“HAMLET” – TEATRUL ODEON / Sălile Majestic și Studio

UN SPECTACOL … “DE NEÎNȚELES”

       

  Din nou, Shakespeare cade victimă unui regizor care alege cu ambiție “Hamlet” drept cobai pentru un experiment; regizorul este Dragoș Galgoțiu, preocupat de experimente și își precizează astfel intenția viziunii asupra piesei “Hamlet” – “Experiența existențială este crepusculară, ziua și noaptea se amestecă, ceea ce înțelegem este mereu bântuit de întuneric, de tot ceea ce nu înțelegem și niciodată nu vom înțelege. Fragila experiență a vieții e inevitabil umbrită de fantoma morții, moartea este mereu prezentă în jurul nostru chiar dacă o ignorăm, moartea e în noi, uneori o simțim aproape, oricând ne poate atinge. Unii dintre noi simt și visează moartea, sunt tulburați și atrași de fantasmele nopții, de călătorii ale spiritului în lumea de neînțeles, cu patima de a înțelege ceea ce în mod eronat pare posibil de înțeles”. Rezultatul argumentării tematice a viziunii regizorale e un spectacol … “de neînțeles”.

        

 Întâlnim și în acest caz, absența precizării pe afișul spectacolului că publicul va asista la o “adaptare” sau o reprezentație pretext “după” Shakespeare; precizarea e strict necesară, “Hamlet” fiind piesa de teatru aflată în vârful patrimoniului universal al dramaturgiei, o valoare culturală incontestabilă, cu o bogată gamă tematică, actuală mereu de la data conceperii cu secole în urmă, de unicul William Shakespeare. Regizorul Dragoș Galgoțiu zămișlește un fel de “scenariu-adaptare” după piesa originală, masacrează textul, introduce noi personaje, elimină altele, în intenția bănuim de actualizare; completează “scenariul” cu replici, de pildă, în apariția “actorilor” la curtea regelui Danemarcii, când pentru actualizare se rostește – “Actorii pe drumuri e o situație nouă”; dispare din acțiune Horațio, personaj important creat de Shakespeare pentru echilibrul tematic al conflictului și inventează personajele ...  Amy și Femeia în roșu; rostul lor ar fi sublinierea actualizării rămășițelor din piesa bătrânului Will. Amy se vrea o schiță caricaturală a apreciatei Amy Winehouse și intervine în acțiune mereu, “cântând” melodii ale celei tragic dispărute în 2011; Amy avea un stil muzical diferit de rock, iar în spectacol personajele centrale par … rockeri. Ilustrația muzicală, activ prezentă în reprezentație, apelează la repertoriul lui Amy Winehouse și Metallica, pe lângă o serie de accente sonore – nu e specificat pe afiș, autorul acestui montaj -, cu intenția de trimitere spre lumea muzicală la modă și atragerea publicului tânăr. Aceste personaje inventate regizoral sacrifică două actrițe care încearcă să se achite cât pot de corect de demersul regizoral; Diana Gheorghian schițează în “cântări” playback pe Amy cu intenție regizorală de caricatură și relaționează în finalul spectacolului cu publicul; Mădălina Ciotea execută o Femeie în roșu venită parcă din scena unui cabaret care râde isteric în orice apariție survenită fără motivare și rămâne un alt personaj din zona exagerărilor în numele “originalității” regizorale, ca și Amy. Ilustrația muzicală zgomotoasă ar vrea să fie susținător al unui decor inexpresiv conceput și urât ca înfățișare generală, de un scenograf apreciat, Andrei Both pentru un spectacol care se derulează …  “original” și nefuncțional în cele două săli deținute de Teatrul Odeon.

Decorul amplasat pentru scena mare a sălii Majestic, se rezumă la un fundal manevrabil din elemente metalice, plus așezarea pe cele două laturi ale spațiului de joc prelungit până la anularea a două rânduri de locuri din sală pentru public, a unui maldăr de boxe, o chitară roșie, o … plasmă mică pentru proiecții fără sens, iar cealaltă latură a scenei e “mobilată” prin trei scaune dintr-un avion. Decorul din sala Studio propune publicului așezarea înghesuită de o parte și alta a unui culoar care conduce spre un fundal cu câteva alte schele metalice unde vor activa … groparii din piesa lui Shakespeare. Decorul lui Andrei Both nu contribuie prin nimic la o sugerarea credibilă a  atmosferei locului acțiunii, trimite doar, căznit spre o activitate din lumea iubitorilor de … rock; aspectul e consolidat prin sumedenia de costume create de Lia Manțoc pentru 19 personaje, plus 18 membrii din figurație, tratați ca persoane de pe stradă de la începutul secolului trecut sau astăzi… ca bodyguarzi. Aceste costume nu sunt atemporale, unele personaje poartă haine din latex sau pvc ce vor să sugereze a fi rockeri, altele provin de la un cabaret banal, iar altele sunt concepute pentru începutul de secol trecut. Amestecul de stiluri în desenul costumelor, distruge conținutul personajelor; Hamlet, Laertes sau Claudius par rockeri, Hamlet într-o scenă devine un rocker în … kilt scoțian, Gertrude vine parcă de pe scena unui cabaret, Ofelia e mai întâi o fetiță cu rochiță cu jupon și șosete cu fundiță și în scena nebuniei devine o dansatoare de cabaret, Polonius e însă, un nobil cu redingotă ca și unii participanți la figurația care mișună în fundalul scenei și reprezintă alt secol. Intenția regizorală de a sugera ideea că acțiunea nu are un timp concret de derulare, ar vrea să susțină tema aleasă a “morții” veșnice, dar nu creează decât confuzie.

 Firește că vizualizarea teatrală apelează și la “clasicul” fum nelipsit în multe momente, iar pentru “originalitate” se folosesc … trotinetele la apariția “trupei de actori” aduși la palatul celor care rămân prin replică tot … regi cu apelativul “sire”. Proiecțiile pe plasma dintr-un colț sunt un alt efect derizoriu care completează imaginea haotică generală. Regizorul și-a dorit în acest jalnic ambalaj teatral, să transmită tema morții obsesive și singurătății lui Hamlet, dar o construiește teatral, fără efect emoțional și … “de neînțeles”.

         Viziunea regizorală distruge prin “scenariu-adaptare”, prin vizualizare teatrală și ilustrație muzicală, sensurile majore care au adus celebritate piesei lui Shakespeare, propune numai un experiment lipsit de o elementară logică și ignoră rolul major al actorilor în orice reprezentație. Dragoș Galgoțiu manevrează actorii, fără știința profesorului practicant la o universitate de artă unde a fost sau mai este, le ignoră rostul important în spectacol; nu le îndrumă interpretarea motivată în piesă și evident, fiecare actor distribuit în acest proiect, încearcă să se adapteze în stil propriu la cerințele regizorale. 

Singura surpriză plăcută a reprezentației rămâne Eduard Trifa în rolul lui Hamlet, un tânăr actor cu studii la Cluj, activ la teatrul din Baia Mare; e carismatic în expresiii, trăiește intens cu lacrimă în privire, situațiile cheie ale conflictului, frazează cu subtext replicile. Actorul se apropie prin interpretare de o posibilă caracterizare în esență a personajulu, chiar dacă după zece minute cu prologul muzical al reprezentației lipsit de rost, prezența  sa este a unui rocker obosit care manevrează plictisit o telecomandă pentru aparatura audio și video din decor. Remarcarea lui Eduard Trifa, survine pentru că a luat cunoștiință cu … Hamlet din aceat spectacol, doar cu trei săptămâni înaintea premierii, iar regizorul nu a reușit să îi inoculeze conceptul său “original”. Silvian Vâlcu a fost distribuit inițial în rolul lui Hamlet, iar Eduard Trifa l-a înlocuit. Toată stima și prețuirea  pentru Silvian Vâlcu, actor de talent care a avut curajul să se retragă dintr-un experiment teatral ilogic conceput. Venit peste noapte în distribuție, Eduard Trifa demonstrează însă, că deține calități deosebite prin care reușește cât de cât, salvarea rolului visat de orice actor. 

 Curajul lui Silvian Vâlcu însă, de renunțare la un rol principal   distribuit de regizor într-un concept confuz, este aproape inexistent la noi, când regizorii folosesc actorii ca pe niște marionete, ceea ce se vede și în “Hamlet”, în detrimentul calităților pe care le dețin cei distribuiți. Fantoma tatălui lui Hamlet și rolul lui Claudius (!), revin inexplicabil lui Marian Ghenea care încearcă adaptarea la viziunea regizorală lipsită de logică în raport cu argumentarea scrierii lui Shakespeare, iar actorul execută exterior partiturile. Ana Maria Moldovan în Gertrude, apare ca o “regină” sexi, apropiată erotic chiar și de fiul Hamlet, fără relație consistentă în fața conflictului major cu el și cei din preajmă. Efecte regizorale cu trimitere erotică, surprind mereu în spectacol; relația Laertes – Hamlet e definită printr-un … sărut erotic pătimaș, relația Ofelia cu fratele Laertes e tratată teatral cu trimitere la … incest. Laertes e conceput regizoral superficial, iar tânărul actor cu reale calități demonstrate în alte spectacole , Vlad Bîrzanu, luptă fără rezultat să îi definească nedumeririle în situații extreme, să “dueleze” cu armă alb și bustul gol cu Hamlet.

Tânăra actriță Ioana Bugarin, supus prezintă … două Ofeli; mai întâi apare ca o fetiță prostuță care se dezbracă provocator într-o lenjerie intimă, să mențină relația de iubire cu Hamlet, ca apoi să devină o femeie dintr-un cabaret ca veșminte, dar sensibil marcată de o dramă interioară, moment remarcabil interiorizat de actriță. Pe un Polonius ramolit, tatăl Ofeliei, venit din altă epocă, încearcă să-l definească Valentin Popescu; scena uciderii lui Polonius de către Hamlet nu reușește nici regizorul să îi găsească o rezolvare prin “scenariul-adaptare” și firește actorul devine un executant marionetă a rolului. Dragoș Glgoțiu nu conduce în niciun moment important al situațiilor conflictuale, demersul relațiilor dintre personaje și ele nu mai au sevă credibilă. Rosencrantz (Alin State) și Guildenstern (Cezar Antal) devin prin costum și interptetare, niște clauni, esența personajelor fiind anulată de regie; drept clauni, apar și Groparii, interpretați de Irina Mazanitis, apreciabilă pentru sensurile atribuite cuvântului rostit, acompaniată ca prezență de Laurențiu Lazăr, devenit un personaj cu mustață precum … Hitler. Momentul de substanță dramatică al “trupei de actori” aduși de Hamlet pentru argumentarea vinovăției lui Claudius, încărcat și de sensuri majore despre menirea teatrului, e distrus de “scenariul-adaptare", nu numai prin apariția interpreților pe trotinete, ci prin replica “adaptată”; Meda Victor, Anda Saltelechi, Ioana Mărcoi, Simona Popescu și Iosif Paștina încearcă o improvizație de “teatru în teatru”. Curteanului Osric (Marian Lepădatu) îi este atribuit în “scenariul-adaptare” rolul unui fel de prezicător al morții, cocoșat și orb care mișună fără motivare prin scenă; Reynaldo (Relu Poalelungi) nu mai are niciun rost pentru situații, în aparițiile sale sporadice. Venirea în final, în înghesuiala Sălii Studio, a lui Fortinbras (Ioan Batinaș) nu mai are sens în această viziune regizorală, și e “de neînțeles” dacă moare și acest personaj înveșmântat ca groparul cu mustață.

 Repartizarea acțiunii în sălile Majestic și Studio este penibilă, lipsită de sens și sporește efortul actorilor; “duelul” Hamlet – Laertes devine o bătaie cu “arme albe”, începe pe culoarul din sala Studio, se finalizează afară din sală, ca apoi să vină răniți și să moară eroii, alături de Gertrude și Claudius ;… cade fiecare pe unde apucă la picioarele spectatorilor. 

Această distribuție de sacrificiu a actorilor, se completează prin 18 figuranți, plimbați uneori în fundalul scenei mari, ca în noul spațiu de joc de la Studio, câțiva să devină … bodyguarzi, păzitorii cui, nu se “înțelege”!

Dragoș Galgoțiu în explicația citată la început, definește de fapt, rezultatul conceptului său regizoral – un spectacol cu o piesă… “de neînțeles”; distruge o piesă de valoare culturală universală, intenționează stângaci să dezvolte “moartea” drept temă și uită că “moartea” în piesa lui Shakespeare e și pedeapsa neputinței umane în fața unei … “experiențe existențiale” majore. Când ambiționezi ca regizor a fi mai presus decât Shakespeare, riști … “moartea” spectacolui!