“ HOȚI “ – TEATRUL NAȚIONAL “ I.L.CARAGIALE “ ( Sala STUDIO)

EXERCIȚII DE INVENTIVITATE REGIZORALĂ … ALEATORII

         În sfârșit, după mai multe decenii de la inaugurarea Naționalului bucureștean, fosta sa sală distribuită apoi, Teatrului de Operetă, astăzi prin renovare îi revine ca Sala Studio și își arată dotarea tehnică de transformare din sală italiană clasică, în arenă!! În sfârșit, un regizor, Radu Afrim o folosește în mare parte ca arenă. Sunt foarte rari regizorii care au acest curaj pentru că spațiul de joc al unei arene le solicită o viziune teatrală specială, cu distribuirea în cerc a spectatorilor în jurul său. Radu Afrim este o personalitate creatoare afirmată în timp prin inventivitatea sa debordantă, un căutător de noi căi de expresie teatrală. În intențiile sale originale și-a ales mereu un sprijin substanțial în scenografie, dar încă mai șovăie în exploatarea deplină a capacităților tuturor actorilor aleși în distribuție, în drumul indicat pentru interpretarea fiecărui personaj, în folosirea actorului ca mijloc relațional principal, credibil în transmiterea către public a intențiilor de exprimare scenică ale concepției sale asupra textului. Firește că nu reușește să atragă întotdeauna Marele Public în unele reprezentări ale viziunii sale și stârnește dezbateri controversate, cum va stârni și “Hoți”.

         Radu Afrim a ales o piesă de Dea Loher, dramaturg german contemporan aflat în prim planul atenției teatrelor din Europa, multipremiat pentru stilul novator al scrieriilor sale. “Hoți” este penultima sa piesă scrisă în 2010. Surprinde și înșiruie mai multe fragmente, comice și dramatice, din viața unor oameni obișnuiți, de vârste diferite, măcinați de o comunicare fragilă, fie între soți, fie între mamă și fiică ori într-un posibil cuplu de îndrăgostiți. Cele 12 personaje ce intervin în text, aparțin unei zone sociale din clasă medie, dar diverse prin profesie, și întâmplător viața lor se intersectează. Unele poartă chiar același nume Tomason, ca la noi Popescu, dar nu au grade de rudenie. Toate personajele au însă, o notă comună, SPERANȚA pentru împlinirea unei dorințe mai mari sau minor ridicole, morale ori grav periculoase. De pildă, Linda Tomason visează la o biosferă pașnică, ecologică, Monika Tomason la împlinire profesională în altă țară, Olanda, bătrâna Elke Tomason să își găsească un obiect pierdut cu identitate frapantă, etc. Personajele dramaturgului Dea Loher nu sunt caractere sau tipologii ferme, ci imaginea unor profiluri ambigue, surprinse “fotografic” din realitatea curentă, puse în dispozitiv tragicomic, printr-un montaj surprinzător al diverselor situații de viață. Dramaturgul trece de la posibila poezie a vieții la ironie și comic, ca încet, încet să apeleze la tragic prin surprinderea violenției, crimei sau chiar a sinuciderii. O explicație pentru titlul piesei “Hoți” ar fi tema centrală că fiecare individ poate “fura” din demersul vieții spre normalitate, prin exacerbarea speranței personale pe care o consideră un miracol existențial, indiferent de reguli morale ori chiar fizice. Personajele acționează imprevizibil în urma acestor “speranțe” și nu găsesc o cale de comunicare cu apropiații. Piesa lui Dea Loher iese din sfera regulilor obișnuite ale dramaturgiei în construirea de conflicte majore și personaje, punctează doar comicul și dramaticul vieții, apelând uneori și la poezia ce o degajă visul naiv sau o aspirație concretă, cum ar fi dragostea față de iubită sau copilul tău. Totul este surprins în scurte radiografii realiste, aparent banale din viața unor oameni obișnuiți, ce sunt montate în decupajul dramaturgului. Pentru oricare regizor ambițos piesa este o provocare dificilă de o concretiza credibil scenic. Radu Afrim are totuși, experiența apropierii de stilul dramaturgului german, după ce a montat anterior “Adam Geist” la Teatrul “Maria Filotti” din Brăila și “Piața Roosevelt” la Naționalul din Timișoara. Regret, dar nu am văzut aceste montări. Precizarea de mai sus a fost necesară pentru a motiva cum textul și subtextul său prin “adaptarea” regizorală, devin o falsă ilustrare a “realității” curente. Regizorul este captivat de text și supralicitează oferta dramaturgului, dar rezultatul nu convinge.

         Alegerea spațiului de joc în formula “arenă” este servită admirabil de decorul creeat de Andreea Săndulescu. Spectatorul privește parcă într-o “groapă”, cu “pământul” crăpat, lupta pentru viață a personajelor; locul s-ar afla în preajma unei ape secate din care a rămas un ponton și sălcii uscate. Prin linia costumelor contemporane, scenografa atenționează asupra apartenenței sociale a personajelor.

 În imaginea generală reușită a scenografiei, intervin însă, și momente de vizualizare exagerat solicitate de regie. De pildă, debutul reprezentației este lansat în ceața fumului, de opt “lupi” cu capete de carton și ochi roșii amenințători. “Lupii” parcă sunt veniți dintr-un basm pentru copii, și mai apar fie ca operatori de televiziune, fie în calitate de cântăreți la chitară și acordeon, ca apoi când dramaticul decupajului piesei i-a amploare, să dispară din vizor. Este doar unul din exemplele intervenției regizorale în vizualizare, exterioare, fără contribuție la tematica majoră a textului. Încărcarea exagerată a vizualizării se dezvoltă sub diverse formule teatrale pe tot parcursul reprezentației. Mai putem aminti, apariția cântăreței Ira, scena dintre aceasta și Elke, cu capetele acoperite de “măști”, groparul Josef ce este machiat ca un negru când vine la familia Schmidt etc. Nu lipsește conceptului regizoral apelarea la cântece și la microfon, acesta devenind și obiect violent într-un moment dramatic. Firește că intervine uneori, și transformarea mișcării în dans în cazul comunicării unui cuplu, împinsă spre ridicol ori grotesc. Conceptul regizoral și prin imagine amestecă o sumedenie de curente teatrale și frânge coerența spectacolului, induce confuzia în perceperea fiecărei povestioare despre personaje. Interesul dorit de decupajul inițial al piesei se spulberă prin multitudinea accentelor cu pretenții metaforice, neconvingător plasate regizoral. Nota comică e compusă scenic tot din exagerări, fiind apropiată teatrului de estradă. Poezia scrierii se pierde, chiar și când muzica inspirat compusă de Vlaicu Golcea intervine. Efectele sonore sunt numeroase și insistent aplicate reprezentației. Explozia inventivității regizorale aleatorii din acest spectacol, ce durează aproximativ trei ceasuri fără pauză, poate șoca publicul, dar nu îl provoacă la emoție.

         Actorii sunt supuși viziunii regizorale și încearcă fiecare mici schițe ale personajului distribuit. Unele sunt mai convingătoare, altele derizorii, anulate fiind adeseori intențiile interpreților de abuzul efectelor vizuale. Actorii cântă, se mișcă alert, chiar dansează unii, dar comunică foarte puțin din singurătatea “speranței” proprii fiecărui personaj. Se remarcă Natalia Călin în Gabi Nowotny, una din fetele visătoare la dragoste, lipsită de judecată, pe care violența iubitului nu o interesează. Actrița își expune comic personajul aflat într-o situație dramatică, atentă la nuanțe. Trece discret peste vorbirea personajului cu accent ardelenesc, efect impus de regie, și construiește dibaci profilul personajului. În amica lui Gabi, Mira Halbe, o întâlnim pe Diana Roman, actriță remarcată în spectacolul de absolvire al UNATC și la Gala Tânărului Actor de la Costinești, “Pisica verde”. Rolul este complicat pentru că Mira nu își cunoaște tatăl, are un iubit, pe groparul Josef, și nu vrea să păstreze sarcina, rod al dragostei lor. Diana Roman cu finețe accentuează esența personajului. Excelent este Claudiu Bleonț în Josef care își dorește copilul și pornește o investigație pentru descoperirea tatălui Mirei în familia Schmidt. Rolul degajă firescul vieții prin interpretarea actorului cu ținută coerentă în prezentarea personajului aflat în diverse situații, trecând cu abilitate peste accentele vizuale forțat plasate de regie. Și Aida Avieriței reușește în unele momente o detașare față de conceptul regizoral, prin specularea sensibilității Lindei. Câștigătoare a premiului pentru cea mai bună actriță la ultima ediție a Galei Tânărului Actor de la Costinești, actrița compune cu firesc reacțiile provocate de situații diverse, în care Linda, sora lui Finn, este prezentă.

 Finn, tânărul funcționar de la asigurări, ce se va sinucide în final, și prin text și prin viziunea regizorului rămâne un personaj fragil definit; Marius Manole îi încearcă un contur, în special prin plastica deosebită ce o deține și mai puțin prin replică. Regia folosește insistent pe Finn ca element al efectelor speciale. O parte comică substanțială susține Liliana Ghiță, actrița Teatrului “Maria Filotti” din Brăila în Elke Tomason, mama bătrână și decrepită a Lindei și lui Finn. Actrița forțează exterior linia comică pentru desenul personajului. Familia Tomason cu Thomas (Mihai Călin) polițist, cu Monika (Medeea Marinescu), o femeie ambițioasă să obțină un post în Olanda și copilul (Aris Bănuțoiu), trăiește drama comunicării. Actorii punctează desenul personajelor, conduse forțat însă, pe linia  diverselor căi regizorale de exprimare.

 Familia mic burgheză Schmidt este împinsă de regie spre o caricatură banală; Ana Ciontea e copilăroasa doamnă și Cornel Scripcaru, domnul care în tinerețe, dornic de bani a donat spermă pentru fertilizări și ar putea să fie tatăl Mirei. Conrad Mericoffer în Rainer cel iubit de Gabi și Diana Dumbravă în cântăreața Ira, execută discret intențiile regiei. Conceptul regizoral ignoră în majoritatea cazurilor surprinse de Dea Loher ca interpretarea actorilor să urmărească și relaționarea cu partenerii de dialog.

         “Hoți” poate fi reținut de public prin unele scene comice, dar acesta va rămâne indiferent în fața dramei personajelor a căror speranță existențială îi duce la înfrângere. Tematica decupajului  dramatic se pierde, ca și ritmul reprezentației în fața inventivității regizorale manifestată prin abundența de efecte cu scop bănuim metaforic vizual, dar lipsită de motivarea substanțială al scrierii. Povestea celor 12 personaje se sfârșește dramatic. Exagerate ca ilustrare scenică, dramele unor personaje induc la numeroase finaluri ale spectacolului. Necaptivați de soluțiile regizorale, unii spectatori se uită la ceas dornici să plece acasă, iar câțiva dintre ei chiar au părăsit la premieră sala, înainte de finalul reprezentației. “Hoți” rămâne doar un experiment al fanteziei unui regizor apreciat, nu și o reușită pentru personalitatea sa creatoare.

“ HOT L BALTIMORE “ – TEATRUL NAȚIONAL “ MARIN SORESCU “ din CRAIOVA

UN REGIZOR AMERICAN ȘI UN SPECTACOL COERENT

         Un fenomen demn de luat în seamă se petrece la Naționalul din Craiova, de mai multe stagiuni. Directorul și regizorul, Mircea Cornișteanu, managerul teatrului, reușește să invite regizori apreciați de peste hotare, în ciuda crizei economice. Aceste personalități dau posibilitatea cunoașterii și a altor modalități originale de tratare teatrală a dramaturgiei. De pildă în 2006, regizorul grec, Yannis Paraskevopoulos a prezentat “Medeea”, regizorul englez, Tim Carroll, “Odysseia” în 2010, spectacole eveniment, chiar dacă pe nedrept nu au fost răsplătite cu distincții meritate. Proiectul managerial din Craiova continuă acum, cu regizorul american, Peter Schneider și spectacolul său, “HOT L Baltimore”, urmând ca în iunie, Robert Wilson, un alt regizor american, să finalizeze “Rinocerii” la care a început lucru cu echipa sa, la sfârșitul anului trecut. Reamintim că Robert Wilson este cunoscut la noi și prin participarea remarcabilă la două ediții ale Festivalului Shakespeare inițiat de Emil Boroghină la Craiova.

         La început de an, ce propune Naționalul craiovean pentru a continua proiectul său managerial exemplar?  Întâlnire cu Peter Schneider. Este un regizor american cunoscut și pe Broadway ca producător al succesului “The Lion King”, recompensat cu premiul Tony, experimentat la Walt Disney Company, câștigător a mai multor distincții. Americanul alege piesa concetățeanului său, Lanford Wilson, “HOT L Baltimore”, un dramaturg prolific, apropiat ca stil de Arthur Miller. Piesa aleasă din bogata sa dramaturgie se petrece într-un vechi hotel din Baltimore din zilele noastre, aflat în pragul demolării. Cum în America, hotelul devine și locuință, loc de refugiu pentru mulți oameni, Lanford Wilson surprinde scurte radiografii din destinele a zece persoane din categorii sociale diferite. Scoate în prim plan câteva povestiri, lasă în plan secund altele, scopul tematic fiind condiția umană, înfrângerea individului de către condițiile sociale. Piesa este epică, structura unui conflict central absentează, personajele sunt descrise prin replică și monolog, nu prin provocarea reacției la situații conflictuale majore.

         Regizorul Peter Schneider aplică acestui text simplu prin construct, metoda “clasică” a teatrului realist desprinsă din conceptul lui Stanislavski. În America și pe Broadway la spectacolele cu vedete consacrate, chiar și în musicale, întâlnești aplicată aceiași metodă pornită de la Stanlislavski, și nu trebuie omis că acolo, studiile de artă au la bază teoria respectivă, tălmăcită și răstălmăcită. Peter Schneider dovedește profesionalism prin modul minuțios în care se concentrează asupra fiecărui compartiment teatral – scenografie, îndrumarea actorilor -, ce contribuie la realizarea unui spectacol pe linia ilustrării realiste, obișnuite, fără intervenția unor efecte regizorale pentru a sublinia și atenționa asupra esenței tematice a piesei.

         Spectacolul este plasat pe scena mare a teatrului, cu publicul căruia îi revin 120 de locuri pe lateralele unui spațiu de joc amplu. Numele celui care a compus decorul este absent din programul de sală încărcat de multă culoare neagră ca și din site-ul teatrului, decorul însă, este remarcabil compus. De la tavan până la plasarea și amănuntul mobilierului este funcțional și integrează spectatorii în spațiul generos al recepției unui hotel vechi. Sugerează inspirat atmosfera solicitată de text și acest decor reușit este folosit cu pricepere de regizor. Vizualizarea reprezentației se completează prin costumele încântător concepute de Mircea Filimon care este și autorul traducerii piesei. Fiecare costum definește profilul tipologic al personajului prin accesorii inspirat alese, de la pantofi la mici bijuterii pentru doamne.

         Regizorul folosește cu atenție fiecare actor. Are grijă ca și atunci, când replica îi lipsește, să fie implicat prin prezență expresivă în acțiune. Distribuția merită aprecieri pentru reușita interpretării prin asimilarea cu firesc, sinceritate a oricărui rol, mai mare sau mai mic într-un spațiu de joc neconvențional. Pe merit stârnește aplauze la monologul dinspre final, Romanița Ionescu în Suzy, una din cele trei prostituate locuitoare ale hotelului, roluri centrale ale acțiunii cu particularități diverse. Caracterizarea expresivă a tipologiei personajului este credibilă. Iulia Colan în tânăra fată de moravuri ușoare, mereu curioasă de ce se întâmplă în preajmă, desăvârșit creionează personajul, sporind tensiunea poveștilor expuse prin gând interior pentru fiecare sens al replicii. Rostul celor trei prostituate se amplifică prin interpretarea admirabilă a grăsuței Asprin Green de către Raluca Păun. Actrița se ferește de vulgaritate și cu firesc personajul său comentează situațiile celor din preajmă. Roluri aparent secundare, lipsite de amploarea sensurilor replicii, le rezolvă ireproșabil Cătălin Vieru în Jamie, fratele timid care o însoțește pe Jackie, sora sa în dorința căutării unei soluții pentru viață și Gina Călinoiu în Jackie dovedește nerv în manifestări, fiind și asistent de regie al reprezentației, iar Mirela Cioabă în Millie susține sensibil un monolog explicativ al prezenței personajului în hotel.

 Nu poate fi trecut cu vederea desenul precis al personajelor secundare făptuit ireproșabil de Valentin Mihali în Katz, unul din funcționarii de la recepția hotelului, Valeriu Dogaru în domnul Morse, Anca Dinu în doamna Belloti, Corina Druc în doamna Oxenham, Dragoș Măceșanu în Bill, Ștefan Cepoi în Paul, cărora li se alătură prin apariții scurte Cosmin Rădescu (clientul lui Suzy), Tudorel Petrescu (băiatul cu pizza) și Mircea Tudosă (taximetristul). Piesa solicită o distribuție numeroasă, dar actorii se dăruiesc cu tot sufletul propunerii regizorale. Această enumerare a personajelor  poate conține și greșeli pentru că programul de sală este lamentabil editat.    

     “HOT L Baltimore” este un joc de cuvinte, mai pe înțelesul tuturor de la noi se putea numi “Hotel Baltimore” – lipsește “e” din titlul ales nu prin traducerea cuvântului "hot", ci bănuim în intenția de a arăta degradarea locuitorilor săi -, rămâne  un spectacol coerent, corect realist. Regizorul invitat din America demonstrează cunoașterea regulilor de bază ale convenției teatrale și spectacolul său poate atrage publicul, uneori deziluzionat de apariția în peisajul nostru teatral a prea multor experimente încărcate de efecte regizorale ce răstălmăcesc sensurile  piesei alese, fie ea clasică sau actuală modestă ca valoare.

“ MUTTER COURAGE “ – TEATRUL MIC

NUMEROASE INTENȚII PENTRU UN EXPERIMENT …

         Teatrul Mic în ultima etapă a stagiunii anului trecut s-a dovedit activ prin selecții repertoriale deosebite, în spectacole cu intenții de experiment precum “Mutter Courage și copiii ei” (cronică de război) de Bertolt Brecht și “Volpone” de Ben Jonson.

Rodica Negrea (Mutter Courage)

         “Anna Fierling și copiii ei” piesa lui Brecht devine cunoscută în timp ca “Mutter Courage”, iar la Teatrul Mic se prezintă sub aspectul unei “versiuni scenice” aparținând unuia din prestigioșii regizori ai mișcării noastre teatrale actuale, Victor Ioan Frunză. Amintim că este una din piesele importante ale dramaturgului, teoreticianului și poetului, Bertolt Brecht (1898 – 1956), scrisă în 1945, înaintea “Micului Organon” în care își definea conceptul său de “teatru epic” și “efectul distanțării” în interpretare. Cu trecerea vremii, conceptul său a înregistrat vârfuri de succes și a devenit apoi, o cale de inspirație regizorală sub alte formule însă, în  tratarea teatrală . În “versiunea scenică” personală, regizorul Victor Ioan Frunză urmărște, în special , ca interpretarea actorilor să respecte tendințele susținute de dramaturg în “Micul Organon”, distanțarea față de personaj. Scenariul adaptării piesei și prin reducerea songurilor, se îndepărtează însă, de argumentarea lui Brecht a teoriei sale. Rezultatul este un spectacol bogat în stiluri, reunite într-o reprezentație, cu o coerență fragilă de credibilitate.

         Bertolt Brecht a scris piesa cu intenția de condamnare a războiului. Regizorul îi amplifică mesajul pentru a condamna pe cei care profită din specularea războiului. Numai că în scrierea lui Brecht, Anna Fierling e un om la limita sărăciei și pornește ca negustor pe front alături de copii pentru a se salva, nu numai pentru interese meschine. Fiind lucidă , acceptă traiul în situația extremă a războiului și nu mai are scrupul în manifestarea interesului pentru existența  familiei. Războiul îi va ucide însă, copiii. Dramaturgul alege drept suport războiul de 30 de ani pornit din landurile germane ce atacă Polonia. Firește acest motiv inspirat din evenimentele secolului XVII,  este doar un pretext pentru dramaturg și pentru regizor, dar substratul tematic devine prin spectacol exploatat diferit. Conceptul regizoral de a condamna afacerile celor indiferenți că participă la un război ucigaș, nu își află un suport major în cazul femeii, ce își dorește câștig pentru familia sa săracă. Versiunea renunță la unele songuri eplicativ atribuite de dramaturg Annei Fierling, ca abia în final să inventeze un song original al adaptării, moralizator ca într-o fabulă pentru a susține conceptul regizoral, dar și tematica esențială a piesei. Prin acest monolog – excelent interpretat de Rodica Negrea – cu disperare Anna constată greșala “afacerii” sale de a se implica în războiul ce i-a ucis copiii în lumea “de rahat” în care au trăit. Adaptarea și viziunea regizorală, insistă   pe amplificarea rolului lui Kattrin, fiica mută a Annei. Muzica live sub direcția lui Tibor Cari, plusează pe efecte sonore de percuție și suflători pentru a sublinia uneori exagerat, pericolul războiului.

Rodica Negrea (Mutter Courage) și Ilinca Manolache (Kattrin)

 În viziunea teatrală unele scene merg pe linie realistă, altele suprarealistă, cu o “distanțare” în interpretarea ce devine confuză în raport cu fluxul tragic al acțiunii propiu-zise. De pildă, aducerea în fața mamei a fiului mort sau cea a lui Kattrin victimă a unui viol ori moartea fiicei prin prăbușirea baloturilor comercializate de Anna, sunt scene ce prejudiciază prin teatralitatea excesivă coerența reprezentației. Fantezia regizorului sufocă în unele momente motivarea dramatică oferită de scriere.

Claudiu Istodor (Preotul militar)

         Așa cum este și lumea lui Mutter Courage, haotică și cu rezultate tragice în demersuri, decorul Adrianei Grand servește intenția prin aglomerarea de cutii, baloturi și butoaie negre, unul dintre ele devenind și loc de refugiu pentru Kattrin. Acestea obiecte sunt depozitele pentru negoțul Annei și înlocuiesc “clasica” și cunoscuta căruță a femeii. Costumele,  în special prin accesorii, intenționează a sugera diverse armate, cel purtat de Mutter Courage fiind apropiat de uniforma de pe timpul lui Stalin. Fără substanță convingătoare în intenții, lumina este manevrată mereu, dar nu exploatează decorul.

         În îndrumarea actorilor, regizorul vrea să aplice tehnica de interpretare din “Micul Organon” prin care actorul trebuie să se distanțeze de trăirea stărilor personajului, nu trebuie să se transpună în personaj, ci să îl prezinte schematic. Rodica Negrea încearcă adaptarea forțată la tehnica brechtiană, dar vizual teatral unele situații sunt compuse regizoral realist, iar actrița cu măestrie luptă să dea fior dramatic interior acestei “distanțări” , neservită de contextul construcției vizuale. Actrița definește esența personajului, iar în monologul final, impresionează prin explicarea cauzei dramaticului său destin. Rodica Negrea demonstrează că putea realiza o creație memorabilă în Anna Fierling, dar “versiunea” și conceptul regizoral îi frâng din strălucire. Tânăra actriță, Ilinca Manolache se confruntă în personajul Kattrin cu ambiguitatea unor situații, pornite și din impunerea exagerată în prim plan a rolului. “Vorbirea” prin strigăte  a mutei Kattrin, dorințele ei tăinuite, subliniate excesiv de regie, nu dau consistență dramatică personajului. În alte spectacole, Ilinca Manolache a demonstrat că deține un har deosebit, nespeculat de astă dată de regie. Remarcabilă este Andreea Grămoșteanu în Yvette, o femeie ușoară, profitoare și ea de situația limită a războiului. Interpretează cu sensuri precise songul ce îi revine , nuanțează divers stările personajului. 

Rodica Negrea (Mutter Courage) și Mircea Rusu (Bucătarul)

Se remarcă, de asemenea, Mircea Rusu în șmecherul bucătar, cu finețe configurat fiind profilul său, o surpriză oferind și prin interpretarea admirabilă a songurilor. Claudiu Istodor definește în profunzime supstratul tipologiei preotului militar ce asimilează și pe cea a pastorului profitor din textul inițial. Andreea Grămoșteanu, Mircea Rusu și Claudiu Istodor, dezvoltă o interpretare pe linie realistă a personajelor, excelent înfăptuită pentru că regia nu îi solicită și supune  tehnicii “distanțării”. Completează minor distribuția acestei “versiuni”: Cuzin Toma (Eiliff, fiul cel mare), Ștefan Lupu (Schweizerkaas, fiul cel mic), Radu Zetu (Recrutorul), Bogdan Talașman (Plutonierul), Avram Birău (Spionul) și Petre Moraru (Colonelul), prezența lor în personajele – argument ce le revin, nu este speculată de regie.

         Spectacolul cuprinde unele scene deosebite, cum sunt cele ale Annei cu bucătarul, cu pastorul , cu Yvette, dar și momente încărcate de efecte derizorii, întâlnite în secvența dintre mamă și fiica plină de sânge sau încercarea lui Kattrin de a compune din haine portretul unui cuplu. “Muttet Courage” este o “versiune scenică”, un experiment după piesa lui Brecht în care se încearcă îmbinarea mai multor stiluri teatrale în dauna coerenței reprezentației. Spectacolul nu captivează emoțional în scenele cheie ale “teatrului epic” propus de dramaturg, atrage doar prin acțiunea dramatică și prin unele momente actoricești remarcabile.

“ BÂRFE, ZVONURI ȘI MINCIUNI “ – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE “ (Sala STUDIOU)

O FARSĂ CU MULTE RĂSTURNĂRI DE SITUAȚII

         După “Dineu cu proști” (spectacol comentat pe acest blog) cu piesa francezului Francis Veber cu premiera în 2010, ce se joacă și în prezent cu succesul meritat în regia lui Ion Caramitru, acesta propune o altă comedie, mai corect spus o farsă de Neil Simon, scrisă în 1988. Publicul are nevoie de comedie, prețuită încă din vremea lui Aristofan, dezvoltată prin sensuri multiple ce sunt actuale și în prezent, de Shakespeare, Moliere sau Goldoni, valori clasice, uitate însă, de multe teatre naționale ori cu profil de comedie.

Imagine generală

         Neil Simon este unul din cei mai prolifici dramaturgi americani contemporani, recompensat cu premii, jucat și la noi. Titlul original al piesei alese de Naționalul bucureștean “Rumors” = “Zvonuri” devine mai atractiv prin adaptarea la “Bârfe, zvonuri și minciuni” în intenția de a evidenția motivele de bază ale conflictului. Subiectul este complicat, specific unei farse – o comedie ușoară în care comicul se construiește din răsturnări de situații amuzante și replici pline de spirit. În cazul de față, replicile și prin traducerea școlărească a Oanei Ioachim, rămân la particularitățile limbajului american și nu sunt adaptate la cel curent folosit la noi în diverse situații. Răsturnările de situații sunt numeroase și se petrec între prietenii dintr-o sferă înaltă a societății americane, oameni avuți, dar manifestările lor sunt apropiate și de fițele celor de pe plaiurile mioritice.

Marius Bodochi (Ken) și Monica Davidescu (Chris), în cuplul
 familiei Gorman, alături de Rodica Ionescu (Cookie)

Nebunia minciunilor, bârfelor, pornește din motivul acțiunii, aniversarea a zece ani de căsnicie în familia lui Charley – viceprimarul New York-ului și Myra, personaje absente scenic  la sărbătorire, ca și servitorii lor, prezente fiind doar patru cupluri de prieteni, invitate, și spre final doi polițiști. Fiecare cuplu sosește pe rând și se prezintă ca având diverse probleme de comunicare personală. Sunt oameni cu bani, cu BMW, Audi sau Porsche care încep cavalcada căutării motivului absenței sărbătoriților. Nu este o piesă polițistă, ci doar o farsă cu un final deschis ce lasă spectatorii să trag singuri concluzii privind viața frivolă din lumea celor sus puși. Bârfe, minciuni și zvonuri, iscate în această situație de personaje avute, se pot întâlni și în tabloidele noastre. Piesa este  doar o farsă mediocră, construită prin amplificarea manevrării situațiilor, lipsită de un substrat major satiric prin constructul tipologiilor și replicii. Spectacolul își dorește să transmită discret, că și la noi, în compartimentul social al celor cu bani, se pot întâlni astfel de personaje, chiar unii, precum Glenn Cooper cu ambiții politice. Toți suferă de aceleși cusururi morale, ca și cei de peste ocean.

Cecilia Bârbora (Claire) și Silviu Biriș (Lenny)
 în familia Ganz

         Regizorul Ion Caramitru respectă riguros ilustrarea teatrală a textului, intenția autorului de a arăta ridicolul acestor oameni.Totul se petrece într-un decor elegant, de bun gust, un living bogat în ofertele spațiiului de joc, imaginat de arhitectul Cătălin I.Arbore. Funcțional pentru o farsă cu tensiune prin răsturnarea surprinzătoare de situații, firște că decorului nu îi lipsesc mai multe uși și o scară interioară, pentru a indica diverse căi de refugiu a personajelor. Costumele create de Liliana Cenean sporesc eleganța imaginii teatrale, prin luxul etalat al ținutelor celor avuți, care aduc cadouri pe măsură, venind la o aniversare. Cadourile, buchetele de flori, puteau fi folosite și pentru diversificarea gagurilor solicitate de vizualizarea acțiunii. Fundalul decorului ar vrea să sugereze New York-ul, dar nu o face atractiv. Regizorul Ion Caramitru reușește și prin ilustrația muzicală ce îi aparține – uneori prea strident difuzată, să sporească ritmul încurcăturilor ivite mereu pentru a sprijini suspansul. Pentru personajele schematice propuse de Neil Simon, regizorul îndrumă distribuția spre  interpretarea într-o notă explicativă a tarelor principale ale fiecărei tipologi. Toți mint, înșeală și stârnesc zvonuri și bârfe.

Armand Calotă (Ernie) și Rodica Ionescu (Cookie),
 în familia Cusack

Personaje pilon ale acțiunii  nu apar în această piesă, fiecare personaj fiind participant activ la acțiune. În ordinea intrării în scenă a distribuției, cităm interpretarea actorilor. Cu farmec personal Monica Davidescu definește atent profilul lui Chris Gorman, o avocată nătângă supusă soțului, avocatul Ken interpretat de Marius Bodochi. Actorul rezolvă corect seria de oferte comice atribuite personajului – surzenia, de pildă, cât și căutările de motive pentru a masca o posibilă intenție de sinucidere a amicului său viceprimar. Rolurile comice nu îi sunt însă, apropiate posibilităților sale aplicate spre dramă. Apreciabil este modul în care Cecilia Bârbora implică în relaționarea cu cei din jur personajul Claire Ganz. Silviu Biriș în finanțistul Lenny Ganz, reușește o susținere credibilă a partiturii, în special în monologul inventiv din final, pentru o altă posibilă răsturnare de situație. În “bucătăreasa” Cookie Cusack, compune o caricatură reușită a personajului, Rodica Ionescu. Vorbirea polonezei de origine, cu accent rusesc, ca și costumația, nu le speculează excesiv și este mereu atentă la relațiile din jur, contribuind la efectele comice dorite de farsă. Simplist, uneori exagerat în beție, este definit de Armand Calotă, psihologul Ernie Cusack.

Oana Ioachim (Cassie) și Gavril Pătru (Glenn),
 în familia Cooper

Oana Ioachim în doamna obsedată de un cristal considerat salvator pentru mersul vieții personale, Cassie Cooper, sporadic impune cu umor preocupările sale ridicole, rolul fiind tratat linear. Gavril Pătru în Glenn Cooper, soțul lui Cassie, ambițiosul care vrea să fie ales senator, se remarcă printr-o nuanțată interpretare a partiturii. Dorin Andone arată cu umor tipologia polițistului Pudney, iar numai din câteva replici, Victoria Dicu sporește hazul situațiilor în ofițerul Welch. Nu tuturor actorilor din distribuție le este apropiată o astfel de comedie pentru interpretare, dar se achită corect de rolurile atribuite.

         “Bârfe, zvonuri și minciuni” poate avea succesul dorit la publicul aflat în căutarea bunei dispoziții, a comediei. Prin conținutul piesei, spectacolul rămâne ca un exercițiu de comedie simplist, amuzant pentru două ceasuri și jumătate, lipsit fiind însă, de valoarea provocării judecării de către public a unui scop tematic cu țintă satirică precisă

.