“PENTRU BINELE TĂU” – TEATRUL ODEON / Sala Studio

EXPERIMENT CU O … “BARCĂ” EȘUATĂ LA MAL 

         În mișcarea teatrală actuală de la noi, se poartă manierismul, experimentele artificiale care distrug textul și interpretarea actorilor. “Pentru binele tău” e un nou exemplu de un astfel de spectacol manierist, spectaculos sub aspect vizual, dar fals și plictisitor în comunicarea emoțională a conținutului, fiind “o formă fără fond”.

        

 Teatrul Odeon rămâne consecvent aplcării proiectului european “Fabulamundi Playwriting Europe”, co-finanțat prin programul Europa Creativă al Uniunii Europene 2017 – 2020; după “Gardenia”, aceiași echipă de realizatori pun în scenă piesa italianului Pier Lorenzo Pisano “Pentru binele tău”, cu o temă mereu prezentă în dramaturgie – relațiile de familie, mamă, tată și copiii ajunși la maturirtate. Multipremiatul Pier Lorenzo Pisano face o analiză psihologică pertinentă relațiilor dintr-o familie, afectate astăzi de tehnica modernă a telefonului mobil cu SMS-uri care distruge comunicarea și sentimentele; conflictul pisei e simplist, acțiunea e absentă și doar replica punctează analiza relațiilor în care poate ajunge o familie. 

       

  Zoltan Balazs, după “Gardenia” (spectacol comentat pe acest blog) cu aceiași tematică, aplică manierist același demers regizoral și piesei italianului, dar sporește spectaculozitatea imaginii cu ajutorul scenografiei, rezultatul fiind distrugere intențiilor tematicii piesei care devine aproape de neînțeles. Scenografia, cu fonduri substanțiale survenite din proiectul european, e somtuoasă; Constantin Ciubotariu realizează decorul și Andrada Chiriac, costumele. Decorul e o barcă meticulos construită care domină spațiul de joc, să îi spunem “barca” vieții, cu mama așezată într-un fel de colivie pe catarg, ceilalți din familie pe punte, cu excepția unui fiu fugit, aflat prezent în afara ambarcațiunii; spre final, barca se va dezmembra și spațiul de joc indică o familie așezată la o masă în alb. Măreția acestui decor abstract încărcat de intenții metaforice, anulează însă, textul și substanța realistă a studiului psihologiei unei familii ajunsă în relații tensionante prin falsă comunicare. Costumele par a fi desprinse dintr-o paradă de modă extravagantă, sunt încărcate de broderii și accesorii cu tentă simbolică, dar lipsite total de sprijin vizual pentru indicarea tipologiei personajelor, esenței caracteriale. Peste toate, în barcă mai sunt plasate două “păpuși” mari, perfect realizate, drept sosiile tatălui! Amalgamul ilustrării teatrale cu metafore, simboluri, vrea să dea imagine viziunii regizorale.

        

 Regizorul Zoltan Balaz consideră scenografia drept … personaj principal. Actorii nu primesc îndrumare de relaționare, vor sta mai mult nemișcați și recită replici, spre final vor manevra decorul ca niște mașiniști, femeile și chiar bărbații se leapăda de o parte din veșminte, doamnele ajung în furouri, personaje sunt marcate cu linii roșii, toate sunt efecte regizorale ieftine care afectează interpretarea celor din distribuție. Imaginea generală încărcată de efecte în reprezentației, nu susține prin nimic substratul dramatic al textului, cu țintă existența unei familii din realitatea curentă. Evident că nu lipsește din conceptul regizoral, muzica (Cezar Antal autor pentru muzică și sound design). Ilustrația muzicală provenită din recviemuri e un alt artificiu regizoral fără valoare emoțională, aplicat strident, dar executat conștiincios de către actori.

         Distribuția cuprinde actori admirabili ai Teatrului Odeon care se supun docili regizorului, iar interpretarea lor nu captează prin nimic atenția publicului, par păpuși manipulate de un păpușar neinspirat. Cătălina Mustață e Mama din colivie, Ioan Batinaș e Tatăl cu două sosii, Silvian Vâlcu e Fiul cel plecat de acasă, Eduard Trifa e Fratele îndrăgostit de Fata, Simona Popescu, Bunica e Paula Niculiță, iar Cezar Antal – Unchiul / Necunoscutul. Dramaturgul nu dă nume personajelor, iar regizorul nu le atribuie personalitatea solicitată de replică și folosește actorii pentru interpretarea lor, ca marionete, înveșmântate absurd, fără rost pentru caracterizare. 

         “Pentru binele tău” poate fi considerat un … experiment european, cum indică foița program de sală, numai că e un experiment eșuat cu o  …”barca” ajunsă la malul mioritic. Fondurile investite într-o vizualizare strălucitoare prin decor și costume, nu servesc prin nimic textul și tema sa – familia afectată de tehnica modernă în comunicare. Actorii cad victime, din nou, experimentelor regizorale lipsite de coerență și miez emoțional, manieriste, percepute a fi … inovatoare, moderne de unii “analiști” care le atribuie “valoare” în selecții la festivaluri. 

         

“ITINERARII într-o zi, lumea se va schimba” – ArCuB

DESPRE IDENTITATE …

         Marina Constantinescu, selecționerul unic și directorul artistic al Festivalului Național de Teatru (FNT), a anunțat selecția spectacolelor pentru cea de a 29-a ediție ce se va desfășura în toamnă, în Capitală. “Itinerarii” se află printre cele 41 de spectacole selecționate din stagiunea 2018 – 2019, din întreaga țară. “Am vrut să pun în valoare tot ce înseamnă tendințe noi.”, declară Marina Constantinescu, dar alegerea demonstrează … mult subiectivism. Este inexplicabil, cum dacă a aplicat drept principiu al selecției “valoarea” și “tendințele noi”, în programul FNT absentează spectacolele lui Andrei Șerban de la Teatrul “Bulandra” cu piesele lui Shakespeare – “Richard 3” și “Zadarnicele chinuri ale dragoste”, dar și altele. Cele două spectacole comentate pe acest blog, servesc pe deplin “tendințele noi” și “modernitatea” teatrală căutate de selecționer în toate teatrele noastre de stat și independente. Subiectivismul și-a spus cuvântul și selecționerul a ales însă, printre alte spectacole discutabile, și “Itinerarii”.

       

  Spectacolul este “o coproducție teatrală internațională realizată de Primăria Capitalei prin ArCub și de Compagnie des Ogres” din Franța; coproducția se înscrie “sezonului România – Franța 2019” și beneficiază de susținerea a numeroase instituții și grupări, în special franceze. Yann Verburgh este autorul textului și adaptării pentru “Itinerarii într-o zi, lumea se va schimba” în regia lui Eugen Jebeleanu, colaborator apropiat al său și pentru alte spectacole, activ în Franța, dar uneori și în țara de origine România. Spectacolul nu se dezvoltă pe construcția obișnuită a unei piese de teatru cu acțiune, conflict, personaje, ci pe o înșiruire alegorică de scene în intenția tematică de a atenționa asupra problemelor de identitate ale celor care se confruntă în prezent cu globarizarea în Europa. Textul cu “tendință modernă” în stil, este însă, incoerent prin abordarea de-a valma a numeroase aspecte din actualitate – migrația, corupția, naționalismul, homosexualitatea, destrămarea familiei, situații sociale dictate de sisteme politice, la care se mai adaugă și condiția actorului. Intervin în text și trimiteri forțate spre fabulă prin evocări din piese celebre de Cehov, Shakespeare, Marivaux sau … Mihail Sebastian, care defavorizează perceperea tematică și intenția de a da speranță că “într-o zi, lumea se va schimba” în bine; intervențiile de “teatru în teatru” sunt neavenite prin aceste evocări de valori culturale datorate lui Shakespeare sau Cehov. Dorința sublinierii luptei identității individului cu cei din colectivitatea, bună în sine, eșuează în spectacol în credibilitate emotivă prin ambiguitatea scenetelor și viziunii regizorale confuze. 

          Fabula acestui text – scenariu, debutează cu scena din Țara Ghețurilor unde o familie de pinguini i-a hotărârea să plece, să “emigreze”, părăsind rudele vârstnice. Urmează apoi o sumedenie de secvențe ce amintesc de …  căderea Zidului Berlinului, de evenimentele de la noi din ’89, completate cu cele de teatru “clasic”, împrumutate de la Shakespeare sau Cehov, Mihail Sebastian sau Marivaux, folosiți ca pretext și afectați în valoarea lor universal culturală. Textul – scenariu se întoarce apoi la familia de pinguini, la adaptarea dramatică a traiului în altă țară, finalul fiind confuz în intenții; din familia pinguinilor, fata cea mare ia hotărârea de a reveni în Țara Ghețurilor natală, să … înființeze un ONG ca să aducă binele localnicilor! Originalitatea scrierii se susține prin mult prea multe monologuri și lipsa de coerență, în a servi tema majoră aleasă – drama individuală a celor care se confruntă cu fragmentarea societății de astăzi, afectată de naționalism și pericole glaciare. 

        

 Regizorul Eugen Jebeleanu propune un experiment teatral, în primul rând prin interpretarea multilingvistică a replicii, predominantă fiind franceza și apoi, germana, româna, cu traducerile de rigoare proiectate. Scenografa Velica Panduru rezolvă ingenios redarea imaginii acestui text – scenariu printr-un decor simplu și diversitatea costumelor prin care marchează locul secvenței; elementul principal al decorului e un frigider din care se estrag elemente esențiale pentru fiecare moment scenic. Viziunea regizorală nu urmărește un drum coerent, logic în ilustrarea teatrală, sunt secvențe tratate realist, cu relații între personaje, iar altele forțat accentuate alegoric. Spectacolul devine un amalgam de intenții, unele cu rezultat emoțional, altele plicticoase, totul marcat de pauze lipsite de sens. O secvență de nuditate dintre o mamă și fiică, nu este o exagerare teatrală, fiind susținută prin situație și substratul cuvântului, dar în alte secvențe efectele teatrale sunt derizorii, false în raport cu propunerea tematică a scenariului. În unele momente, interpreții apelează la microfon cu incercarea exagerată de relaționare directă cu publicul, adresând de pildă, provocări cu tâlc – “să ne ridicăm capul” și să judecăm lumea, dar nu au emoția captivantă a comunicării într-o sală de mici dimensiuni. “Artificiile” teatrale la care apelează regizorul, nu pot fi considerate “noi tendințe”, fiind practicate, cu ani în urmă, de diferiți regizori în spectacole mai reușite sub aspect emoțional.

         Coproducția apelează și la actori francezi, colaboratori ai realizatorilor, Yann Verburgh și Eugen Jebeleanu, nume mai puțin cunoscute și în Franța. Se remarcă Clemence Laboureau în monologul susținut la microfon, Radouan Leflahi în relaționare cu publicul și este admirabilă Claire Puygrenier în postura unei mame. Ilinca Manolache, Ioana Bugarin și Nichols Cațianis, se adaptează excelent acestui experiment de rostire multilingvistică a replicii și fiecare reușește în diferite secvențe, momente personale în creionarea unor arhietipuri. Completează distribuția Alex Călin prin intervențiile vocii din off. 

         “Itinerarii într-o zi, lumea se va schimba” este un experiment modest pe o temă actuală importantă  – identitatea personală în raport cu oferta socială a mileniului trei. Mecanismul psihologic dintre “alteritate și identitate” dorit se pare, de textul - scenariu și viziunea regizorală, rămâne un exercițiu teatral fad, neconvingător, în special pentru publicul nostru confruntat cu alte multe probleme majore. Spectacolul nu se poate încadra nici intenției de teatru politic absent din circuitul teatral de la noi, cum e numai, “Richard 3”, nici în cea de teatru epic social; e o încropeală de experiment neinspirat realizată sub “lozinca” unei colaborări internaționale care îi aduce și prezența în FNT; tema spectacolului nu e “modernă”, e doar strict contemporană și avea nevoie de spirit inovator în expresia teareală, absentă însă, în spectacol. Din păcate, în selecția pentru cel mai important eveniment teatral, FNT, subiectivismul își spune cuvântul și în cazul altor spectacole la care ne vom referi, cum e și “Iona”, comentat pe acest blog la data premierii.

         

“IL TROVATORE” (“TRUBADURUL”) – OPERA NAȚIONALĂ BUCUREȘTI

UN SPECTACOL NEGLIJENT CONCEPUT

         Opera Națională București demonstrează că se află în criză, nu numai în cea financiară declanșată de guvernanți, ca toate instituțiile de spectacol teatral, ci și în criză de creatori – regizori, scenografi și chiar soliști; în primul rând are nevoie de regizori inspirați care să scoată premierele din “praful” tradiției spectacolelor statice, să apropie tematica lor mereu actuală de publicul mileniului trei; mai are nevoie și de scenografi cu originalitate care să nu împrumute, să se “inspire” din decorurile și costumele spectacolelor de operă modeste de peste hotare.

        

 Italianul Mario De Carlo pare stabilit în România de când în 2012 a obținut un premiu de la Ministerul Culturii, singurul din CV-iul său, realizează spectacole în țară și la Opera Națională din Capitală – “Don Carlo”, “Tosca” în calitate de regizor, scenograf – decor și costume, lumini; calitatea de scenograf a manifestat-o și pentru “Peer Gynt” / “Carmina Burana”, la aceiași instituție. Domnia sa se consideră un “artist total” și mai rămâne ca la o viitoare premieră să și apară într-o distribuție ca solist vocal. Pentru “Il Trovatore” (“Trubadurul”) din trilogia capodoeră universală datorată lui Giuseppe Verdi care include și “Rigoletto” și “Traviata”, Mario De Carlo firește, realizează – regia, scenografia (decor și costume) și luminile.

       

  Libretul operei “Il Trovatore” aparține lui Salvatore Cammarano și are la bază debutul lui Antonio Garcia Gutierrez cu piesa de teatru cu același nume, cel considerat că a lansat la începutul secolului al XIX-lea romantismul în dramaturgia spaniolă. Acțiunea și conflictul sunt complicat dezvoltate, în două segmente sociale importante -  nobilimea din zona Valencia și o tabără de țigani nomazi. Precizăm că acțiunea se petrece în Spania catolică, în debutul secolului al XVIII-lea. Vizualizarea spectacolului prin decor, costume și îndrumare regizorală, este însă, total confuză. Mario De Carlo propune un decor minimalist, dominat de proiecții și efecte pe fundalul scenei cu intenția de a indica locuri ale acțiunii, iar un perete lateral e decorat cu bazorelieful unui leu … simbolul Veneției. 

Acțiunea ajunge la o mânăstire unde vrea să se călugărească prințesa Leonora, iar proiecția din fundal trimite spre un spațiu religios ortodox, când spaniolii sunt majoritatea … catolici. Costumele numeroase propuse de Mario De Carlo, sporesc confuzia prin vălmășeala de stiluri adoptate, fiind lipsite și de un minim demers pentru a indica identitatea, personalitatea personajelor. Mai trebuie subliniat că în această operă un rol important revine corului, implicat în acțiune care solicită o diversitate de costume. Uniformitatea este linia generală a costumelor. Lumea nobililor e înveșmântată uniform, fără accente de eleganță și personalizare a eroilor. Leonora, prințesa dorită de Contele de Luna, apare alături de Ines, o doamnă din suita sa și ambele poartă costume ca două … surori gemene, rochii la fel, de aceiași culoare și material; când suita Leonorei se completează cu alte doamne, toate vor avea aceiași uniformă, dar în culori diferite.  

Penibil sunt concepute și costumele taberei de țigani care par a aparține unei etnii apropiată de cea turcă sau peruană. Bătrâna Azucena, personaj principal pentru acțiune și conflict, e costumată cu trimitere că ar fi … regina taberei de țigani, fără motivare în libret; Manrico, “trubadurul”, considerat fiul Azucenei, prin elementele vestimentare pare venit din … Peru, ca și unii țigani din tabără. Costumele uniforme ale corului suferă de același amalgam stilistic fără o caracterizare motivată ca stil vestimentar, când activează în comunitatea nobiliară sau în tabăra țigănească ori în spațiul mânăstirii. Decorul și costumele, spulberă sub aspect cultural locul și timpul acțiunii. Jocul luminilor condus de Mario De Carlo e aplicat în tente cenușii care anulează efectul expresiei chipului soliștilor în majoritatea scenelor; vizual reprezentația e întunecată de parcă timpul acțiunii e la miezul nopții.

       

  În conceptul regizoral, Mario De Carlo manifestă unele intenții teatrale cu pretenții de originalitate, total confuze în raport cu libretul. Căpitanul din armata Contelui de Luna, Ferrando e … un infirm în scaun pe rotile. Poți crede că interpretul a suferit un accident și nu a putut fi înlocuit de alt solist. La aplauzele finale, meritate pe deplin de basul originar din Belgrad, Dragoljub Bajic, pentru interpretarea lui Ferrando, se dovedește că … scaunul cu rotile era doar un “efect” inventat fără rost de regizor. Artificială, exagerată e tratarea scenică a momentului din actul II, tabloul trei, când țiganii se agită în tabără să … împartă niște lucruri, bănuim furate sau cea cu prințesa Leonora în prag de nuntă cu “trubadurul”, purtând veșmânt specific celor din tabără. Altă scenă pueril tratată regizoral e cea a arestării Azucenei, imobilizată cu frânghii la mâini, de care e trasă când spre dreapta, când spre stânga.

         Regizorul îndrumă soliștii să interpreteze rolurile atribuite în bine cunoscutul stil clasic, tradițional, lipsit de relaționare între personaje care sunt aliniate cu fața la dirijor pentru a recepta intervenția în “dialogul” muzical; secvențele cu dueluri sunt realizate scenic ca un joc al copiilor cu săbii de lemn. În această viziune regizorală, personajele nu au credibilitate, iar acțiunea e lipsită astfel, de tensiune și emoție; soliștii execută partiturile, ca într-o … ilustrare radiofonică. 

Distribuția urmărită la premiera din 22 iunie, nu a reușit să dea strălucirea cuvenită, bogatei palete de arii și duete, admirabil concepute de Giuseppe Verdi, dar de mare dificultate pentru cei care nu dețin o solidă pregătire vocală. Falseturile, schimbările neavenite de tonalitate vocală, interveneau adeseori, în special în cazul tenorului italian, Samuele Simoncini, interpretul “trubadurului” Manrico. Andrada Roșu, cu forță vocală, uneori exagerat condusă, interpreta pe Azucena. Cele două personaje centrale – Manrico și Azucena, erau lipsite de fior emoțional prin tratarea exterior teatrală, de către interpreți și regizor. Soprana Apollonia Egyed, după debutul de la Opera Maghiară din Cluj în rolul Leonorei, reușea la București să nuanțeze sensibil stările personajului. Lucian Petrean dezvolta cu glasul său baritonal,apreciabil, în unele momente, caracterizarea Contelui de Luna.

         Fluxul muzical datorat lui Verdi prinde valoarea cuvenită prin execuția ireproșabilă a orchestrei, bine stăpânită de dirijorul Iurie Florea și prin intervențiile excelente ale corului condus de Daniel Jinga. Regizorul a folosit însă, corul ca o masă uniformă, fără să îl mobilizeze pentru participarea activă la situațiile diverse în care e implicat, dar interpretarea muzicală a coriștilor rămâne remarcabilă.

         “Il Trovatore” (“Trubadurul”) e un spectacol superficial conceput sub aspect cultural ilustrativ, static și tern vizual. O capodoperă muzicală apare scenic ca o poveste cenușie din diverse cauze economice și de creație neinspirată.

P.S. Aerul condiționat nu funcționează la Opera Națională București. Puteți plăti un bilet cu prețul standard de 80 de lei și veți beneficia de … o saună!

“IONA” – TEATRUL “NOTTARA” / Sala “George Constantin”

FOND EMOȚIONAL … ABSENT

         Eugene Ionesco afirma, în “Note și contranote” în 1962 – “Când un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt niște metafore dezvoltate”. În 1968, poetul Marin Sorescu debutează în dramaturgie cu “Iona” care va face apoi parte din trilogia “Setea muntelui de sare”, completată cu piesele “Paraclisetul” și “Matca”.

         Poetul de valoare Marin Sorescu pentru “Iona” ia drept pretext mitul biblic al propăvăduitorulu credinței în Dumnezeu, dar care se răzgândește în acțiune, e pedepsit a fi înghițit de un monstru marin, iar după trei zile de penitență în burta acestuia, e iertat și peștele îl “scuipă” pe uscat. Acesta e mitul care îl inspiră pe Marin Sorescu, dar Iona al său e un om nevinovat, ajuns în burta peștelui mare, metaforă principală a piesei pentru a servi o temă fierbinte – captivitatea omului, disperarea sa într-o lume dușmănoasă greu de înțeles pentru el. Poetul pornind de la acest motiv tematic central, dezvoltă prin tehnica monologului dialogat, cu accente lirice, un poem dramatic cu tentă filosofică, încărcat de simboluri, deaspre OM și existența într-o lume în perpetuă mișcare ca … apele mării. Marin Sorescu scrie acest monolog în 1968, în altă etapă istorică tristă, dar simbolistica din parabola sa alegorică, rămâne perfect valabilă și astăzi, când OMUL Iona e “înghițit” de o lume cu valuri neașteptate și poate fi marcat de singurătate, chiar în plasa tehnicilor sale explozive. 

         Gabor Tompa, unul din puținii noștri regizori de marcă, “adaptează” piesa, o “tragedie în patru tablouri” – demers neprecizat în programul de sală -, inventează personajul Echo și își dorește un spectacol despre … “condiția artistului și îndoielile lui de azi în ceea ce privește credința”. “Argumentul regizorului” exprimat în programul de sală, nu își găsește motivare, nici în substanța monologului scris de Marin Sorescu și nici în conceptul teatral. Poetul analizează OMUL și raportul existențial cu lumea, nu personalitatea specială a “artistului”. Multitudinea de simboluri e suportul fiecărei replici rostite de Iona, dar în spectacol aceste simboluri nu mai au încărcătură emoțională pentru transmiterea tematicii monologului.

        

 Publicul privește și se plictisește o oră și treizeci de minute, zbaterile și disperarea unui pescar, dornic să prindă un pește mare și când vede că nu poate, “pescuiește” peștișori dintr-un borcan și va fi înghițit de o … balenă! Astfel tratat teatral, monologul nu mai are substrat și consistență. Decorul propus de Carmencita Brojboiu în notă albă generală, drept simbol al curățeniei spirituale căutate de Om, nu servește însă imaginea lumii în care se zbate Iona; “burta balenei” e indicată inexpresiv prin câteva resturi de obiecte lipsite de proveniență concretă, atârnate de câteva bare metalice, trimiteri la … “coastele” monstrului marin. Spațiul de joc e lipsit de suport pentru intențiile metaforice ale textului.

 Regizorul vrea să sprijine totuși, aceste intenții prin numeroase efecte derizorii, cum ar fi folosirea de către pescarul Iona a o serie de bile albe de diferite dimensiuni, cu sens spre comunicare cu oamenii, dar efectele nu degajă sens emoțional. Viziunea regizorală apelează și la jocurile de lumini, forțat manipulate în raport cu situațiile în care se află pescarul – artist , dorit de Gabor Tompa. Din jocul de lumini, singurul moment convingător, rămâne cel cu o lanternă mare direcționată spre public, partener direct al zbuciumatului trai într-o lume indiferentă față de el. Evident, fumul nu lipsește ca artificiu regizoral derizoriu.

        

 Singura intenție remarcabilă a “adaptării” și conceptului regizoral, este personajul inventat, Echo, comentator al zbaterilot lui Iona prin songuri și efecte sonore. Echo devine și peștele cel mare disperat și el de ansamblul lumii, și o sirenă provocatoare, și vocea pe care o vrea în preajmă pescarul Iona. Excelent e cum se adaptează tânăra actriță Cristina Juncu rolului de comentator muzical și sonor; subliniază prin interpretare simbolul sensurilor dialogului Omului cu lumea ce nu îl ascultă. Cristina Juncu află sprijin pentru interpretare, în suportul muzical, inspirat oferit de Ada Milea. Comentatorul Echo e plasat dibaci de regizor, în afara spațiului de joc, pe o laterală a scenei.

         Regizorul Gabor Tompa alege pentru interpretarea personajului complex Iona, om simplu, dar “filosof” al vieții, pe Gabriel Răuță, actor prețuit al teatrului pentru alte spectacole. Viziunea regizorală nu prijeluiește însă, actorului, realizarea unui rol memorabil. Actorul rostește replica fără să îi speculeze substratul, simbolul interior. Gabriel Răuță susține admirabil un singur moment, cel al relației Om și Divinitate. Regizorul nu îndrumă interpretul să dea credibilitate reflecțiilor lui Iona privind viața concretă și destinul, dialogului cu personajul abstract care sălășluiește în interiorul lui, disperării căutării condiției umane.

         “Iona” este un exercițiu teatral modest pe un text ofertant prin intenții metaforice referitoare la OM și relața cu lumea înconjurătoare. Restrângerea temei de către regizor la Iona, considerat un “artist” al vieții, e exagerată și falsă. Acest monolog dezvoltă prin cuvânt o multitudine de stări umane, cizelate ca un bijutier de poetul Marin Sorescu, dar ne exploatate cu fantezia cunoscută a regizorului Gagor Tompa.

         

         

“ROSENCRANTZ ȘI GUILDENSTERN SUNT MORȚI” – TEATRUL DE COMEDIE / Sala “Radu Beligan”

UN EȘEC!  

       

  Regizorul spectacolului Eugen Gyemant precizează în programul de sală – “ … este un anti-spectacol despre moartea comediei. Am vrut să fie un spectacol serios, greoi, obositor, prost făcut, în care actorii să se simtă îngrozitor. Trebuia să vorbească despre lucruri filosofice, despre moarte și absurdul existenței. Dar a sfârșit prin a vorbi despre ceea ce este viu, nu despre moarte, despre pierdere, nu despre dispariție. N-a ieșit nici suficient de serios, nici suficient de greoi și obositor”; este o perfectă analiză a acestui eșec, numai că e finalizată de regizor cu … “A ieșit o comedie.”! Publicul îi contrazice însă, această ultimă afirmație, dovadă că la premieră, spectatori părăseau discret sala în timpul reprezentației. 

         Pentru punerea în scenă a acestei tragicomedii absurde s-au reunit în echipă, forțe creatoare prețuite în alte spectacole - regizorul Eugen Gyemant, scenografa Iuliana Vîlsan, alături de actori de marcă. Rezultatul muncii lor creatoare este însă, de astă dată un spectacol jalnic. Tom Stoppard lansează în 1967 această piesă, transformată după cea scrisă cu trei ani în urmă – “Rosencrantz și Guildenstern se întâlnesc cu Regele Lear”; acum, cele două personaje minore, argument în frământata acțiune din “Hamlet” se … întâlnesc cu eroul lui Shakespeare și curtea regală a Danemarcei; trecuți în neființă, cei doi filosofează despre existență și moarte, la intervenții ale personajelor celebre din capodopera bătrânului Will. În timp, ideea de a comenta personaje celebre a mai fost dezvoltată și de alți dramaturgi, de pildă chiar la Teatrul de Comedie se joacă “Nina” o inspirație reușită după “Pescărușul” de Cehov, realizată de Matei Vișniec. Astăzi, în secolul XXI, piesa lui Tom Stoppard, cu scrierea apropiată de stilul teatrului absurd, e depășită în intenții. Înscrierea în repertoriul și a unui Teatru de Comedie a acestei piese, e neaveniă. Tom Stoppard, personalitate activă și în analize teatrale culturale, rămâne prețuit astăzi, în principal ca scenarist pentru “Shakespeare in Love’ și “Anna Karenina”.

         Regizorul Eugen Gyemant alege “Rosencrantz și Guildenstern sunt morți” și o traduce într-un limbaj ne lipsit de trivialitate, cu replici, de pildă, “Paștele măsii de majestate!” și anihilează ironia subtilă practicată de dramaturg pentru o tragicomedie, anulează și nota comic amară a conflictului. Povestea celor doi amărâți, Rosencrantz și Guildenstern care nu știu dacă sunt morți sau mai trăiesc, e încadrată vizual prin scenografia Iulianei Vîlsan ce propune tărâmul unui cimitir ciudat; scena e acoperită cu pământ jilav, din care ies straniu mâini, corpuri dezgolite, ori un copil “păpușă” care ar vrea să fie … Hamlet la câțiva anișori. În acest cimitir de poveste absurdă, Rosencrantz și Guildenstern, vor fi mereu prezenți. Costumele costisitoare, croite în diverse stiluri, îmbracă …  absurd personajele, iar unele vor să susțină și caricatural, profilul lor; toate costumele afectează interpretarea personajelor de către actori . 

Evocarea dramei lui Hamlet cu replici “împrumutate” de la Shakespeare, se transformă prin viziunea regizorală și cea scenografică, într-o … bășcălie, lipsită de orice efect comic. Scenografia e completată prin efecte de fum și, firește, prin proiecții care sporesc nota generală a penibilului vizual. Dilmana Yordanova realizează video design, normal, la cerințele regizorului, cu imagini aberante, un cal alb, un elefant alb, forme ciudate în mișcare, lipsite de rezultat sugestiv; proiecțiile sunt pleonastic, absurd peste absurd! 

         Tema dramaturgului britanic nu e batjocura la adresa unui personaj celebru, Hamlet, ci ironia la adesa modului în care îi percep “filosofând” drama, doi oameni simpli, lipsiți de judecată. Gravitatea temei piesei e spulberată de viziunea regizorală, partea dramatică nu mai există, iar cea ironică la adesa prostiei umane, nu are consistență comică. În acest spectacol, totul e o vălmășeală de efecte teatrale eronate ce arată un spectacol … “greoi, obositor, prost făcut în care actorii să se simtă îngrozitor”.

         Minunații actori Silviu Debu și Bogdan Cotleț, cu realizări admirabile în alte spectacole, sunt Guildenstern și Rosencrantz, iar regizorul ar vrea să prezinte aceste personaje ca pe niște golani care nu înțeleg absolut nimic din ce se întâmplă în jur; interpretarea actorilor e fadă, “recită” fără sens replicile, se simt stânjeniți că nu compun personaje, ci execută indicații regizorale absurde. Anghel Damian e distribuit în Hamlet, după ce a realizat remarcabil rolul lui Treplev din “Pescărușul” în regia lui Andrei Șerban, la “Unteatru”; acest tânăr actor putea creiona nuanțat profilul rolului, solicitat de Tom Stoppard, dar conceptul regizoral îi anulează orice undă de credibilitate.

 Bianca Doba apare în acțiune în Ofelia, ca o școlăriță cu codițe blonde, prostuță, prin atribuțiile îndrumării regizorale. Lucian Iftime trebuie să fie un Polonius trăznit în manifestări.  Smaranda Caragea execută conștiincios interpretarea caricaturală a unei Gertrude sexy. Liviu Pintileasa, un alt nume prețuit al teatrului, reușește în unele momente, în ciuda viziunii regizorale, să sugereze esența personajului, Polonius.

         Puținele scene din reprezentație care prind sens major, sunt cele interpretate de Ilona Brezoianu, în rolul Actorul din trupa lui Shakespeare. În ciuda costumelor stranii pe care le poartă, actrița reușește să se adeseze publicului cu trimiteri clare la statutul actorului, “oglindă” a relității. Ilona Brezoianu impune acest personaj, într-o distribuție prost îndrumată de regizor.

         Laura Creț (Regina Actriță), Eduard Cîrlan (Alfred) și Angel Popescu (Regele Actor), rămân la nivelul aparițiilor caricaturale fără motivare raportată la piesa britanicului. O apariție lipsită de sens este și Antonia Boantă (Sufleur). Eugen Gyemant a avut la dispoziție o distribuție cu actori deosebiți pe care nu a reușit să îi folosească prin aplicarea unui concept regizoral “prost făcut” cu accente spre un grotesc absurd.

         “Rosencrantz și Guildenstern sunt morți” rămâne un eșec inexplicabil al unui teatru iubit de public. Nu recomand nimănui să meargă la acest spectacol, unde un bilet costă 50 de lei, preț firesc pentru un spectacol de calitate, nu pentru … unul penibil care se mai vrea a fi și comedie.

“LIMITE” – “REPLIKA” CENTRUL DE TEATRU EDUCAȚIONAL

IMPRESIONANT SPECTACOL DE ATITUDINE SOCIALĂ

         Am descoperit cu mare întârziere și cer scuze, un teatru special “independent”, cu sediul pe strada Lânăriei, nr. 93 – 95, Centrul de Teatru Educațional “REPLIKA”; este “un teatru social, cu ARTIȘTI CETĂȚENI care inițiază proiecte cu teme reprezentative pentru actualitate drept “replică” la probleme sociale curente ale comunității. Nu e un “teatru politic”, ci un teatru de acțiune social educativă, de atitudine și provocare cu scopul de a gândi și acționa pentru a remedia “găurile negre” din prezentul societății. Sufletul acestul teatru sunt artiștii cetățeni: Viorel Cojanu (actor, dramaturg, director de proiecte), Mihaela Rădescu (actriță), Radu Apostol (regizor de teatru, film, tv), Mihaela Michailov (dramaturg), Gabi Albu (arhitect, scenograf), Elena Găgeanu (artist video), Silvana Negruțiu (actriță). Acești artiști cetățeni, alături de alți colegi, au dezvoltat o serie de proiecte educaționale pentru elevi și au construit, în câțiva ani, și repertoriul unui teatru cu spectacole pe teme de strictă actualitate socială. 

         Spectatorii nu plătesc biletul de intrare, iar la sfârșitul reprezentației pot dona, cât cred de cuviință, bani în “pușculița” teatrului. 

         “LIMITE” de Mihaela Michailov și Radu Apostol, versuri Bobi Dumitraș de la “Fără Zahăr” (trupă de muzică și umor) propune un text pe o temă de strictă actualitate - școala și educația; inspirat autorii concep dialoguri din acest domeniu, o serie de adevărate “flash-uri” care surprind momente din “turnul Babel” al învățământului actual; personaje sunt profesorii, dar și părinții și evident că subiectul discuțiilor dintre ei devin elevii. Spectatorii se pot ușor regăsi în aceste “flash-uri”, în situațiile surprinse din viața comunității școlare; evocarea unor elevi speciali precum Matheo și Tereza, cei cinci profesori, o directoare și un părinte, toți sunt persoane desprinse din școala de astăzi. Fiecare personaj are principiile sale manifestate în aprecierea valorilor existenței, dar diversitatea de principii trebuie să aibă și o … “limită”. “Ce-i de făcut?”  pentru a găsi soluții, rămâne întrebarea esențială a spectacolului, adresată publicului prin replicile cu substrat rostite de personaje. Un răspuns sugerat poate fi și comunicarea între părinți, profesori și elevi, comunicarea fără principii personale, uneori  egoiste. 

         Ingenioasâ e punerea în scenă a textului de către tegizorul Radu Apostol care propune un … one women-show susținut admirabil de actrița Mihaela Rădescu. Regizorul a gândit subtil, că se pot regăsi într-o singură persoană, majoritatea atitudiniilor și principiilor contradictorii, manifestate de unele personaje. Arhitectul Gabi Albu concepe un decor simplu, dar sugestiv, cu un spațiu de joc îngrădit, cu o podea din pietricele care ascund … cărți, cu o scară de lucru specifică zugravilor; costumul neutru al personajului realizat de Irina Gâdiuță dintr-un plastic care acoperă un veșmânt obișnuit, trimite parcă spre vremea … ploii. Interpreta vine din rândul publicului, în spațiul de joc, îmbracă acel costum al … ploii pentru a puncta diversele situații și atitudini ale celor din comunitatea școlară; intervin în “flash-uri” și dialoguri cu voci din "off", purtate cu tatăl lui Matheo sau directoarea școlii. Mihaela Rădescu reușește performanța de a da viață credibil, esenței fiecărui personaj, pornind de la profesoara care primește “un plic” de la tată ca să îi accepte trăznăile fiului, plic drept mită, cu bilete la “Festivalul Enescu”, până la alte tipologii de profesori cu diverse profiluri și principii. Actrița sugerează cu abilitate, tipologiile prin modul rostirii replicilor nuanțat, în funcție de personaj și situație, fără ostentație în expresie, ținută corporală, atentă fiind, doar la sensurile multiple ale fiecărui cuvânt rostit. Tema centrală a diversității atitudiniilor și punctelor de vedere ale celor implicați în comunitatea învățământului, e susținută excelent prin jocul Mihaelei Rădescu. Regizorul intervine uneori cu accente de “culoare” în imaginea interpretei pentru a sublinia tensiunea situațiilor, de pildă prin linia neagră a machiajului care îi desparte chipul sau roșul plasat ca accent pe costum; elementele cu rost simbolic rămân totuși, forțat atribuite pentru expunerea unei teme desprinse dintr-o realitate curentă, iar perceperea lor de către publicul obișnuit, poate fi dificilă. 

         “LIMITE” e un proiect exemplar de “teatru social”, pe o temă actuală ardentă pentru societatea noastră – starea educației, de importanță majoră pentru viitor. Teatrul “REPLIKA” pune degetul pe “rana” educației, învățământului și prezintă “LIMITE” fierbinți ale momentului printr-o echipă de adevărați creatori, artiști cetățeni.  

          

         

“SLUGĂ LA DOI STĂPÂNI” – TEATRUL ODEON / Sala Majestic

O COMEDIE SPULBERATĂ DE REGIZOR

        

 Carlo Goldoni e un as al comediei, inspirate de commedia dell’arte, iar piesa “Slugă la doi stăpâni” a cunoscut și cunoaște succese răsunătoare în întreaga lume. Peter Kerek e regizorul spectacolului de la Teatrul Odeon, apreciat pentru cel puțin două spectacole – “Rața sălbatică” (Teatrul “Bulandra”), “Liniște! Sărut. Acțiune!” (Teatrul Odeon, spectacol de comedie). Citind pe afișul de la “Slugă la doi stăpâni”, numele Carlo Goldoni, Peter Kerek plus pe cel al unui excelent și popular actor, Pavel Bartoș, evident că mergi la spectacol cu speranța de a asista la o savuroasă comedie. Deziluzia va fi însă, mare privind comedia spumoasă așteptată, transformată de regizor într-o … dramă cu pretenții filosofice; acțiunea, conflictul piesei, nu se mai înțeleg, mult timp din reprezentație publicul rămâne mut, ca abia spre final să mai zâmbească privindu-l pe Pavel Bartoș în Trufaldino.

          În foița program de sală, regizorul face precizări “Piesa lui Carlo Goldoni se află cu siguranță în topul celor mai bune comedii care s-au scris vreodată. (…) întruchipează în egală măsură elemente masculine cu elemente feminine. Natura acestui text este una hibridă, androgină. (…) este o comedie care te aruncă într-o vâltoare a plăcerilor. (…) piesa mai are ceva, ceva foarte neobișnuit pentru o comedie, și anume misterul. (…) Misterul se datorează unui personaj (n.n. Federigo) care odată cu moartea sa devine mai prezent decât toate celelalte. Un înviat, o fantomă care îi învie, le însoțește pe toate celelalte, le face să trăiască contra timp, pe viață și pe moarte. (…) Goldoni e pe mal, se uită și ne aruncă un colac de salvare. Ne propune să împreunăm mâinile, să ne logodim unii cu alții, să ne salvăm prin colacul căsniciei, nu doar cea dintre bărbat și femeie, căsnicia lui e mai mare, e aia invizibilă, dintre oameni”. Toată această “filosofie” are vrea să explice conceptul regizoral; toate personajele masculine sunt interpretate de femei, cu excepția lui Trufaldino (Pavel Bartoș) care în debutul reprezentației stă pe un catafalc cu trimitere la Federigo, fratele mort al lui Beatrice care intervine în acțiune deghizată sub numele celui decedat!

         În cazul acestui spectacol “filosofic” sunt necesare precizări privind acțiunea piesei lui Goldoni, cu răsturnări de situații cu tâlc satiric și rezultat comic. Beatrice (Paula Niculiță) vine la Veneția deghizată în Federigo, fratele mort, motivată de interese pragmatice; vrea să obțină bani de la Pantalone (Rodica Mandache) pentru a îl salva de pedeapsă pe iubitul Florindo (Elvira Deatcu), cel cu care vroia să se căsătorească, dar Federigo s-a opus și iubitul l-a ucis. Motivul demersului deghizării lui Beatrice e argumentat cu sens comic de Goldoni și prin faptul că Pantalone are o fiică, pe Clarice (Ruxandra Maniu), logodnica decedatului Federigo, numai că aceasta e îndrăgostită de Silvio (Nicoleta Lefter), fiu al doctorului Lombardi (Irina Mazanitis). Personajul principal în aceaste învălmășite răsturnări comice de situații, este Trufaldino cel sărac, lipsit de bani pentru hrană, angajat ca servitor de Beatrice pe care o crede a fi bărbatul Federigo, dar șiret fiind se angajează să îl servească și pe Florindo. În reprezentație această acțiune complicată, devine de neînțeles în substanță și tematică – disperarea omului sărac, Trufaldino, ajuns în preajma celor bogați care nu îl răsplătesc cum se cuvine și încurcă situațiile. Piesa e scrisă în 1745, dar tema e perfect actuală și astăzi. Acțiunea se putea “traduce” vizual în prezent, fără maltratarea piesei originale.

        

 Ce vedem noi însă, în spectacolul lui Peter Kerek? În afara rolurilor de bărbați jucate de femei, o ilustrare vizuală prin scenografia apreciatei Iulianei Vîslan, acum lipsită  de o logică elementară în raport cu piesa, aservită doar, viziunii regizorale în falsul său “filosofic”. Decorul scenografei se rezumă la o scenă devenită o cutie neagră, cu un podium central negru, cu trepte ce pot provoca accidente actorilor și pentru că lumina lui Daniel Klinger (leit design) e dirijată doar pentru efecte ieftine; pe acel podium va sta și Trufaldino în debut, fiind  mortul Federigo, personaj inexistent ca prezență scenică în piesa lui Goldoni. În această lume neagră indicată prin decor, se mișcă personajele în costume care mai de care cu fantezie create, dar sofisticate și fără noimă. Singurul costum cu sens, e cel atribuit lui Beatrice, deghizată într-un tânăr rocker din zilele noastre. Celelalte personaje poartă costume dominate de efecte artificiale, de la Pantalone, Brighela (Dorina Lazăr), Silvio, Clarice, Doctorul, Smeraldina până la Florindo cel absurd înveșmântat, jumătate bărbat, jumătate femeie. Absurdul costumelor se manifestă și la Trufaldino, cu perucă din secolul al XVII-lea și un costum alb lipsit de stil. Costumele nu servesc prin nimic, tipologia personajelor și acțiunea. 

         Regizorul, în conceptul său “filosofic” a uitat de piesă și savoarea ei comică, de la începutul reprezentației cu Trufaldino pe catafalc până la finalul cu mirese din jurul acestuia. O comunicare cu publicul încearcă forțat regizorul prin coborârea în sală a lui Trufaldino și altor personaje, iar interpreții sunt nevoiți să alerge bezmetic să apară surprinzător prin lojile teatrului și chiar la balcon, fără un rost substanțial de relaționare cu spectatorii în raport cu situațiile acțiunii. “Vâltoarea plăcerilor” din comentariul regizorului citat la început, se materializează prin indicații vulgare în relaționarea dintre personaje. 

         Distribuția cuprinde valori actoricești ale Teatrului Odeon care se supun docil, acestui experiment regizoral. Rodica Mandache în Pantalone rostește replica atentă la conținut, dar personajul fiind înveșmântat ca la circ și îndrumat regizoral în mișcare haotică, nu mai transmite sensuri comice publicului. În alt travesti, Irina Mazanitis în doctorul Lombardi, încearcă același demers de evidențiere a substratului cuvântului rostit, dar viziunea regizorală îl anihilează. Dorina Lazăr “deghizată” în hangiul Brighela pare o apariție dintr-un film de Fellini, iar actrița nu poate în interpretare decât să se rezume în a da sensuri replicii atribuite prin “adaptarea” piesei. Aceiași “adaptare regizorală” face din Smeraldina, interpretată de Alina Berzunțeanu, servitoarea lui Clarice și iubita lui Trufaldino, o figurație activă, o fată roșcată vulgar; același rol revine în altă reprezentație și lui Anda Saltelechi. Distribuția este dublă și pentru personajele Florindo – Crina Mureșan și Clarice - Anda Saltelechi și denotă din nou superficialitatea viziunii regizorale. (De astă dată, conceptul acestui spectacol nu determină și urmărirea interpretării celor din dubla distribuție.) Apreciata actriță Elvira Deatcu se luptă cu sarcina dificilă de a fi Florindo cel ce poartă costumul cu două fețe – bărbat și femeie -, dar astfel tratat regizoral personajul nu mai are credibilitate, că de umor nu mai poate fi vorba. Silvio devine în spectacol, o caricatură forțată prin costum și travestiul în care cu greu descoperi pe … Nicoleta Lefter, o actriță deosebită. O altă caricatură apare în Clarice, fără umor, forțată, în care e distribuită Ruxandra Maniu, o altă actriță capabilă să dezvolte credibil roluri comice. Bântuie mereu în planul de fundal al scenei și intervine rar în situații, un … Chelner într-un costum penibil, îndrumat de regizor a fi cu intenția sugerării … morții; Diana Gheorghian, o altă actriță remarcabilă a teatrului, execută sârguincios indicațiile absurde ale regiei. 

         Paula Niculiță e Beatrice deghizată în Federigo, iar actrița se apropie credibil de profilul celei care trăiește drama interioară a căutării banilor pentru salvarea iubitului, interpretarea are note de credibilitate, dar fără efect comic în ansamblul regizoral. 

        

 Personajul central, Trufaldino, putea fi prilej de o adevărată creație actoricească pentru Pavel Bartoș, dar viziunea regizorală anulează consistența rolului și afectează calitățile interpretului. Actorul încearcă să dea credibilitate disperării sărmanului Trufaldino cel sărac și înfometat, abia în a doua parte a reprezentației când relaționează activ cu publicul, rezultatul fiind umorul; regizorul nu conduce evoluția lui Trufaldino și în relațiile importante cu cei din acțiune, când acesta devine stângaci și chiar vulgar prin expresie, gestică, dar fără rezultat comic.

         “Slugă la doi stăpâni” putea deveni un spectacol prilej de bună dispoziție pentru public, o satiră pe o temă major actuală, dar și prilej de a aplauda actorii de talent din trupa teatrului. Păcat de acest eșec provocat de un regizor care și-a dovedit înzestrarea în alte spectacole.

P.S. Domnilor regizori, lăsați-vă de experimente cu texte clasice în care vreți a fi mai presus decât autorul și priviți mai atent valoarea lor culturală universală care întotdeauna, are legătură cu … “Oglinda” realității.