“FAMILIA JELEZNOV” – TEATRUL MIC / Sala Atelier

AMBALAJ STRĂLUCITOR, CONȚINUT FORȚAT ÎNCROPIT

         “Familia Jeleznov” este un spectacol “DUPĂ” cunoscuta piesaă “Vassa Jeleznova” de Maxim Gorki, “după” prima variantă a scrierii care a avut la bază romanul “Mama” al celebrului scriitor; “adaptarea, coloana sonoră și regia artistică” aparțin lui Gelu Colceag, directorul Teatrului Mic, o personalitate apreciată și ca pedagog. Piesa lui Maxim Gorki a fost mult jucată la noi prilejuind creații memorabile unor actrițe distribuite în rolul Vassa și este material de studiu la UNATC, unde unele reprezentații-examen au lansat absolvenți, deveniți apoi, actori apreciați.

        

 “Adaptarea” propusă de Gelu Colceag transpune tema centrală a piesei – pofta de înavuțire, de stăpânirea banilor a personajului central, pe întreaga familie Jeleznov care se va dezintegra prin moartea sau uciderea bătrânului “patriarh” al familiei. Regizorul încearcă un “scenariu” pentru a surprinde cum banul “ochiul dracului” poate distruge orice sentiment uman. Pentru a își pune în scenă “scenariul” regizorul apelează la un decor aflat mereu în mișcare,  plasat pe rotativa scenei Sălii Atelier care e de fapt fosta scenă a Teatrului Mic aflat astăzi într-o situație dificilă din cauza bulinei roșii plasată pe clădirea sălii, situație nerezolvată de primărie până astăzi. Diana Cupșa concepe un decor spectaculos, dar neadecvat, în primul rând, pentru condițiile unei Săli Atelier. Rotativa marchează diverse spații din domiciliul familiei Jeleznov îngrădită ca într-o cușcă prin panouri de plasă metalice, dar cu camere mobilate generos pentru a indica bogăție; pe parcursul reprezentației, cu cât se degradează această familie, obiectele de mobilier dispar. Convenția propusă de regizor e sugerată din debutul reprezentației prin portrete ale celor din familie a căror așezare se va modifica de la un moment la altul al conflictului. Ioana Pashca propune o sumedenie de costume cu intenția de a indica “bagajul” financiar de care ar dispune fiecare personaj, în special în cazul Vassiei Jeleznova; costumele de bază atribuite personajelor rămân halatele de casă pentru că acțiunea se petrece în domiciliul familiei. Decorul și costumele sunt admirabile, elegante, numai că această imagine strălucitoare raportată la o familie înavuțită discutabil de negustori, solicita și accente marcante ale prostului gust al parveniri.

        

 În ciuda imaginii generale spectaculoase, spectacolul nu are atmosfera tensionată cerută de conflictul major și tematica textului. Sub aspect tehnic un astfel de decor rotativ cu personaje care aleargă în jurul lui se mai întâlnește și în alte spectacole; folosirea unei băi cu un personaj în costumul Evei este de asemenea un efect mai des întâlnit pe scenele noastre. În cazul de față, baia în care se scaldă Ludmila și năvălește peste ea Pavel, rămâne un artificiu regizoral inutil, exagerat și distruge substratul acțiunii, constructul personajelor. O sumedenie de artificii regizorale și proiecții, că sunt la modă, ar vrea să servească “adaptarea”, dar fac numai să fie neclară prin punctarea teatrală, pofta de înavuțire care distrge familia Jeleznov. O serie de personaje sunt afectate în consistența lor caracterială de acest “după” al adaptării piesei originale, începând cu Vassa până la Ludmila, Pavel, Natalia sau Prohor. Viziunea regizorală afectează motivarea dorinței de stăpânire a avuției de către Vassa, soldată cu o crimă. Personajul central Vassa Jeleznova e prezentat confuz de “scenariu”, ca o femeie autoritară, dornică să păstreze averea pentru … copiii ei (!), dar și ca o persoană imorală, de , o negustoreasă și de sentimente.

         Tratarea confuză a conflictelor se transmite și prin imaginea teatrală, exagerată a personajelor. Pavel, unul din fii Vassei, devine doar un cocoșat dominat de handicapul personal, Ludmila apare la început ca o femeie frivolă, ca apoi să dezvăluie un suflet sensibil, preocupat de îngrijirea lui Prohor fratele Vassei, Prohor pare în debut doar un petrecăreț, nu și un judecător al familiei aflate în descompunere morală, etc. “Scenariul” distruge profunzimea personajelor, ca și tratarea lor prin viziunea regizorală, iar interpreții nu mai pot să le dea viață credibilă, consistență în manifestările conflictuale. În piesa lui Gorki, în variantele sale, ca și în roman, personajele au un construct ireproșabil, motivat prin atitudinu și acțiuni condamnabile. 

        

 Dana Dembinski – Medeleanu este o actriță de preț pentru teatru, viziunea regizorală nu îi exploatează însă, capacitățile de a defini complex personajul Vassa Jeleznova; partitura personajului e mutilată de “adaptare” și astfel, Vassa devine când o avară cinică, când în final, mama cu lacrimi în ochi privind dezastrul familiei, când o frivolă amantă a lui Mihailo, atitudinile din diverse secvențe ale scenatiului, afectează evaluarea coerentă a caracterului periculos al celei avide de bani care își dorește moartea soțului. Supusă indicațiilor regizorale, actrița ajunge să interpreteze … mai multe personaje, iar Vassa numai are aura forței acelei femei dornică să fie stăpâna averei familiei. Claudiu Istodor, un alt actor de valoare al teatrului, prezintă reușit în linii generale pe Prohor Jeleznov, dar este ignorată de regie și sublinierea aspectelor implicării sale în conflicte. Minunată este Silvana Mihai când redă nuanțat frământările Ludmilei prin relațiile cu ceilalți membrii ai familiei, atenționând asupra decăderii morale, dar o altă Ludmilă prezintă la începutul reprezentației, o femeie beată care pare a fi doar o amantă de ocazie a soțului Prohor. Personajului special Pavel, fiul cu handicap fizic, Vlad Corbeanu și regia, nu îi află calea definirii motivate credibil a implicării în conflict, fiind doar, exagerat imaginat scenic. Cu măsură în expresie Irina Velcescu definește pe Natalia, nora Vassei și ea o femeie profitoare de situație, dornică de avere, aspect cultivat perseverent și când nu are replică, în relațiile cu celelalte personaje. Soțul Nataliei, fiul Vassei, Semion, prin interpretarea lui Alexandru Voicu, câștigă sublinierea nebuniei celui dornic a pune stăpânire pe avere, pe bani. 

        

 Teatralizarea forțată se face simțită și în indicarea importanței pentru acțiune a lui Zahar Jeleznov, soțul Vassei aflat în suferință; se apelează la video design (Ioana Bodale, Ovidiu Cristache), alt efect la modă, cu imaginea chipului lui Zahar (Liviu Ștefan) care devine când decedează o umbră albă și stârnește o manifestare penibilă a celor din familia în care a fost stăpân. O serie de personaje, argumente importante pentru acțiune și tematică, apar ca schițe de tipologii – Lipa (Gabriela Iacob), Dunecika (Oana Pușcatu), Anna (Manuela Hărăbor) sau Mihailo (Virgil Aioanei), desenate corect, dar fără evidențiere de interpreți. 

         Moda efectelor teatrale, ce nu poate a fi definită curent estetic teatral, intervine și în acest spectacol petrecut într-o SALĂ ATELIER, cu condiții modeste de receptare. “Familia Jeleznov” rămâne un spectacol cu o imagine strălucitoare, exterioară emoțional pentru o acțiunea și conflictul care duc la o crima motivată de dorința accaparării unei averi, cu actori prețuiți de public aflați în situația de a se adapta la … “adaptarea” piesei. 

“PISICA PE ACOPERIȘUL FIERBINTE” – TEATRUL “BULANDRA” / Sala “Liviu Ciulei”

O ADAPTARE POATE DEZAVANTAJA CONȚINUTUL PIESEI

       

  Întâlnirea cu o piesă de Tennessee Williams va avea întodeauna succes la public pentru că dramaturgul american a atacat teme ale actualității cu o profundă analiză a psihologiei peronajelor; viața, cei apropiați l-au inspirat să surprindă adevăruri esențiale din relațiile dintr-o familie. Mult premiata piesă “Pisica pe acoperișul fierbinte” cu titlu metaforic plasat, pune în fața publicului istoria unei familii aflată în momentul de răscruce al confruntărilor pentru moștenirea averii lui Big-Daddy, milionarul ajuns la finalul vieții printr-o boală incurabilă. Fiecare fiu al milionarului își dorește averea, dar fiul Brick, fost sportiv de performanță, are grave probleme și în viața personală, cu soția Margaret, “pisica” adusă în casa cu “acoperișul fierbinte” al familiei. 

         Dinu Cernescu, regizor cu valoare confirmată de-a lungul vremii în o sumedenie de spectacole, rămase de referință, încearcă o apropiere de așa zisul curent la modă al “adaptărilor” și configurează un “sinopsis” al piesei, comprimă acțiunea în dezavantajul perceperii tematice și substratului replicii. Adaptarea textului inițial bogat în subtilități pare un “sinopsis” pentru o telenovelă cu multe episoade, în care personajele își vor dezvălui caracterele ambigue, îmbinarea minciunii, superficialității, nemulțulțumirii ratării cu dragostea. “Adaptarea”, se precizează în programul de sală, a fi “grație aranjamentului special al Universității Sudului, Sewance, Tennessee”, poate și pentru protejarea de taxa drepturilor de autor, dar dezavantajează însă, interpreții celor șase personaje în dezvăluirea complexității caracterelor. 

        

 Spectaculul încântă privirea în special prin scenografie – “consultant spațiu scenic: arhitect Octavian Neculai și costume: Maria Miu”, prin întrebuințarea ei de către regizor cu ajutorul substanțial din partea lighting design: Alexandru Darie și transmite emoție în unele secvențe prin măestria unor actori. Conflictele se derulează în același loc, într-o singură zi, cum își dorea Aristotel, iar decorul marchează o cameră cu un pat mare în centru, semnificativ ales și plasat; decorul excelent sugerează lumea închistată, întunecată a unei familii bogate, unde o singură ușă din fundal indică universul luminos de afară în care se joacă nepoții lui Big-Daddy, patronul financiar și spiritual al familiei, veniți la aniversarea sa. Dirijată nuanțat de Alexandru Darie, lumina “joacă” în spectacol, marchează cu sens, fiecare moment al acțiunii. Regizorul Dinu Cernescu inspirat consolidează atmosfera tensionată din familia lui Big-Daddy prin exploatarea scenografiei, luminii scenice și prin reușitul “decor sonor: Mihai Ogășanu”. 

        

 Personajele pilon ale acțiunii din piesa lui Tennessee Williams sunt fiul fost sportiv, Brick (Tudor Aaron Istodor) și soția, Margaret (Alexandra Fasolă), dar în spectacol se impune și se detașează din distribuție, Big-Daddy interpretat senzațional de Virgil Ogășanu. “Adaptarea” știrbește din rostul important al cuvântului rostit de fiecare personaj prin excluderea multor replicii, dar pe Virgil Ogășanu nu îl afectează acest inconvenient și cu măestrie construiește personajul bătrânului milionar, redând în profunzime rostul cuvântului rostit și raportarea lui la situații, în fiecare moment. Actorul trăiește intens stările de superioritate ale “patriarhului” sărbătorit de familia care ascunde de fapt că sfârșitul îi e dictat de boală, ca apoi să dea forță și momentului aflării adevărului. Excelentă creație de personaj, oferă Virgil Ogășanu.

 Reîntâlnirea pe scena Teatrului “Bulandra” cu Dana Dogaru în rolul Big-Mama, este o altă surpriză plăcută; actrița și în absența multor replici, definește doar din priviri și atitudini profilul acelei mame cu un trecut dificil alături de soțul aflat acum, într-o situație extremă. Dana Dogaru urmărește atent și relația continuă a mamei cu toți cei din jur, fiind cea care judecă fiecăruia comportamentul.

         Tudor Aaron Istodor deține o evoluție reușită în multe roluri din diverse spectacole, fiind în vârful talentelor generației tinere de actori, de astă dată însă, fostul sportiv de performanță Brick nu îi este potrivit carismei sale personale. În Brick, dramaturgul a investit o fină analiză psihologică pentru a îi sublinia ambiguitatea caracterului, suferința cauzată de sinuciderea prietenului bănuit și de o relație cu Margaret, imposibilitatea relației erotice cu aceasta, dar și tendințe sexuale ascunse, căderea în mrejele alcoolului. Regizorul tratează personajul forțat ca un sportiv cu piciorul în ghips, consumator mereu de băutură, iar textul “adaptării” reduce din replici cheie ale personajului.

 Interpretul execută indicațiile regizorale și Brick cel șchiop, bea mereu, dar efectele alcoolului nu se fac credibil simțite, sunt punctate fără rost prin cântecele, suferința interioară a personajului care marchează și relația cu Margaret nu e sugerată, personajul e artificial în relații și conținut, lipsit de consistență. Tudor Aaron Istodor se apropie de personaj, doar în scena dintre fiu și tată, când reușește să prezinte efectul frământărilor interioare care îl macină pe Brick. “Pisica” Margaret prinde viață în interpretarea bogată în sugestii a tinerei actrițe de talent, Alexandra Fasolă; în ciuda rezumatului de replici din “adaptare”, actrița transmite ambiguitatea caracterului lui Margaret care își iubește soțul, dar e interesată și de obținerea moștenirii, e posibilă de minciună, dar și de sinceritate în relații. “Sinopsis-ul” atribuit piesei, afectează  prezentarea complexității personajelor centrale – Margaret și Brick.

         Lucian Ifrim și Silvana Negruțiu rezumă prezentarea corectă a fratelui avocat al lui Brick și a soției acestuia, cu intervenții uneori, caricaturale.

         “Pisica pe acoperișul fierbinte” rămâne un spectacol frustrat de conținutul tematic amplu din cauza “adaptării”, un rezumat simplist de telenovelă de o oră și jumătate, atractiv totuși, prin atmosfera vizuală și interpretarea deosebită a unor personaje de către actori. 

“NUNTA LUI KRECINSKI” – TEATRUL DE COMEDIE / Sala “Radu Beligan”

COMICUL BURLESC DOMINĂ ACEST SPECTACOL

         

        

 Cine a precizat pe afiș că publicul va asista la spectacolul “Nunta lui Krecinski MULT DUPĂ A.V. Suhovo Kobîlin”, merită felicitări; textul și tratarea regizorală sunt într-adevăr “mult după” intențiile clasicului scriitor rus. A.V. Suhovo Kobîlin a compus trilogia celebră – “Nunta”, “Procesul” și “Moartea lui Krecinski”, o satiră dură la adresa hoției, minciunii, corupției care dominau societatea rusă în secolul al XIX-lea. Tema satirei sale este pe deplin valabilă și astăzi în societatea noastră, iar Kobîlin poate fi considerat contemporanul nostru, ca și Gogol de al cărui stil se apropie piesele sale. Acest spctacol lasă însă, în plan secund rostul tematic al satirei gândit de autor și se preocupă de dezvoltarea fără țintă și motivare a unui comic excesiv grotesc în ilustrarea scenică a acțiunii.

       

Mihai Bendeac în rolul lui Raspliuev

 Actorul de talent Mihai Bendeac, cu o vastă experiență în producții de divertisment pentru “antenele” televiziunii care i-au adus popularitate, ambiționează să își demonstreze în teatru și calități de regizor; încearcă realizarea unui spectacol de teatru comic burlesc pe linia parodierii acțiunii și caricaturizării personajelor. Rezultatul exercițiului său regizoral rămâne discutabil pentru că spectacolul nu are fluiditate, coerență în aplicarea intențiilor teatrale, nu servește menirea esențială a teatrului de a fi “oglinda” lumii cu relele și bunele sale. Regizorul Mihai Bendeac aglomerează o sumedenie de gaguri inspirate din filmul mut și teatrul de revistă sau din divertismentele tv și îngreunează ritmul alert al reprezentației prin multe momente pur ilustrative ale situațiilor în care replica e absentă sau nu mai prinde sensurile majore ale substratului satirei. Mulți spectatori se amuză, râd la gaguri în cele peste două ceasuri și patruzeci și cinci de minute ale spectacolului, dar la reprezentația urmărită mult prea lungă ca timp, aplauzele spontane stârnite de calitatea și substanța comicului, nu au intervenit pentru că viziunii regizorale îi lipsește tocmai, tema centrală și foarte actuală – satira la adresa hoților și parveniților. Teatrul a fost și rămâne o “oglindă” a societății, iar în acest spectacol se prezintă cum echipa de hoți ai lui Krecinski se luptă pentru bani cu familia parvenită a neguțătorului Muromski și … iubirea tinerilor are câștig, totul exprimat teatral burlesc, grotesc exagerat, e drept fără vulgaritate stridentă; concluzia ar fi că în acțiunile lor, toți … au dreptate, chiar și hoții.

      

   Scenografa Iuliana Vîlsan cu debordanta sa fantezie, serverște admirabil cerințele burlescului prin decor, costume și machiaj, fiind colaboratoarea activă a ilustrării conceptului regizoral. Decorul e construit pentru ilustrarea a două planuri de joc ale acțiunii – casa parvenitului Muromski și cea a hoțului Krecinski, mai întâi dărăpănată și apoi strălucitoare, totul fiind viu colorat, în amănunt cu accente grotești. Stilul decorului ar aminti de pictura renascentistă a secolului al XVI-lea, publicul fiind primit în sală de un “covor” cu o astfel de imagine; costumele sunt concepute ingenios pe același stil. Intenția scenografiei este de a parodia lumea lui Krecinski cel îmbrăcat ca un Arlechin șmecher, dar lipsesc accentele cu trimitere și spre cea de astăzi. Dificilă pentru scenografie este refacerea decorului casei lui Krecinski prin … efortul mașiniștilor activi în fața spectatorilor. Aura Popa, light desing, nu află soluții de acordarea luminii corespunzătoare evidențierii actorilor în casa dărăpănată a lui Krecinski și în genere, lumina funcționează stângaci în reprezentație. Regizorul în intenția caricaturizării excesive a personajelor, aplică … proteze dentare pentru Lidocika, fata negustorului “obiect” de măritat și pentru Nelkin, pretendentul la mâna ei. Lidocika e obligată de regizor să își schimbe uneori și emisia verbală, rostind replici ca un bărbat; toate aceste banale efecte regizorale, împrumutate și expirate în teatrul de astăzi, îngreunează interpretarea actorilor. 

       

Liviu Pintileasa în rolul lui Krecinski

  Încărcarea excesivă cu efecte specifice teatrului burlesc, afectează consistența dramatică a conflictului, relațiile dintre personaje, iar actorii devin mai întâi executanți de gaguri ca la circ și apoi interpreți de personaje. Liviu Pintileasa jonglează cu ambiguitatea viziunii regizorale și prezintă când un Krecinski hoț șmecher și abil, când un Krecinski claun care se tăvălește prin scenă în discuția cu partenerul specialist în furtișaguri, Raspliuev. Liviu Pintileasa reușește atunci când nu e doar un claun, sugerarea la nuanță a portretului acelui escroc fermecător, dar periculos pentru societate și apropie convingător personajul de rostul satiric al scrierii inițiale. Mihai Bendeac omite că regizorul este ochiul limpede al ilustrării teatrale și se implică în spectacol ca interpret al lui Raspliuev care devine un personaj important al reprezentației; cu un machiaj dezagreabil, compune prin expresia mișcării și exagerările specifice mai mult teatrului de estradă, portretul acelui hoț disperat prins “cu mâța în sac” și firește publicul se amuză privindu-l. În rolul soției negustorului, Mihaela Teleoacă încearcă adaptarea la solicitările regiei și reușește în unele momente cu rafinat umor compuse să marcheze cu rost satiric dorința acelei femei cu bani, ridicole, ambițioasă să intre în lumea nobililor, dar în altele cade în plasa exagerărilor regiei; în partea finală a reprezentației personajul e obligat să poarte și o pălărie imensă, nu se mai vede chipul actriței, expresiile raportate la o situație tensionată.

Gloria Găitan în rolul Lidocika

 Dificil e pentru Gloria Găitan în Lidocika, să se descurce cu machiajul, costumul și … proteza, cu solicitările regiei și scenografiei pentru a creiona satiric credibil pe acea fata prostuță aflată în situația măritișului dictat de părinți și cei interesați de banii familiei; actrița reușește în unele momente, o interpretare în care subliniază atent sensurilor majore atribuite de dramaturg personajului. Regizorul uită și în cazul Lidocika de indrumarea interpreților să relaționeze cu cei din preajmă în funcție de cerințele situației și când replica le lipsește. Lucian Ionescu, actor dotat cu multiple calități demonstrate în alte spectacole, desenează acum doar o palidă caricatură în Nelkin, rol important în piesa inițială pentru că este cel care dezvăluie escroceriile lui Krecinski, dar regizorul îi minimalizează rostul pentru conflict.

 Activ în respectarea indicațiilor regiei este Vlad Drăgulin în sluga hoților, Feodor, actor cunoscut unora prin producțiile “antenelor” tv; interpretarea mult prea afectată a actorului, apropiată de cea a unui claun de la circ, anulează menirea personajului în raport cu acțiunea. Victor Vurtejanu actor, muzician și producător artistic de profesie apare în Muromski, neguțătorul bogat, distribuit în acest rol mai mult pentru aspectul său fizic pentru că interpretarea sa e mediocră, replica e recitată exterior și personajul nu mai are consistență. Marius Drogeanu (Petrușka), Șerban Georgevici (Nika Nor / Savici Beck și Scebnev), Bogdan Ghițulescu (Comisarul) și Matei Arvunescu (Tișka) execută doar, apariții de imagine, unele cu aspect penibil precum Scebnev, care nu au substanța satirică necesară situațiilor, absentă e drept din viziunea regizorală. 

         Ilustrația muzicală a două “persoane” (!!) – Carla’s Dreams “muzică originală din piese originale” și Mihnea Irimia “muzică originală și adaptare muzicală”, este abundentă și exagrat aplicată.

         “Nunta lui Krecinski” poate fi un spectacol atractiv pentru cei obișnuiți cu divertismentele tv sau cu teatrul de revistă, spectaculos prin decor și costume, cu investiție financiară mare, dar fără miez satiric convingătoare și mult prea lung ca durată; rămâne un exercițiu de regie în stilul teatrului burlesc practicat de un actor prețuit care apare destul de rar pe scenă, dar popular pe micul ecran .

“50 DE SECUNDE” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” / Sala Atelier

SPECTATORII PROVOCAȚI A FI JUSTIȚIARI

Naționalul bucureștean oferă prilejul de a cunoaște un dramaturg special, Daniel Oltean care obține în 2017, premiul UNITER pentru cea mai bună piesă – “50 de secunde”; este procuror criminalist DIICOT, dar și iubitor de teatru, absolvent de teatrologie și scriere dramatică. Daniel Oltean pune în practică bogata sa experiență de procuror și construiește original o piesă în trei personaje despre un tânăr care și-a ucis mama, o anchetă asupra acestui caz, aparent simplu pentru că tânărul își recunoaște vinovăția. Fin psiholog fiind, Daniel Oltean arată că aparența e discutabilă când privești în profunzime substratul relațiilor interumane; relația mamă – fiu e centrul anchetei care se dezvoltă prin evocări și ridică o sumedenie de întrebări provocatoare cu trimitere spre miezul tematic al piesei – comunicarea dintre părinți și copii. Concluzia anchetei este șocantă pentru că vinovăția aparține nu numai fiului, ci și mamei. Dramaturgul deține știința de a contura solid în evocări diverse, fiecare personaj, mama, fiul, dar și pe anchetator, un om singur cu probleme personale. Textul este ofertant atât pentru actori, cât și pentru regizor. 

Eugen Gyemant, un regizor remarcat prin alte spectacole, supralicitează teatral de astă dată, drumul dramatic al evocărilor și neglijează analiza atentă și nuanțată a psihologiei personajelor. Ancheta se desfășoară în decorul scenografei Maria Nicola care vrea să indice un spațiu de joc mobil, ușor transformabil în birou de anchetă, sală de autopsie, locuința fiului, etc. Decorul și folsirea sa de către regizor nu sprijină coerent linia derulării anchetei, nu punctează atmosfera tensionantă a fiecărui moment de dialog concret sau evocator. Spectatorii sunt de fapt, judecătorii așezați pe trei laturi ale spațiului de joc intimist, care privesc mărturiile esențiale ale anchetei. Regizorul se lasă cucerit de aplicarea exagerată a unor efecte teatrale, ca mânjirea cu sânge a podelei, manevrarea “cadavrului” mamei, în dauna solicitării implicării publicului prin relaționarea cu interpreții; spectacolul pierde astfel, din ritmul și tensiunea solicitate de ancheta unui caz cu multe valențe.

       

  Lucian Iftimie reușește prin interpretarea nuanțată a situațiilor, definirea în esență a acelui procuror căutător subtil al vinovăției și motivării personale a crimei; actorul încarcă cu emoție multe momente ale intervenției procurorului. Mama este un personaj complex construit de dramaturg ca o femeie care își crește singură băiatul, autoritară și cicălitoare, cu problemele ei personale ale eșuării unei căsnici; Diana Dumbravă asimilează datele personajului, pătrunde în cele mai mici amănunte ale caracterizării sale pentru a sublinia convingător cum comportamentul exagerat al unei mame poate distruge personalitatea fiului. Rolul central este cel al fiului, ajuns criminal fără știința gravității faptei sale. Personajul este dificil de întrupat scenic, dacă actorul îndrumat de regizor nu exploatează substratul fiecărei replicii; Alexandru Voicu scapă din vederea acest aspect, ca și regizorul, și nu comunică întodeauna stările interioare ale adolescentului sufocat de autoritatea mamei care îl crede tot un copilaș, și nu își poate câștiga asfel, independența dorită. Regia și scenografia, forțează artificial ilustrarea teatrală a piesei, în dauna interpretării personajelor și evidențierii psihologiei lor, surprinse cu abilitate de dramaturg. 

“50 de secunde” este o piesă ce se poate încadra teatrului psihologic intimist, cu o temă provocatoare, exagerat însă, compusă scenic de regizor.

“NĂPASTA” – TEATRUL EXCELSIOR

O VERSIUNE INCITANTĂ …

Ultima piesă și singura dramă scrisă de nemuritorul Caragiale, “Năpasta”, atrage regizorii spre a oferi variante teatrale personale, cu intenții de modrenitate. (Rămâne renarcabilă, de pildă, versiunea scenică prezentată la Naționalul bucureștean de către regizorul Radu Afrim.) Regizorii Andrei și Andreea Grosu, construiesc o versiune axată pe tema adevărului și rolului său major în existența oricui; personajele așezate pe scaune în fața publicului sunt supuse judecării de către acesta pentru faptele lor, în numele căutării adevărului privind moartea soțului Ancăi. Scenografia minimalis concepută de Vladimir Turturică se rezumă la un decor simplu, un fundal uniform gri, o masă și patru scaune. Actorii intră în scenă pe o melodie cunoscută tinerilor iubitori ai rock-ului și confruntările dintre cele patru personaje sunt susținute în momente importante, de un microfon care trece de la unul la celălalt. Efectul regizoral al microfonului ar vrea să atenționeze asupra drumului căutărilor întreprins de Anca pentru a provoca pe Dragomir, actualul ei soț, să recunoască fapta uciderii în urmă cu nouă ani a partenerului de viață. Stilul teatral vizual simplist și folosirea microfonului ca legătură între personaje, se întâlnește în teatrul modern, uneori cu expresie credibilă, alteori fără rost în defavoarea interpreților. 

Versiunea propusă de Andrei și Andreea Grosu aduce în plan central pe Dragomir cel care ascunde crima făptuită din pasiune pentru Anca și lasă în planul doi pe cea care luptă disperat să se răzbune; astfel, adevărul, dar și motivarea sa, în această versiune prinde mai multe fațete. Remarcabil este modul în care prezintă pe Dragomir, actorul Bogdan Nechifor. Înterpretarea sa abil și nuanțat compusă, arată un Dragomir care o iubește pe Anca și dragostea l-a împins la crimă, dar în interior e conștient că gestul necugetat îi va aduce pedeapsa meritată. Bogdan Nichifor se pliază pe intențiile tematice propuse de versiunea regizorală de a judeca publicul importanța adevărului în funcție de motivarea personală a stărilor și situațiilor prin care trece în principal personajul său, ca și celelalte personaje. 

Regizorii Andrei și Andreea Grosu nu mai găsesc însă, și soluții teatrale convenabile pentru a motiva complexitatea personajului Anca, acțiunea sa de investigator al aflării adevărului care a acceptat și un mariaj cu cel bănuit de crimă. Mihaela Trofimov este o actriță în topul de vârf al teatrului nostru, apreciată pentru roluri importante din alte spectacole, dar în Anca nu găsește calea de a sugera și frământările interioare care macină personajul de muțți ani de când e alături de Dragomir. Actrița propune portretul unei femei răzbunătoare, căutătoare a dreptății, fără să susțină credibil și scopul mariajului cu Dragomir folosit ca metodă de aflare a adevărului; interpretarea sa dă o falsă ambiguitate personajului, chiar dacă viziunea regizorală intenționează să sugereze că jocul de-a adevăr și minciună e specific existenței personajelor. 

Alex Popa se confruntă cu rolul “nebunului” Ion și reușește o interpretare sensibilă; e grijuliu în a nu cădea pe panta exagerărilor nebuniei lui Ion și marchează suferința unui suflet nevinovat. Neinspirată teatral e soluția aleasă de regie, a sinuciderii lui Ion cu un pistol ce afectează esenț temei alese – valoarea cuvântului adevăr în viața oricui. Doru Bem, în învățătorul Gheorghe, punctează sugestiv intervențiile personajului îndrăgostit de Anca. 

Versiunea propusă de Andrei și Andreea Grosu este incitantă ca idee, dar demersul scenic suferă de unele incoerențe. Rezultatul se face simțit și în rândul publicului specific Teatrului Excelsior care se recomandă a fi peste cinsprezece ani; sunt adolescenți care studiază sau nu la școală pe Caragiale care uneori ce se petrece pe scenă le provoacă … râsul, fiind nepregătiți poate pentru o formulă modernă de teatru.  

“PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” / Sala Mare

MULTE INTENȚII CONFUZ AMBALATE

       

  Romanul “Pădurea spânzuraților” de Liviu Rebreanu, valoare a prozei noastre, devine pretext al scenariului compus de Radu Afrim, cu intenția confruntării trecutului cu prezentul. Spectacolul deține titlul “Pădurea spânzuraților” DUPĂ Liviu Rebranu, legătura cu romanul fiind doar, o relatare stângace a acțiunii. Scenariul cuprinde o înșiruire de monologuri, legate confuz prin câteva dialoguri între personajele centrale, cu mai multe intenții tematice; se încearcă de la început, a pune în fața tinerei generații de astăzi, jertfele unui război, apoi se încearcă aplicarea unei analize cu tentă psihologică a luptei interioare a celor implicați în război, de diferite națonalități, cu propia conștiință. Alte intenții evidente din scenariu mai sunt rolul credinței în Dumnezeu și valoarea iubirii în cuplu. Intențiile scenariului au drept pretext pe eroul romanului, Apostol Bologa, ofițer român în armata austro-ungară în timpul Primului Război Mondial și crizele de conștiință pornite prin conflictul care îl macină  între datoria de militar și sentimentul patriotic al apartenenței la nația română. 

Soluția “dramatizării” romanului găsită de scenaristul Radu Afrim este inventarea personajului Conștiința pentru a susține drama interioară a ofițerului Apostol Bologa; în înșiruirea de monologuri diverse pentru completarea substanței lor, intervine Conștiința care nu sprijină însă, convingător cauza principală a conflictului interior suferit de Apostol Bologa – războiul care afectează spiritul uman. Scenariul nu dovedește consistență în argumentarea intențiilor tematice numeroase care sunt tratate artificial și devin în spectacol un pretext teatral. Liviu Rebreanu a consolidat argumentat romanul, inspirat fiind de tragicul destin al fratelui, luptător în Primul Război Mondial.

        

 Intențiile scenariului sunt unele cu un demers tematic apropiat de teatrul social și politic, altele nemotivat “colorate” poetic sau dramatic, iar linia generală prin monologuri amintește de teatrul epic. În plan secund e trecut conflictul dramatic dintre personaje, substratul tragic al războiului e anihilat de ilustrarea teatrală. Totul este un amalgam de intenții, incoerent dezvoltate și susținute scenic. Spectacolul debutează ca o imagine cu intenție metaforică – pădurea a fost defrișată - legal sau ilegal! -, de câțiva băieți cu drujbe și bustul gol, aflați în fața unor trunchiuri de copaci. Un Adolescent din zilele noastre rostește primul monolog, asistat de un alt personaj inventat de scenarist – Conștiința; privește cum dansează colegii săi și iubita în căsuța din fundalul scenei, “Cârciuma spânzuraților”, și se întreabă …  “Ce am făcut de centenar?”, după ce în monolog a prezentat o critică acidă la adresa actualității noastre sociale. Acest prolog poate fi sugestiv pentru intenția de a conecta prezentul la trecutul istoric, dar pe parcursul celor peste patru ceasuri de spectacol, intenția se pierde în totalitate când se încearcă derularea istoriei destinului lui Apostol Bologa. După acest prim monolog, apar și primele proiecții pe marele fundal al scenei Sălii Mari, cu … imaginile unor câini spânzurați; proiecția cu inenție metaforică evident, ar vrea să susțină anunțul ofițerului ceh Klapka adresat lui Andrei Bologa, privind condamnarea la spânzurătoare de către tribunalul militar a colegului de armată Svoboda. Toată ilustrarea teatrală a reprezentației încearcă un postmodernism căznit. 

                 

Regizorul Radu Afrim își susține teatralizarea scenariului prin scenografia lui Cosmin Florea, coregrafia – Andrea Gavriliu, video mapping – Andrei Cozlac și “univers sonor” – Radu Afrim. Scenografia încărcată și ea de intenții metaforice, se rezumă în principal prin decor la o căsuță în fundalul scenei Sălii Mari; căsuța, cu un acoperiș terasă, indică de la “Cârciuma spânzuraților”, locuri diverse ale acțiunii, casa lui Bologa, o biserică, etc, iar pe terasă se plasează în partea a doua a reprezentației … un cap imens de om. Decorul se completează, în afara drumului șerpuit de la casă spre marginea scenei, cu tot felul de “obiecte”, în funcție de moment – trunchiuri de copaci, o cadă de baie, mâini imense ieșite din “pământ”, etc. Costumele sunt desenate în stilul uniformelor purtate în secolul trecut. Scenografia prin decor încearcă un expresionism forțat și nu susține atmosfera dramatică solicitată de acțiune.   

     

  Proiecțiile ar vrea să completeze intențiile scenariului și viziunii regizorale, încep de la câinii spânzurați, trec la imagini cu … protestatarii atacați de forțele de ordine la demonstrația din 10 august, ca în finaul spectacolului să se proiecteze imagini de la diverse demonstrații din alte țări! După un ceas de reprezentație întervin și proiecții cu … chipurile actorilor care susțin diferite personaje și pentru că este foarte dificil să sesizezi expresia trăită de aceștia, raportată la situații, actorii fiind în fundalul scenei, atunci se proiectează prim planuri sau gros-planuri; metoda tehnicii unor astfel de proiecții, nu e originală, a folosit-o cu dibăcie și sens important pentru acțiune, regizorul Andrei Șerban în “Mult zgomot pentru nimic” (Teatrul de Comedie). Efectele video prin tot felul de proiecții, confuz concepute, sporesc haosul teatral al reprezentației. O contribuție la acest haos aduce și “coregrafia” dirijată de Andrea Gavriliu aplicată soldaților executanți de mișcări apropiate de acrobație, inexpresive pentru substratul acțiunii și situațiilor; un exemplu ar fi și “spânzurarea” metaforică a lui Svoboda. Universul sonor abstract, creat de Radu Afrim, vrea să puncteze diferite scene, dar fără efect emoțional; acestui “univers” i se mai alătură și … un violoncel, purtat fie de un preot, fie de ordonanța lui Bologa, Petre, dar și prezența unor rapsozi de marcă – Lenuța și Teodora Purja, care cântă folclor din zona Năsăudului, stând în fața unui microfon; “monologurile” lor sunt cu măestrie interpretate, dar mult prea lungi și fără rezonanță convingătoare pentru substratul dramatic al acțiunii. 

        

 Relatarea “cazului” Andrei Bologa e ilustrată incoerent prin o serie de modalități și efecte cu pretenții metaforice, desprinse din stiluri diferite de tratare a convenției teatrale; rezultatul e un  spectacolul lipsit de cursivitate și logică care nu mai transmite emoția solicitată de acțiune și conflict. Scenele de ansamblu numeroase, par exerciții … de gimnastică, importantul personaj al generalului Karg de la tribunalul militar e tratat cu intenție alegorică, drept o mogâldeață, fără chip care târăște un copăcel cu luminițe, imaginea sa pare desprinsă dintr-un spectacol cu vrăjitoare pentru copii; scenele de nuditate cu soldații care se scaldă sau cu Ilona, iubita lu Bologa, sunt “artificii” teatrale exagerate. Problemele grave de conștiință ale lui Andrei Bologa sunt minimalizate astfel, prin extravaganța imaginilor teatrale. 

        

 Numeroasele intenții imaginate scenic de regizorul Radu Afrim, ar vrea o unificare prin cea de condamnare a degradării alarmante a societății actuale, urmașă a celor sacrificați de un război în care soldații naivi erau o masă de manevră pentru interesele ascunse ale altora. De ce nu a scris Radu Afrim o piesă de teatru pe această gravă temă și a folsit derept pretext romanul lui liviu Rebreanu, anulându-i valoarea? Spectacolul său durează peste patru ore și nu reușește să transmită convingător dramaticul conflict al unei conștiințe care constată gravitatea războiului pentru umanitate, fiind doar un exercițiu de fantezie regizorală, cu unele împrumuturi de efecte teatrale. Unii pot fi încântați de “originalitatea” reprezentației lui Radu Afrim, regizor de mare talent de altfel, dar uită de necesitatea culturală a actului teatral, mai ales când se apelează la un roman de referință. 

        

 Spectacolul include în distribuție peste 25 de actori, unii fiind nevoiți să interpreteze câte două personaje. Regizorul preocupat  mai mult de prețiozitatea imaginii generale a reprezentației, uită de importanța majoră a actorilor în a transmite publicului sensurile temei cu emoție și provocare, dictate prin acțiune și conflict. Interpretarea superficială a personajelor și situațiilor este dictată de scenariu și regie, de intențiile tematice haotic amestecate care anulează contribuția actorilor; ei nu mai trăiesc interior substanța personajelor, majoritatea recită exterior monologuri sau replici. Alexandru Potocean este un actor cu o bogată experiență în cinematografie și în teatru cu regizori importanți; în rolul lui Apostol Bolga, actorul nu reușește însă, prezentarea în profunzime a acelui ofițer ajuns în pragul conflictului de conștiință, finalizat tragic pentru că partitura oferită de scenariu nu mai are substanța din roman, iar regizorul îl pune în false situații de comunicare cu partenerii. Conștiința, personaj inventat de scenarist, îi revine lui Marius Manole care încearcă și reușește de multe ori să sprijine caracterizarea lui Bologa, să comenteze sensibil accentele dramatice din interiorul sufletului acestuia. Klapka e superficial prezentat în scenariu ca ofițer ceh, “partener” de război cu Bologa; Richard Bovnoczki e atent, să îi atribuie personajului câteva accente în sublinierea războiului, distrugător de sentimente umane și de profilul național al soldaților supuși la ordin. Ciprian Nicula caracterizează ireproșabil pe acel soldat Petre, ordonanța lui Bologa, drept un tânăr naiv, supus orbește ordinelor. Petre al său vorbește ardelenește și stârnește uneori hazul spectatorilor, dar actorul trăiește sensibil fiecare situație în care personajul intervine. Accente lingvistice fără noimă plasate de regie, mai apar și în cazul mamei lui Bologa, dar interpreta Natalia Călin se impune admirabil prin intensitatea trăirii interioare a fiecărei replici rostite de personaj, prin nuanțarea cuvintelor în funcție de starea momentului rostirii sale. Raluca Aprodu o prezintă cu finețe în expresie, pe Ilona, unguroaica de care se îndrăgostește Bologa.

        

 Merită toată stima pentru eforturile depuse de adaptare la solicitările regiei și ceilalți actori din distribuție, ei sunt tratați însă, ca o figurație activă, nu ca personaje-argument tematic. Istvan Teglas, actor cu real talent, se confruntă cu apariția lipsită de importanță a locotenentul Varga și cu cea a generalului Karg, compus de regie drept … o vrăjitoare. Ada Galeș, interpretează o țărăncuță, dar și pe logodnica lui Bologa, Marta, tratată de regie ca apariție într-un cuplet de la teatrul de revistă. Execută conștiincios manevrele regiei și coregrafiei în scurte apariții – Vitalie Bichir (Paul Vidor), Florin Călbăjos (Preotul Boteanu, Muzicant), Alexandra Sălceanu (Preoteasa, Soră medicală), Emilian Mârnea (Caporal, Muzicant), Liviu Popa (Cervenco), Cristian Bota (Gross), Alexandru Chindriș (Soldat), Octavian Voina (Svoboda, Soldat), Andrei Atabay (Medic militar, Soldat), Vlad Galer (Soldat), Flavia Giurgiu (Țărancă, Soldat), Cosmin Ilie (Soldat), George Olar (Vasile, Soldat), Ciprian Valea (Soldat), Tiberiu Enache (Adolescent, Soldat), Silviu Mircescu (Soldat), Bogdan Iacob (Ofițer), Vlad Ionuț Popescu (Soldat-poet).

        

 Radu Afrim și-a dorit să prezinte un “spectacol de autor”, o inovație teatrală, dar nu îi află o cale de exprimare credibilă emoțional într-o reprezentație mult prea lungă, în care forma ucide fondul tematic. Experimentul acesta putea câștiga atractivitate dacă urmărea consecvent și se axa pe personajul inventat Adolescentul care judecă istoria și prezentul. Din păcate, adolescenții obligați la școală să citească “Pădurea spânzuraților” de Liviu Rebreanu, nu vor înțelege mai nimic din valoarea cărții. “Pădurea spânzuraților” … “spânzură” un roman consacrat luat drept pretext pentru o demonstrație de regie din care nu lipsesc și unele intenții de critică socială, sufocată de exagerări fără motiv în numele “originalității”.

“HAMLET” – TEATRUL ODEON / Sălile Majestic și Studio

UN SPECTACOL … “DE NEÎNȚELES”

       

  Din nou, Shakespeare cade victimă unui regizor care alege cu ambiție “Hamlet” drept cobai pentru un experiment; regizorul este Dragoș Galgoțiu, preocupat de experimente și își precizează astfel intenția viziunii asupra piesei “Hamlet” – “Experiența existențială este crepusculară, ziua și noaptea se amestecă, ceea ce înțelegem este mereu bântuit de întuneric, de tot ceea ce nu înțelegem și niciodată nu vom înțelege. Fragila experiență a vieții e inevitabil umbrită de fantoma morții, moartea este mereu prezentă în jurul nostru chiar dacă o ignorăm, moartea e în noi, uneori o simțim aproape, oricând ne poate atinge. Unii dintre noi simt și visează moartea, sunt tulburați și atrași de fantasmele nopții, de călătorii ale spiritului în lumea de neînțeles, cu patima de a înțelege ceea ce în mod eronat pare posibil de înțeles”. Rezultatul argumentării tematice a viziunii regizorale e un spectacol … “de neînțeles”.

        

 Întâlnim și în acest caz, absența precizării pe afișul spectacolului că publicul va asista la o “adaptare” sau o reprezentație pretext “după” Shakespeare; precizarea e strict necesară, “Hamlet” fiind piesa de teatru aflată în vârful patrimoniului universal al dramaturgiei, o valoare culturală incontestabilă, cu o bogată gamă tematică, actuală mereu de la data conceperii cu secole în urmă, de unicul William Shakespeare. Regizorul Dragoș Galgoțiu zămișlește un fel de “scenariu-adaptare” după piesa originală, masacrează textul, introduce noi personaje, elimină altele, în intenția bănuim de actualizare; completează “scenariul” cu replici, de pildă, în apariția “actorilor” la curtea regelui Danemarcii, când pentru actualizare se rostește – “Actorii pe drumuri e o situație nouă”; dispare din acțiune Horațio, personaj important creat de Shakespeare pentru echilibrul tematic al conflictului și inventează personajele ...  Amy și Femeia în roșu; rostul lor ar fi sublinierea actualizării rămășițelor din piesa bătrânului Will. Amy se vrea o schiță caricaturală a apreciatei Amy Winehouse și intervine în acțiune mereu, “cântând” melodii ale celei tragic dispărute în 2011; Amy avea un stil muzical diferit de rock, iar în spectacol personajele centrale par … rockeri. Ilustrația muzicală, activ prezentă în reprezentație, apelează la repertoriul lui Amy Winehouse și Metallica, pe lângă o serie de accente sonore – nu e specificat pe afiș, autorul acestui montaj -, cu intenția de trimitere spre lumea muzicală la modă și atragerea publicului tânăr. Aceste personaje inventate regizoral sacrifică două actrițe care încearcă să se achite cât pot de corect de demersul regizoral; Diana Gheorghian schițează în “cântări” playback pe Amy cu intenție regizorală de caricatură și relaționează în finalul spectacolului cu publicul; Mădălina Ciotea execută o Femeie în roșu venită parcă din scena unui cabaret care râde isteric în orice apariție survenită fără motivare și rămâne un alt personaj din zona exagerărilor în numele “originalității” regizorale, ca și Amy. Ilustrația muzicală zgomotoasă ar vrea să fie susținător al unui decor inexpresiv conceput și urât ca înfățișare generală, de un scenograf apreciat, Andrei Both pentru un spectacol care se derulează …  “original” și nefuncțional în cele două săli deținute de Teatrul Odeon.

Decorul amplasat pentru scena mare a sălii Majestic, se rezumă la un fundal manevrabil din elemente metalice, plus așezarea pe cele două laturi ale spațiului de joc prelungit până la anularea a două rânduri de locuri din sală pentru public, a unui maldăr de boxe, o chitară roșie, o … plasmă mică pentru proiecții fără sens, iar cealaltă latură a scenei e “mobilată” prin trei scaune dintr-un avion. Decorul din sala Studio propune publicului așezarea înghesuită de o parte și alta a unui culoar care conduce spre un fundal cu câteva alte schele metalice unde vor activa … groparii din piesa lui Shakespeare. Decorul lui Andrei Both nu contribuie prin nimic la o sugerarea credibilă a  atmosferei locului acțiunii, trimite doar, căznit spre o activitate din lumea iubitorilor de … rock; aspectul e consolidat prin sumedenia de costume create de Lia Manțoc pentru 19 personaje, plus 18 membrii din figurație, tratați ca persoane de pe stradă de la începutul secolului trecut sau astăzi… ca bodyguarzi. Aceste costume nu sunt atemporale, unele personaje poartă haine din latex sau pvc ce vor să sugereze a fi rockeri, altele provin de la un cabaret banal, iar altele sunt concepute pentru începutul de secol trecut. Amestecul de stiluri în desenul costumelor, distruge conținutul personajelor; Hamlet, Laertes sau Claudius par rockeri, Hamlet într-o scenă devine un rocker în … kilt scoțian, Gertrude vine parcă de pe scena unui cabaret, Ofelia e mai întâi o fetiță cu rochiță cu jupon și șosete cu fundiță și în scena nebuniei devine o dansatoare de cabaret, Polonius e însă, un nobil cu redingotă ca și unii participanți la figurația care mișună în fundalul scenei și reprezintă alt secol. Intenția regizorală de a sugera ideea că acțiunea nu are un timp concret de derulare, ar vrea să susțină tema aleasă a “morții” veșnice, dar nu creează decât confuzie.

 Firește că vizualizarea teatrală apelează și la “clasicul” fum nelipsit în multe momente, iar pentru “originalitate” se folosesc … trotinetele la apariția “trupei de actori” aduși la palatul celor care rămân prin replică tot … regi cu apelativul “sire”. Proiecțiile pe plasma dintr-un colț sunt un alt efect derizoriu care completează imaginea haotică generală. Regizorul și-a dorit în acest jalnic ambalaj teatral, să transmită tema morții obsesive și singurătății lui Hamlet, dar o construiește teatral, fără efect emoțional și … “de neînțeles”.

         Viziunea regizorală distruge prin “scenariu-adaptare”, prin vizualizare teatrală și ilustrație muzicală, sensurile majore care au adus celebritate piesei lui Shakespeare, propune numai un experiment lipsit de o elementară logică și ignoră rolul major al actorilor în orice reprezentație. Dragoș Galgoțiu manevrează actorii, fără știința profesorului practicant la o universitate de artă unde a fost sau mai este, le ignoră rostul important în spectacol; nu le îndrumă interpretarea motivată în piesă și evident, fiecare actor distribuit în acest proiect, încearcă să se adapteze în stil propriu la cerințele regizorale. 

Singura surpriză plăcută a reprezentației rămâne Eduard Trifa în rolul lui Hamlet, un tânăr actor cu studii la Cluj, activ la teatrul din Baia Mare; e carismatic în expresiii, trăiește intens cu lacrimă în privire, situațiile cheie ale conflictului, frazează cu subtext replicile. Actorul se apropie prin interpretare de o posibilă caracterizare în esență a personajulu, chiar dacă după zece minute cu prologul muzical al reprezentației lipsit de rost, prezența  sa este a unui rocker obosit care manevrează plictisit o telecomandă pentru aparatura audio și video din decor. Remarcarea lui Eduard Trifa, survine pentru că a luat cunoștiință cu … Hamlet din aceat spectacol, doar cu trei săptămâni înaintea premierii, iar regizorul nu a reușit să îi inoculeze conceptul său “original”. Silvian Vâlcu a fost distribuit inițial în rolul lui Hamlet, iar Eduard Trifa l-a înlocuit. Toată stima și prețuirea  pentru Silvian Vâlcu, actor de talent care a avut curajul să se retragă dintr-un experiment teatral ilogic conceput. Venit peste noapte în distribuție, Eduard Trifa demonstrează însă, că deține calități deosebite prin care reușește cât de cât, salvarea rolului visat de orice actor. 

 Curajul lui Silvian Vâlcu însă, de renunțare la un rol principal   distribuit de regizor într-un concept confuz, este aproape inexistent la noi, când regizorii folosesc actorii ca pe niște marionete, ceea ce se vede și în “Hamlet”, în detrimentul calităților pe care le dețin cei distribuiți. Fantoma tatălui lui Hamlet și rolul lui Claudius (!), revin inexplicabil lui Marian Ghenea care încearcă adaptarea la viziunea regizorală lipsită de logică în raport cu argumentarea scrierii lui Shakespeare, iar actorul execută exterior partiturile. Ana Maria Moldovan în Gertrude, apare ca o “regină” sexi, apropiată erotic chiar și de fiul Hamlet, fără relație consistentă în fața conflictului major cu el și cei din preajmă. Efecte regizorale cu trimitere erotică, surprind mereu în spectacol; relația Laertes – Hamlet e definită printr-un … sărut erotic pătimaș, relația Ofelia cu fratele Laertes e tratată teatral cu trimitere la … incest. Laertes e conceput regizoral superficial, iar tânărul actor cu reale calități demonstrate în alte spectacole , Vlad Bîrzanu, luptă fără rezultat să îi definească nedumeririle în situații extreme, să “dueleze” cu armă alb și bustul gol cu Hamlet.

Tânăra actriță Ioana Bugarin, supus prezintă … două Ofeli; mai întâi apare ca o fetiță prostuță care se dezbracă provocator într-o lenjerie intimă, să mențină relația de iubire cu Hamlet, ca apoi să devină o femeie dintr-un cabaret ca veșminte, dar sensibil marcată de o dramă interioară, moment remarcabil interiorizat de actriță. Pe un Polonius ramolit, tatăl Ofeliei, venit din altă epocă, încearcă să-l definească Valentin Popescu; scena uciderii lui Polonius de către Hamlet nu reușește nici regizorul să îi găsească o rezolvare prin “scenariul-adaptare” și firește actorul devine un executant marionetă a rolului. Dragoș Glgoțiu nu conduce în niciun moment important al situațiilor conflictuale, demersul relațiilor dintre personaje și ele nu mai au sevă credibilă. Rosencrantz (Alin State) și Guildenstern (Cezar Antal) devin prin costum și interptetare, niște clauni, esența personajelor fiind anulată de regie; drept clauni, apar și Groparii, interpretați de Irina Mazanitis, apreciabilă pentru sensurile atribuite cuvântului rostit, acompaniată ca prezență de Laurențiu Lazăr, devenit un personaj cu mustață precum … Hitler. Momentul de substanță dramatică al “trupei de actori” aduși de Hamlet pentru argumentarea vinovăției lui Claudius, încărcat și de sensuri majore despre menirea teatrului, e distrus de “scenariul-adaptare", nu numai prin apariția interpreților pe trotinete, ci prin replica “adaptată”; Meda Victor, Anda Saltelechi, Ioana Mărcoi, Simona Popescu și Iosif Paștina încearcă o improvizație de “teatru în teatru”. Curteanului Osric (Marian Lepădatu) îi este atribuit în “scenariul-adaptare” rolul unui fel de prezicător al morții, cocoșat și orb care mișună fără motivare prin scenă; Reynaldo (Relu Poalelungi) nu mai are niciun rost pentru situații, în aparițiile sale sporadice. Venirea în final, în înghesuiala Sălii Studio, a lui Fortinbras (Ioan Batinaș) nu mai are sens în această viziune regizorală, și e “de neînțeles” dacă moare și acest personaj înveșmântat ca groparul cu mustață.

 Repartizarea acțiunii în sălile Majestic și Studio este penibilă, lipsită de sens și sporește efortul actorilor; “duelul” Hamlet – Laertes devine o bătaie cu “arme albe”, începe pe culoarul din sala Studio, se finalizează afară din sală, ca apoi să vină răniți și să moară eroii, alături de Gertrude și Claudius ;… cade fiecare pe unde apucă la picioarele spectatorilor. 

Această distribuție de sacrificiu a actorilor, se completează prin 18 figuranți, plimbați uneori în fundalul scenei mari, ca în noul spațiu de joc de la Studio, câțiva să devină … bodyguarzi, păzitorii cui, nu se “înțelege”!

Dragoș Galgoțiu în explicația citată la început, definește de fapt, rezultatul conceptului său regizoral – un spectacol cu o piesă… “de neînțeles”; distruge o piesă de valoare culturală universală, intenționează stângaci să dezvolte “moartea” drept temă și uită că “moartea” în piesa lui Shakespeare e și pedeapsa neputinței umane în fața unei … “experiențe existențiale” majore. Când ambiționezi ca regizor a fi mai presus decât Shakespeare, riști … “moartea” spectacolui!