NETA (NEW EUROPEAN THEATRE ACTION) – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” (28 august – 4 septembrie)

ÎNTÂLNIRE CU TENDINȚE TEATRALE

        

A trecut un deceniu de la înființarea rețelei NETA cu sediul la Ljubljana (Slovenia), ce reunște 19 țări europene cu precădere din estul Europei și 68 de membri – teatre naționale, companii și festivaluri. Proiectul a fost structurat la inițiativa lui Branislav Micunovic, Blagoj Stefanovski și Ion Caramitru. Pe parcursul a zece ani, NETA a organizat numeroase manifestări și patru festivaluri proprii. Ediția actuală poate fi considerată unicat pentru că impune Teatrul Național “I.L.Caragiale” după renovarea sa totală, în circuitul internațional drept un important Centru Cultural European și pentru că se preocupă în special de mișcarea teatrală din țările balcanice.

Trei selecționeri – Blagoja Stefanovski (președintele NETA și directorul artistic al Teatrului Mic de Dramă din Bitola – Macedonia), Damir Domitrovic (secretar general NETA și directorul Festivalului Internațional de Teatru ExPonto din Ljubljana – Slovenia) și George Banu (teatrolog, Președinte de onoare al AICT, profesor la Sorbona, Paris) au configurat repertoriul ediției actualului festival NETA cu dorința evidentă de a prezenta noi tendințe estetice ivite în mișcarea teatrală din țările balcanice, în teatrele frământate de căutări în anii tranziției postcomuniste. Selecția a oferit 13 spectacole găzduite în diverse săli ale Naționalului bucureștean, iar lor s-au alăturat mese rotunde pe teme actuale ale dramaturgiei și expresiei teatrale, cât și discuții după fiecare reprezentație.

În urma vizionării doar a unei părți din spectacolele selectate, deoarece în paralel cu NETA se desfășura totuși, un eveniment cultural internațional de marcă – Festivalul “George Enescu”, prezentăm pe scurt un jurnal de comentarii.

“VISUL UNEI NOPȚI DE VARĂ” – Teatrul de Stat de Muzică și Dramă “Vaso Abashidze” din Tbilisi, GEORGIA.

În finalul reprezentației cu această piesă de Shakespeare (!), Oberon/Tezeu se împușcă fiind nefericit în urma vrăjilor lui Puck/Filostrat care o fac pe iubita sa Titania/Hipolita să prefere erotic un măgăruș din pădure, domeniul autorității celor doi. Finalul introduce și un Sonet de Shakespeare, moralizator, rostit special în limba engleză. Programul de sală nu specifica dacă vom urmări o adaptare după Shakespeare și din păcate, traducerea proiectată era de necitit nici în română, nici în engleză.

Răsplătit cu numeroase distincții pentru creațiile sale din Georgia și chiar din afara granițelor țării sale, regizorul David Doiashvili propune un spectacol original ca imagine teatrală, fiind și autorul decorului, folosind “motive” ale acțiunii din “Visul unei nopți de vară”. “Adaptarea” încurcatei acțiuni a piesei, vizualiza intenția tematică a conceptului regizoral de a demonstra nebunia sexuală a realității unei societăți atipice, bântuită de coșmaruri erotice. Din mai multe panouri negre, flexibile, regizorul alcătuia decorul, pe care îl mișca mereu ingenios. Imaginea se completa prin patru scaune pe rotile cu elemente semnificative pentru intențiile tematice ale regiei. De la o scenă la alta, spectatorul putea fi surprins de transformările imaginii teatrale și luminii, de puzderia de efecte, dar … momentele rămâneau exerciții ingenioase în sine. Spectacolul aduna numeroase modalități de expresie, de la acrobație, dans, desene, proiecții și ajungea până la … ruleta rusească. Ilustrația sonoră insistent combina motive muzicale de la Chopin și Aznavour cu al său “Formidable”, până la tunete zgomotos exagerate. În tot acest amalgam de intenții teatrale, actorii propuneau diverse personaje apropiate de păpușile mecanice și reușeau meritoriu adaptarea la viziunea regizorală. Momentele conflictuale dintre tinerii îndrăgostiți erau remarcabil interpretate.

Tendința estetică a conceptului regizoral pornit forțat de la “motive” dramatice din piesa lui Shakespeare prin care se dorea un atac moralizator la coșmarul erotic al mileniului trei, rămâne discutabilă. Originalitatea regizorului suferea de un aspect esențial pentru credibilitatea actului teatral, transmiterea emoției.

“Visul unei nopți de vară” se poate încadra în zona experimentelor care îmbină fără coerență mai multe stiluri de expresie teatrală și uită de piesa de la care a pornit.

“NOROC, NOSFERATU!” – coproducție NETA, Teatrul Național Sloven Nova Gorica, Teatrul de Tineret Ljubjana și  Societatea culturală B-51 (Ex Ponto), SLOVENIA (premieră absolută)

Un spectacol cu totul special tematic, greu de întâlnit în repertoriile curente ale teatrelor din lume, cu toate că propunea dezbaterii o problemă universal valabilă, cea a familiilor cărora  soarta le-a dat un copil cu sindromul Dravet. Scriitorul Andrej E. Skubic, distins pentru activitatea sa de prozator cu numeroase premii, propune pentru teatru o poveste inspirată din viața personală; el are o fetiță cu sindromul Dravet pe care a reușit să o facă a depăși stadiul periculos al bolii. Textul său este impresionant conceput pe două planuri. În centru se află cazul familiei Petric, disperată de boala fiicei Vida care va și muri din cauza sindromului de care suferă; relațiile părinților și ale Videi sunt în profunzime analizate de dramaturg. Cel de al doilea plan arată cazul unei crime cu alte personaje, dar care aveau esența celor din tragedia familiei Petric.

Regizoarea Simona Semenic realizează un spectacol de teatru epic, speculând cu finețe jocul actorilor. Reușeau în câteva scene Arna Hadzialjevic (Vida) și Blaz Valic (Ales Petric) să taie respirația publicului prin sincera trăire a situațiilor dramatice. “Noroc. Nosferatu!” poate fi considerat o noutate pentru substanța dramaturgiei, un îndemn că teatru trebuie să se apropie și de astfel de tematici speciale.

         “MEDEEA, MAMA MEA” – Teatrul – Laborator “Sfumato” din Sofia, BULGARIA

         Ivan Dobcev și Ștefan Ivanov sunt autorii unui text de teatru epic, alcătuit din o sumedenie de monologuri în care se relatează situațiile disperate prin care trec după căderea comunismului, oamenii săraci. Textul atacă o multitudine de aspecte nevralgice ale prezentului, pornind de la minoritatea romă până la abandonarea copiilor și traumele tinerelor femei care caută să cunoască dragostea. Scrierea, dar și viziunea regizorală semnată de Ivan Dobcev și Margarita Mladenova, sugerau tendințe spre suprarealism. Începutul reprezentației indica trei bărbați care pentru bani acceptă să doneze sânge și sunt în căutarea mamelor care i-au abandonat când erau prunci; în spatele lor se află trei femei cu prunci în brațe. Se rostesc monologuri și între cele două “echipe” apare un dialog muzical cu motive din folclorul țigănesc. Urmează visul unui donator și intervenția unui personaj desprins din … Dostoievski! În acest amalgam tematic se punctează și o palidă trimitere spre Medeea lui Euripide, ca pretext al celor părăsiți de mame. Textul părea un scenariu radiofonic în care se relatează situații diverse din realitate, desprinse din ziare. Conflictul dramatic era absent, ca și avertismentul de vinovăție către societatea actuală în care se petrec destăinuirile tragice ale celor șase personaje. Viziunea regizorală apela la unele efecte teatrale ce aminteau de suprarealism, dar ritmul reprezentației era static. Actorii adaptați la cerințele regiei, completau monologurile prin cântece, susținute ireproșabil.

         “Medeea, mama mea” poate fi considerat un experiment teatral, cu efecte vizuale simpliste, pe o tematică exagerat stufoasă.

        

“CONFUZII” – coproducție Festivalul Eurokaz & Academia de Artă Dramatică & Domino din Zagreb, CROAȚIA

Regizorul croat Branko Brezovec poate vrând să servească titlul “Confuzii” a creat un spectacol total confuz și plictisitor , chiar dacă dura doar o oră și douăzeci de minute.

Regizorul a dramatizat romanul “Rătăcirile elevului Torless” al scriitorului austriac Robert Musil, rezultatul fiind un text de teatru narativ prin construct dramatic. Caietul festivalului specifica în dreptul acestui spectacol că publicul va asista la întâmplarea dintr-o școală militară austriacă, unde elevul Torless își surprinde un coleg furând. Torless hotărește ca alături de colegii prieteni să pedepsească hoțul, fără ajutorul autorităților din școala militară. Spectatorul asista însă, la o adevărată demență derulată pe scenă de câțiva tineri reținuți parcă într-un ospiciu, obsedați fiind sexual. Regizorul, autor și al decorului, declanșează nebunia pe mai multe planuri, elementele principale de decor fiind tablele negre din clasele de studiu, manevrate drept obiecte principale pentru a defini mai multe spații de joc. În centrul sălii de spectacol, a mai plasat la început, și o platformă flexibilă care încărca inutil imaginea teatrală generală petrecută în mai multe planuri ale spațiului de joc. Evident, totul se completa prin proiecții pe diverse ecrane. Regizorul completa atmosfera generală de nebunie și prin juxtapunerea proiecțiilor cu acțiuni diferite față de cele din spațiul scenic. După ce personajele își arătau insistent trupul gol fără motivare prin situații conflictuale, spre mijlocul reprezentației se îmbogățea viziunea regizorală prin mimarea unei scene din … opera “Siegfried” de Wagner! Scena era completată cu imagini video de sex masculin și feminin în prim plan, în diverse acțiuni, firește pe muzica lui Wagner, ilustrată pe scenă de celebrul cuplu al operei. Acest amalgam stupid de modalități pentru ilustrarea dramatizării, cu greu era susținut de actorii care turuiau replica, manevrau panourile, se dezbrăcau și apoi se îmbrăcau, ca să se dezbrace din nou.

Ce a vrut oare să transmită acest spectacol finalizat printr-o proiecție pe ecranul central cu un drum de cale ferată filmat din diverse unghiuri? Confuzie totală în numele revoluționării teatrului! Spectacolul a convins selecționerii de “valoarea” sa, dar nu și publicul.

“CUVÂNTUL TATĂ” – creație colectivă, Teatrul Koreja din Lecce, ITALIA

Întâlnirea a șase tinere din zone diferite – trei din Italia și câte una din Polonia, Bulgaria și Macedonia, le face pe fiecare să își destăinuie problemele personale. În prim plan sunt destăinuiri subiective privind relațiile fiecăreia cu tatăl, iar în planul secund apar cele privind viața socială cu precădere a celor născute  în lagărul comunist, modest relatate. Textul Gabrielei Vacis înșiruia o seria de monologuri. Cele șase tinere actrițe erau însă, remarcabile prin trăirea sinceră a evocărilor. Ele au fost selecționate pentru acest spectacol în timpul uni seminar pentru Europa Centrală și de Est, organizat de Teatrul din Koreja.

Regia purta semnătura autoarei textului care colora reprezentația cu muzică și dans, cât și cu insistente jocuri cu o mulțime de peturi mari care alcătuiau la început un zid. Acest zid va fi doborât ca zidul Berlinului! Scenografia purta semnătura Robertei Tarasco. Regia, ca și textul, aminteau de exercițiile din primii ani de studiu la universitățile de teatru, de improvizații. Actrițele sugerau credibil tipologiile care le reveneau a fi interpretate și prin rostirea replicii în italiană, bulgară, poloneză și macedoneană. Spectacolul atrăgea prin distribuția ireproșabilă, dar suferea de hibele textului și fragilitatea conceptului regizoral.

“UN DILAS OBIȘNUIT” – Teatrul Național din Muntenegru, Podgorica, MUNTENEGRU

Dramaturgul Radmila Vojvodic care a și regiza piesa sa, prezenta fragmente din viața eroului iugoslav Milovan Djilas, personalitate cunoscută, autor al unor cărți de concept politic și social, comunist în credință, aflat însă, în luptă cu atitudinile lui Tito. Textul se putea integra teatrului document. Dar din nou, proiecția nefuncțională a traducerii replicii, îndepărta publicul de perceperea acestei relatări deosebite pentru înțelegerea istoriei moderne. Spectacolul capta totuși, interesul publicului prin admirabilul concept regizoral și o distribuție cu actori de marcă.

Scenografia – decor (Hans Georg Schafer) și costumele (Leo Kulas) – bogată în accente de imagine subtil plasate cu sens pentru a sublinia etapele destinului lui Dilas, construia remarcabil atmosfera solicitată de evocarea istoriei, și sprijinea atragerea emoțională pentru a urmări măcar vizual povestea eroului, chiar dacă înțelegerea replicii era viciată de proiecța traducerii. Accentele muzicale din “Internaționala”, tratate în tonalități diferite, îmbogățeau latura conflictuală a evocării. Distribuția reunea numeroși actori care sugerau cu forță dramatică personajele. Excelent trăia Tihomir Stanic suferințele lui Dilas cel neînțeles de puterea politică, personaj istoric controversat.

“Un Dilas obișnuit” rămâne unul din puținele spectacole din NETA care dezvolta inventiv o tematică de interes pentru țările balcanice, expusă teatral cu inspirație.

“NOAPTEA LUI HELVER” – Teatrul Academic de Dramă “V.F. Komissarjevskia” din Sankt Petersburg, RUSIA

Polonezul Ingmar Vilkvis propune o piesă în două personaje pe un subiect special – handicapul fizic și mental, cu trimitere spre fenomenul social al grupărilor extremiste. Este povestea dintr-un orășel provincial din anii ’30 a unei femei care ia în custodie pe Helver, un handicapat devenit adult, dar cu minte de copil. Își dorește să fie soldat, se joacă cu soldăței de plumb, dar este urmărit de cei de afară, revoltați pe handicapul său. Într-un lung monolog, femeia destăinuie și viața personală tragică pe care a avut-o prin distrugerea familiei.

Această piesă cu o tematică specială a fost condusă cu abilitate de actorul și regizorul rus Aleksandr Bargman, personalitate a vieții artistice, pe linia realistă stanislavskiană. O adevărată lecție de actorie oferea Oksana Bazilevici în rolul nefericitei femei, obligată la un gest tragic în final. Actrița dezvolta excelent  personajul pe două planuri – relația directă cu Helver și cel interior, chinuit de judecarea destinului ei. Denis Pianov rezolva la nuanță partitura foarte dificilă a lui Helver, maturul cu suflet de copil, exploatând și substratul ascuns al unui astfel de personaj, conform cerințelor inspirate ale regiei.

“Noaptea lui Helver” s-a înscris printre spectacolele de înaltă clasă actoricească, bogat în multiple sensuri privind omul și societatea.

“LUNGUL DRUM AL ZILEI CĂTRE NOAPTE” – Teatrul Național din Tirana, ALBANIA

Această piesă fiind printre ultimele scrieri ale lui Eugene O’Neill, are o tentă autobiografică și continuă analiza vieții de familie cu sens psihologic, căt și problema conflictului dintre generații.

Spiro Duni, multipremiat în țara sa și-a început cariera ca actor, devenind apoi și regizor. În acest spectacol practică un stil vetust de regie. Aliniază actorii la față de scenă, îi așează pe scaune, ignoră specularea tensiunii relațiilor dintre personaje și lasă interpreții să recite exterior textul încărcat în sensuri și stări conflictuale. Regizorul aplică și o ilustrație sonoră, muzicală prin  care repetă aceleași accente melodice.

Spectacolul era lipsit de inventivitate și nu își găsea un rost în selecția configurată pentru demonstrarea noutății în mișcarea teatrală balcanică și prin apelarea la piese din patrimoniul universal.

“ELECTRA” după Sofocle – Teatrul Național din Skopje, MACEDONIA

         După urmărirea spectacolului, precizarea “DUPĂ SOFOCLE” nu face decât să ridice o sumedenie de întrebări și să aducă un punct negativ apreciatului regizor Andriy Zholdak.

         Regizorul ucrainean care s-a stabilit la Berlin, Andriy Zholdak practică și în “Electra” maniera sa de teatru gestual filmic și muzical. Într-un decor amplu (Andriy Zholdak și Lukas Noll), cu cel puțin cinci spații de joc și două importante ecrane așezate la înălțime scenei, aplică metoda sa. Textul este rezumat dor la un monolog în care Electra redă pe scurt ce va urma, dorința sa de a se răzbuna, de a ucide pe Aegist, amantul mamei sale Clytemnestra și pe aceasta care i-a ucis tatăl, pe Agamemnon; povestește pe scurt tragedia unei case regale. Pe parcursul reprezentației mai apar rar câteva replici, acțiunea fiind redată vizual prin numeroase sublinieri aduse în prim planuri de proiecțiile ce surprind aspecte din derularea stărilor petrecute pe scenă . O replică importantă a Electrei către fratele său Oreste ar fi că acesta se comportă ca o fetiță și nu vrea să o ajute la înfăptuirea răzbunării. Folosirea replicii devine un argument al conceptului regizoral pentru că pe tot parcursul reprezentației mai intervin Electra și Oreste în copilărie, ca două fetițe. În final, aceste copile, una dintre ele, o va împușca pe Clytemnestra. Fiind teatru gestual filmic, inovația regizorului se manifestă prin a proiecta pe ecran în prim planuri ce se întâmplă jos, în scenă, în special frământările Electrei care înlocuiesc replica în situațiile extreme prin care trece. Este o propunere apreciabilă, numai că zbuciumul eroinei e exprimat adeseori prin expresii “o relanti”, cu “încetinitorul”, luate ca efect de bază ilustrativ pentru un spectacol lipsit de replică și absența relațiilor solid marcate între personaje. Teatralitatea cu … “încetinitorul” duce la durata spectacolului de aproximativ patru ceasuri!!

         Trăirile stărilor de disperare ale Electrei se transformă adeseori în cadrul scenic, în crize de nebunie. Filmic, interpreta – Darya Rizova reușește să transmită uneori impresionant, esența stărilor Electrei în absența replicii. Din distribuție se remarca de asemenea, Zvezdana Angelovska în Clytemnestra care demonstra că deține știința sugerării prin expresie a stărilor interioare dictate de situații, în absența replicii. Restul distribuției se adapta sârguincios la ambalajul regizoral novator.

         Din prima scenă regizorul oferă cheia conceptului său. Scena se petrece în casa familiei … Euripide care va fi atacată și devastată de un grup de tineri în numele lozincii: “Tânăra generație vrea libertate!”. Ar putea fi un argument pentru viziunea regizorală care vrea să rupă vechile tipare, să dea frâu liber inovației. Ce urmează însă în reprezentație, amintește de îmbinarea unor tendințe estetice din trecut, cultivate de “dadaism” și “suprarealism”. Rezultatul acelor curente era teatrul fără emoție și logică elementară în acțiune. Apelarea la casa lui Euripide ar putea avea un palid argument. Electra este personajul prezent și la Euripide, și la Sofocle și la Eschil, sub diverse caracterizări. Amintim doar că la Eschil era plasată Electra în plan secund, Sofocle dezvoltă personajul ca luptător pentru datorie și dreptate, iar Euripide o privește ca o tânără inconștientă de gravitatea faptelor, ce trăiește exilată într-un fel de "colibă". Andriy Zholdak apelează de-a valma la "motive" din toate piesele celor trei antici. De pildă, Electra sa are un loc de refugiu într-o cușcă de câine ce poate înlocui și “coliba” lui Euripide. În numele originalității, regizorul îl înlocuiește pe Apolon (Apollo) zeul Soarelui, sfătuitor la antici al Electrei cu … Iisus! Acest Iisus îi va recomanda eroinei răzbunarea și va fi ucis de Clytemnestra! Regretăm dar precizarea regizorului “după Sofocle” nu își mai are nici un rost. Personajele se puteau numi X, Y, Z, cu nume inspirate de locuitori din diverse țări, Iisus putea fi înlocuit și de Budha sau de Mohamed în această viziune “dadaistă”. Povești despre crime și răzbunări sunt relatate zilnic în toate ziarele lumii. Nu era cazul să fie luată drept pretext Electra. Regizorul a vrut numai cazul Electra și a uitat total de motivele complex surprinse în piesele anticilor, vrând să rupă vechile tipare dramatice. Normal ar fi fost să scrie regizorul un scenariu inspirat de crime și răzbunări din actualitatea curentă a tinerei generații care vrea libertatea și nu îi înțelege regulile.

         În absența replicii, subiectul răzbunării și crimei, regizorul îl vizualizează apelând la un bombardament de simboluri. Ele apar și în expresiile gestuale ale Electrei, și în folosirea unor obiecte și în desenul costumelor atemporale, unde intervin uneori și coroanele regale, că Agamemnon a  fost rege! De exemplu, Electra va fi înveșmântată la început în negru, întâlnirea cu Iisus dezbrăcat ca pentru răstigniri, purtând numai un chilot alb cu un croi antic, o va face apoi pe eroină să poarte o rochie albă precum în copilărie, ca atunci când trece la fapte să fie îmbrăcată într-o fustă neagră și o bluză albă. Aspectele, firește, sunt cu trimiteri spre simboluri.

         Fiindcă tot absentează replica, drept argument al acțiunilor, va fi înlocuită de muzică. Toate momentele sunt marcate continuu de muzică și intervenții în diverse limbi ale unor cântece, cu rost poate de “songuri”, majoritate greu de raportat ca sens esențial la situații. Muzica “mobilează” și numeroasele pauze lungi în momente aflate în semi întuneric. Peste toate, în multe secvențe muzica era strident difuzată.

         Prima parte mai lungă a reprezentației insistă pe vizualizarea zbuciumului cu “încetinitorul” în expresia gestuală a eroinei, ca în cea de a doua parte ritmul să devină mai alert, să nu se mai insiste pe reproducerea filmică a stărilor Electrei, să se apropie mai mult de vizualizarea acțiunii propiu-zise. Înfăptuirea vizuală a crimelor, în primul rând cea a uciderii lui Agamemnon de Clytemnestra, păreau desprinse din filmele horror.

         După aproximativ patru ore de vizualizat scenariul crimelor, finalul cu împușcarea de către cele două fetițe a Clytemnestrei, nu sugerează nici o concluzie a demersului tematic regizoral. Rămâne confuză ca scop întreaga demonstrație teatrală de patru ceasuri.

         Reprezentația propunea spectatorilor să asiste la relatarea cu “încetinitorul” prin efecte surprinzătoare, a unor acte de răzbunare și crime. Asistau cei interesați de “noutatea teatrală” pentru că la spectacolul din finalul festivalului NETA, mulți au părăsit sala rând pe rând, încă din prima parte.

         Inovația stilistică a regizorului Andriy Zholdak putea să aibă forță de convingere și chiar coerență, dacă spectacolul dura maxim două ceasuri și purta ca nume, titlul “X”. “Erupția” propunerilor regizorale din acest spectacol deținător de premii, au dus la entuziasmul “analiștilor” fenomenului teatral. Au uitat însă, dânșii de Marele Public căruia i se adresează actul teatral și de menirea sa culturală, nu mai spunem emoțională și provocatoare de judecarea tematicii. De multe secole, teatrul trăiește prin text, personaje și conflicte motivate. Astfel de inovații cu pretenții estetice precum cele din “Electra” care distrug elementele ce stau la baza artei teatrale, aduc pe scenă o formă fără fond.

         “BUTOIUL CU PULBERE” – Teatrul Național “I.L.Caragiale, un spectacol excelent în regia novatoare a lui Felix Alexa, comentat pe acest blog la data premierei, a reprezentat în Festivalul NETA, ROMÂNIA.

         OBSERVAȚII GENERALE

         NETA devine un eveniment pentru cunoșterea evoluției mișcării teatrale din zona balcanică, având alături însă, și reprezentații din Rusia sau Italia. Cei trei selecționeri ai Festivalului citați la începutul comentării spectacolelor, se pare că au adoptat drept criteriu principal tendințele de noutate din estetica teatrală a țărilor care au ieșit din “coșmarul comunist al secolului XX”. Majoritatea reprezentațiilor selectate, demonstrau un început de drum în căutarea inovației teatrale libere, scutite de cenzura comunistă, la fel ca și în cazul României în primii ani de după evenimentele din ’89. Se făcea simțită dorința libertății de exprimare și mai puțin coerența gândului regizoral. Și acest Festival arăta că regia se află într-o criză. Unii regizori erau proveniți din actori, iar tinerii regizori absentau din selecție. Un principal criteriu al celor trei selecționeri se dovedea a fi și ... premiile realizatorilor – dramaturgi, regizori și actori, cu un palmares bogat în aprecieri mai ales în țările de unde activau sau realizaseră spectacolele.

         Impresia generală degajată de invitații prezenți la prima ediție a Festivalului NETA dedicat țărilor balcanice, era tendința de găsire a unor forme noi de expresie teatrală care să spulbere vechile tipare. Puțini au reușit să convingă însă, că au descoperit o cale credibilă de revoluționare a teatrului, că și-au consolidat un demers cultural inventiv.

         Lăsând deoparte cele două piese din patrimoniul dramaturgiei universale, selecția a urmărit și tema - “Dramaturgia din Balcani față în față cu o realitate controversată”, aspect comentat și într-o reușită masă rotundă, moderată de Doina Papp. Ajungem astfel și la organizarea Festivalului NETA. Sistemul proiecțiilor traducerii pieselor jucate în limbile balcanice, făceau greoaie perceperea textului de către public, fiind lamentabil. Era dificil de înțeles subiectul piesei și chiar, viziunea regizorală când replica rostită de actori nu beneficia de proiecția traducerii în română sau engleză. Proiecțiile pe un fundal negru pe latura de sus a scenei, cu un font de literă modest, deveneau de neînțeles, când în scenă se manevra puternic lumina care le anula.

         Un alt aspect discutabil al organizării rămâne și programarea Festivalului NETA în paralel cu desfășurarea Festivalului Internațional “George Enescu”, eveniment cultural de anvergură.

         Programul oferit în urma selecției și unele aspecte organizatorice, arătau că Festivalul NETA este la o primă ediție și în timp își va consolida personalitatea, având la dispoziție acum, drept gazdă și Centrul Cultural care a devenit în urma renovării, Teatrul Național “I.L.Caragiale”.