațională directă cu spectatorii, necesară pentru un spațiu de joc neconvențional. Publicul asistă doar la demonstrația sa de “gramatică teatrală” pe ideea de condamnare a răului lumii ce duce la “apocalipsă”, de parcă acest rău nu ar măcina și prezentul, asistența de pe gradene. Moralizator, în final, regizorul îl ridică pe o cruce și pe Christos, în pandant cu un ofițer, cea de a treia cruce fiind luminată cu beculețe în așteptarea unui alt sacrificiu. După primele aplauze de sfârșit, regizorul insistă, și oferă un “song” moralizator susținut de “văduva comentatoare” (Natașa Raab) pentru a sublinia forțat, didactic, mesajul colajului.

Nu ne sunt cunoscute spectacolele anterioare prin care Janusz Wisniewski a obținut prestigioase premii internaționale, dar “gramatica teatrală” aplicată pentru “Apocalipsa după Shakespeare” nu are un rezultat convingător. Îl speculează pe Shakespeare, ca punct de atracție. Precizează, în câteva momente, tragedia fără subtext însă, din “Macbeth”. Lady Macbeth devine numai un argument al colajului său, nu participă la drumul crucificării vinovăției, mereu ilustrart în scenă de către “corul” degradării umane. Ea provoacă o crimă și înnebunește, drept pedeapsă. Cerasela Iosifescu, pe o linie a interpretării particulară în raport cu îndrumarea regizorală a ansamblului, reușește să deseneze totuși, prin trăirea interioară a stărilor, un personaj, un argument credibil al demonstrației, că actul criminal poate distruge umanitatea. Lady Macbeth prin textul lui Shakespeare, devine un personaj, dar celelalte rămân numai fantoșe prin intențiile regiei și colajului, prezentate de actorii recitatori de replici diverse, cu apariții cu simplă expresie. Sunt puțin convingătoare aceste marionete, unele fiind și sufocate de “ketchup” pentru a arăta nebunia devastatoare a lumii. Prin viziunea sa, regizorul intenționează să revoluționeze convenția teatrală a unui  mesaj grav, dramatic, cu substrat moralizator religios, dar nu reușește decât parțial, în puține momente, să întreprindă și să transmită provocator, atractiv emoțional, “gramatica sa”.

Teatrul Național “Marin Sorescu” din Craiova rămâne o instituție cu proiecte remarcabile, datorate invitării în domeniul regiei a unor personalități internaționale de marcă precum Yannis Paraskevopoulas care a realizat “Medeea”, Tim Carroll care a propus un experiment original, “Odysseia” sau Silviu Purcărete realizator al unor spectacole cu piesele lui Shakespeare. De astă dată, Janusz Wisniewski, o altă personalitate internațională, a exersat un experiment pentru inovarea expresiei și convenției teatrale, rămas însă, în zona căutărilor mult prea încărcate de simboluri, incoerent dirijat pentru a servii substanța unei teme majore. De la textul - colaj ce apelează superficial și prin titlu, la Shakespeare și Biblie, până la vizualizarea teatrală, spectacolul rezultat este o intenție de meditație filosofică în gol emoțional despre răul lumii ce o poate duce la “apocalipsă”. De la antici și până astăzi, drum ce vrea să îl parcurgă prin colajul său regizorul polonez, ca și alți regizori creatori de curente teatrale novatoare, teatrul rămâne totuși, arta comunicării prin personaje vitale aflate în conflict. “Apocalipsa după Shakespeare” este numai un experiment în care personajele devin doar scheme distanțate de consistența unui posibil conflict amplu.

“ CONTRABASUL “ – TEATRUL EXCELSIOR

UN ALTFEL DE RECITAL, APRECIABIL

         Teatrul Excelsior a fost înființat și consolidat în timp, cu eforturi,  de regretatul Ion Lucian, ca o instituție teatrală modernă , elegantă și ca aspect al construcției , fiind situat în buricul târgului . Maestrul își dorea a fi un Teatru de copii și tineret. Admirabilă idee pentru că în afara spectacolelor de la matineu pentru copii, seara poate prezenta și spectacole, restrânse ca amplitudine prin decor, pentru adulți. Un exemplu pentru susținerea proiectului inițial, este și “Contrabasul” după Patrick Suskind. Și copiii se pot bucura de acest spectacol având prilejul de a se informa despre valoarea muzicii și rostul unui instrument în orchestră, dar reprezentația poate încânta și alte categorii de public.

         În 1987,  Radu Beligan oferea un spectacol cu aceiași piesă, iar astăzi, Radu Gheorghe se încumetă și reușește să atace același text dificil pentru un recital, folosind traducerea scrierii de către meșter. Piesa aparține scriitorului german contemporan, Patrick Suskind apreciat, în special , pentru romanul “Parfumul – povestea unui ucigaș”. În dramaturgie, debutează cu acest monolog, aparent simplu ca acțiune, dar subtil ca sens major cultural, atractiv  pentru public,  și generos pentru interpret. Eroul trăiește într-o cameră antifonată pentru a își exersa profesia cu ajutorul partenerului său contrabasul, dar și visează la împlinirea iubirii față de Sara, o soprană de la operă, fiind instrumentist într-o orchestră. Pretextul subiectului devine prilej al cunoașterii unor date despre rostul contrabasului într-o orchestră, dar și despre muzică și importanța ei pentru cizelarea omului.

         Radu Gheorghe, un actor cu studii muzicale și un talent special exprimat și în pantomimă, atacă acest text, și în calitate de regizor și scenograf. Rezultatul este “un spectacol de Radu Gheorghe”. Ambiția sa este mare, dar mai puțin împlinită în calitate de regizor. Un decor funcțional gândit scenografic, poate cu prea multe microfoane, dominat într-o parte a scenei de “partenerul” actorului, contrabasul, cu alte instrumente muzicale în jur, constituie camera antifonată a personajului. Imaginea scenografică generală este sprijinită și prin jocul umbrelor din fundal, efect regizoral inspirat aplicat în multe momente. Actorului Radu Gheorghe îi lipsește însă,  pentru interpretarea monologului, “ochiul” regizorului care să îi îndrume definirea personajului și prin specularea esenței replicii. Spectatorii sunt cooptați ca parteneri în destăinuirile personajului, iar Radu Gheorghe interacționează excelent cu publicul. Cu dibăcie, ca un cunoscător, acționează și muzical ; dirijează, cântă la contrabas, folosește tobele, dar concepe și momente de pantomimă deosebite. Este însă, mai stângaci în relatarea verbală a replicii, a sensurilor sale definitorii pentru caracterizarea personajului. Actorul realizează un recital aparte, apreciabil muzical, expresiv ca mișcare, dar lasă în plan secund rostul cuvântului pentru stările prin care trece personajul. Are un sprijin substanțial în Andreea Dobia, o pianistă participantă convingător la demonstrația muzicală, în Mediana Vlad, o soprană deosebită , ca și în Georgeta Ciocârlan, element de imagine , atractiv pentru ansamblu.

         Regizorul Radu Gheorghe nu ritmează însă, pregnant reprezentația, îi pierde sensurile și prin numeroasele soluții de final. Apelează , de pildă, într-un posibil final, la depășitul de timp  stroboscop al jocului de lumină, în altul, la o posibilă paradă de modă, iar exemplele pot continua. Ca actor, Radu Gheorghe oferă un recital unicat , prin care servește cultural mesajul de a nu uita valori clasice muzicale precum Grieg, Richard Strauss, Rahmaninov și chiar Beatels, dar nici romanțele noastre . Spectacolul are un sens cultural demn de toată stima, și necesar astăzi, când muzica adevărată a devenit Cenușăreasă.

         “Contrabasul” este un spectacol ce poate interesa  orice categorie de public pentru că reușește a comunica emoție , fiind captivant prin intermediul  unui actor special precum Radu Gheorghe, care propune un recital ieșit din convenția obișnuită, demn de stimă și aplauze. 

“ NĂPASTA” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE “ (SALA MULTIMEDIA )

UN SPECTACOL IMPRESIONANT, PROVOCATOR

         Spectatorii vor fi repartizați pe două laturi ale sălii ce alcătuiesc un “L” care completează spațiul de prezentare al unui decor elegant, modern, un salon dominat de culoarea albă cu un “covor” negru, având o latură și cu un spațiu de joc special, un podium, dar și un ecran pentru proiecții. Vor fi întâmpinați de proiecția unei păduri “suferindă” de venirea toamnei. În centru, într-o lumină difuză, în fața “covorului”, stă pe gânduri un personaj, ce vom descoperi apoi, că este Dragomir. Efecte muzicale live sprijină crearea unei atmosfere speciale pentru originala propunere de a urmări clasica și cunoscuta “Năpastă” a lui I.L.Caragiale, singura piesă a autorului aparținând genului tragic. Conceptul regizoral datorat lui Radu Afrim poate șoca pe cei închistați în regulile convenției teatrale tradiționale și prăfuite de timp, dar spectacolul este o realizare culturală a noutății de expresie provocatoare, impresionantă, slujind cu respect esența valorii scrierii lui Caragiale.

         Iată că, în 2012 un regizor inspirat scutură praful vremii așezat pe  “Năpasta”, mult controversata piesă, încă de la lansarea ei în 1890. Prin acest spectacol de marcă, Naționalul bucureștean finalizează proiectul integralei Caragiale, lansat cu intenția de sprijin cultural  “Anului Caragiale”, dedicat omagierii sale. Sârguincios documentat asupra scrierii, regizorul Radu Afrim reușește a demonstra astăzi, după peste un secol de la punerea în circulație a piesei, cât de contemporan rămâne scriitorul, chiar și prin singura sa piesă tragică. În mileniul trei, regizorul descoperă și exploatează teatral consistența dramatică a sensurilor scrierii, ce nu se pot supune timpului istoric și sunt mereu actuale. În tratarea contemporană a acțiunii, piesa nu devine un pretext, ci prilej de evidențiere a perceptelor morale conținute în subtextul său. Respectă linia conflictului și relațiile dintre personaje, le amplifică vizual teatral, păstrează o parte din replica existentă în piesă. “Năpasta” în propunerea lui Radu Afrim devine … o tragedie antică adaptată zilelor noastre, “comentată” de un “cor” de tineri implicați în acțiunea petrecută într-un salon de modă, ce aparține creatoarei Anca. Poate contraria comparația, dar spectacolul sugerează convingător posibila contemporaneitate a piesei. Vizualizarea teatrală cu intenție realistă apropie însă, reprezentarea de suprarealism și dezbină libertetea de expresie obișnuită, o eliberează de constrângerea convențiilor clasice. Radu Afrim provoacă receptorul din sală în a judeca porunci subconștiente de când lumea, “să nu ucizi”,”să nu hulești”, chiar dacă acțiunea lasă îndoieli asupra făptașului. Și printr- un element din decor, cu chipul modern al lui Christos, sugerează aceasta.

         Pentru Marele Public surpriza principală rămâne îmbinarea armonioasă a acțiunii cu muzica mereu prezentă și spectaculosul vizualizării fiecărei scene teatrale. Decorul, dominat de culoarea albă, creat de tânăra scenografă Vanda Maria Sturdza, servește admirabil intenția imaginii de suprarealism a reprezentației. “Covorul” negru de la început, se descoperă a fi … pământul,  ca simbol justițiar suprem. Cu sens precis, mereu, contactul tuturor personajelor cu pământul , ridică tensiunea dramatică a acțiunii. Coregrafia Silviei Călin, mișcarea scenică ritmată, au drept “partener” … “covorul” de pământ. Jocul permanent alb-negru, se finalizează vizual prin roșul violent de pe fundalul “afișului” cu parada de modă –Anca, femeia care a căutat mereu răzbunare pentru moartea iubitului din adolescență. Excelent conduce Radu Afrim propunerea de a privi dorința de adevăr a eroinei pentru un posibil act criminal, petrecut cu opt ani în urmă. Ambiguitatea înfăptuirii faptei și urmările dramatice pentru Ion, cel acuzat de vinovăție, sunt subtil sugerate teatral. Intențiile regiei sunt servite de decor, dar și de  costumele lui Cosmin Florea, cu fantezie debordantă desenate, în special în secvența de sfârșit, a unei parade de modă, o parabolă a defilării destinelor. Subtil, acea paradă compune la un moment dat o imagine, ce amintește de clasică “Pieta”, personajul central fiind victima acțiunii, Ion.

         O altă coordonată importantă a viziunii regizorale este muzica și interpretarea live, datorate Luizei Zan și lui Valentin Luca. Nici un moment nu este lipsit de completare muzicală, iar cele principale beneficiază și de inspirate cântece speciale. Linia muzicală este excepțional realizată  și are fine accente folclorice. Radu Afrim sugerează astfel, prin nota muzicală și imaginea mișcată a acțiunii, trimiterea spre esența temei aleasă de Caragiale, inspirată de tradiția lumii satului, de originile țărănești. Este bine cunoscut Radu Afrim ca un regizor cu o rară  forță imaginativă, dar de astă dată, o pune în practică scenică în mod coerent, ireproșabil, marcat de atenționarea că este contemporanul nostru Caragiale, și prin singura sa dramă, “Năpasta”. Strălucit îi servește conceptul, echipa de realizatori aleasă, iar în prim-plan, firește, rămâne distribuția de senzație selectată, alcătuită în majoritatea sa din tineri actori, mai puțin cunoscuți, cărora le-a oferit prilejul afirmării depline.

Crina Semciuc

         Prologul reprezentației indică nunta Ancăi cu Dragomir, punctată de compoziția “Frumos plâng ochii miresei”. Se precizează apoi, printr-o proiecție, că au trecut opt ani. Anca apare ca o femeie tânără , energică, o creatoare de modă, dar marcată în subconștient de pierderea iubitului din adolescență printr-o posibilă crimă. În acest rol foarte dificil, raportat atât la piesă, cât și la conceptul regizoral, Radu Afrim alege două tinere actrițe, pe Crina Semciuc și Simona Popescu, și în diverse spectacole va alterna distribuirea lor. Am urmărit două reprezentații  și în fiecare, cele două actrițe sunt remarcabile, și reușesc să configureze totuși, diferit portretul personajului cheie, Anca. Pentru serialul tv, deosebit de la HBO, “În derivă”, Crina Semciuc s-a ras în cap și a reușit să creioneze personajul Beatrice, și apare acum în “Năpasta”, ca o nonconformistă creatoare de modă. Este o adevărată performanță interpretarea celor două roluri. Dezvoltă impresionant, fără nici un moment exterior, cu forță dramatică, frământările interioare ale femeii aparent mereu, dornică de iubire și succes. Crina Semciuc transformă pe Anca într-un personaj, specific tinerei generații , dar nu uită să păstreze interior, durerea ce o macină, regretele, pe care le transmite cu un firesc aparte în fiecare clipă. Interpretarea sa degajă coerent subtextul dramatic interior, ce motivează manifestările Ancăi.

Simona Popescu

 Minunată este și Simona Popescu, în altă reprezentație. Actrița accentuează sensibil dubla stare a personajului, aparența nonconformismului său, pentru care convingeriile propii sunt speciale. Iubește lumea din jur, are poftă de viață, dar prin privire și expresie ascunde mereu, o dramă personală. După un remarcabil rol în “Cum gândește Amy” la Teatrul Mic, Simona Popescu revine în atenție ca o actriță deosebită, capabilă de rafinate interpretări dramatice. Anca este credibilă în cele două interpretări, prin fațetele diferit acordate de către actrițe, în expunerea dramei personajului; prima e tensionant adaptată la mediul actual curent, cealaltă, mai aparte, se atașează dificil de acest mediu, din cauze personale extreme. Crina Semciuc și Simona Popescu își afirmă pe deplin personalitatea, ca actrițe de vârf ale tinerei generații.

Marius Manole

Senzațional, din nou apelăm la acest cuvânt, este Marius Manole în Ion. Pentru orice actor, un personaj taxat ca nebun devine o piatră de încercare. Radu Afrim nu și-a dorit totuși, ca Ion să fie rezultatul tratamentului ca victimă a condamnării pentru crimă, ci un om care nu se poate desprinde de adevărul lumii în care a trăit și crede. Marius Manole concepe în Ion, drama neînțelegerii greșelilor sau a nedreptăților lumii. Privirea actorului comunică mereu disperarea căutărilor spre o lume normală. Caută trecutul celui aflat la răscruce de drumuri, prin dansul de inspirație folclorică– excepțional interpretat și  prin expresii particulare permanente. Este memorabilă conceperea rolului și interpretarea lui Marius Manole, expert în mișcarea trăită sincer, interior. Excelentă este și interpretarea lui Mihai Călin în Dragomir, considerat în montări anterioare, criminalul lui Dumitru, soțul și iubitul, Ancăi. Actorul prezintă un altfel de Dragomir, ambiguu, iubește pasional pe Anca și are remușcări pentru gestul care a dus la dispariția lui Dumitru fără intenția de crimă, fiind o încăierare între doi tineri ce  iubeau aceiași femeie. Sunt multiple nuanțe admirabil sugerate de actor. Emilian Oprea desenează cu pricepere personajul lui Gheorghe cel îndrăgostit de Anca; pare un tânăr naiv în cunoașterea lumii, dar vital  în iubirea erotică.

         “Corul” modern al tragediei imaginate de Radu Afrim , bine îndrumat de regizor, este compus dintr-o echipă de tineri actori, care se exprimă remarcabil doar prin expresie gestuală și susținere marcantă a relațiilor, fiind alcătuit din Alexandra Poiană, Andreea Perju-Dociu, Anamaria Olaș, Alina Badea, Cătălin Jugravu, Vlad Trifaș, Eduard Haris și Cezar Vlad. Sunt nume demne de reținut.

         “Năpasta” lui Radu Afrim este un spectacol eveniment al vieții teatrale , răscolitor, impecabil conceput, lipsit de artificii teatrale inutile, profund în transmiterea novatoare, actuală a mesajului piesei, cu real efect emoțional.

P.S. Cu “Năpasta”, Teatrul Național “I.L.Caragiale”, aflat încă un an și jumătate în stadiul de consolidare și renovare, a inaugurat și un nou spațiu, Sala Multimedia. Spațiul, foaierele sale ample, sunt dedicate, în principal, expozițiilor. Premiera a fost prefațată de expoziția Ion Sălișteanu, o valoare a artei plastice. S-a alăturat expoziției eveniment, o altă expoziție - “Icoane, credință și tradiție”, cu o reușită prezentare de icoane originale.