“ REVIZORUL “ – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” (Sala STUDIO)

         SPECTACULOASA IMAGINE A UNEI LUMI GĂUNOASE

         Un spectacol cu “Revizorul” de N.V.Gogol devine un eveniment teatral și pe prima scenă a țării care își inaugurează astfel și o nouă sală; Sala Studio, fosta Operetă, revine teatrului după 27 de ani, renovată elegant, având o scenă cu o “geometrie variabilă”. Foaierele sale găzduiesc o impresionantă expoziție retrospectivă a pictorului  Emil Ciocoiu.

         “Versiunea scenică” a piesei lui Gogol, datorată regizorului Felix Alexa pentru a actualiza scrierea, va avea efectul unui mare succes pentru Marele Public prin imaginea spectaculoasă de a reprezenta scenic o lume actuală și găunoasă. Spectatorii își doresc să vadă și pe scenă satirizată corupția ce îi revoltă zilnic și de care nu sunt străini primarii sau alți funcționari publici. O spectatoare îmi mărturisea bucuria de a găsi și în acest spectacol o satiră spumos realizată, cum întâlnește uneori în emisiunile tv ale “Serviciului Român de Comedie”!

         Remarcabilă este adaptarea generalistă a piesei la actualitatea zilelor noastre, înfăptuită de Felix Alexa, fără a forța trimiteri teatrale spre personaje cunoscute din jurnalele tv. Doar traducerea Mașei Dinescu și versiunea regizorului, introduc aluzii prin replică la temele curente, câinii maidanezi, școlile, drumurile, spitalele, etc. E drept, piesa este mai generoasă în substratul tematic, decât acțiunea spectacolului împinsă teatral atractiv către realitatea curentă, dar vom comenta pe parcurs aceste observații. Pentru Marele Public care își dorește satisfacția regăsirii nemulțumirilor sale satirizate pe scenă, nu contează însă, raportarea strictă la scriere.

         Scenografia imaginată de Andrada Chiriac este spectaculoasă, dar rămâne în zona vizualizării simpliste și chiar incoerente în logica funcțională. Elementele de bază al decorului sunt stivele imense de dosare, manevrate mereu pe scenă numai de dragul general al imaginii. Ideea este apreciabilă, sugerând birocrația ce ne sufocă. Dar… folosirea stivelor funcțional, se aplică singular, numai în scena apariției soției și fiicei primarului corupt. Pe parcursul reprezentației aceste maldăre de dosare nu-și mai dovedesc rostul funcțional. “Arhiva” de dosare este uitată în scena substanțială a momentului când revizorul începe să solicite mită de la notabilitățile orașului de provincie, unde se petrece acțiunea. Decorul propune un pat imens, cu o saltea flexibilă, folosit inventiv de regizor pentru a creea numeroase gaguri. Decorul scenei respective este însă, dintr-o altă piesă ca stil de vizualizare și uită de atmosfera birocrației dosarelor de la început. Scenografa vrea să îmbogățească imaginea decorului și prin intervenția spectaculoasă a o serie de “mașini” – o limuzină autentică BMW aparținând primarului, o mașină dintr-o spălătorie unde îl descoperim la începutul reprezentației și pe revizor, o mașină, să-i spunem “elevator”, ce îl ridică la înălțime pe primarul autoritar; aceste “obiecte” costisitoare apar fiecare, o singură dată numai ca să sporească spectaculozitatea reprezentației. Logic era, spre exemplu, ca revizorul să plece la sfârșit cu mașina primarului, nu doar cu șpaga luată de la notabilități. Regizorul folosește abil unele “obiecte” din scenografie pentru construcția particulară a numeroase gaguri, dar ele rămân contribuții secundare pentru atmosfera generală, necesară a fi impusă și de decor. Un alt “obiect” introdus o singură dată este telefonul mobil, mijlic de bază al comunicării actuale. La prima sa apariție soția vorbește cu soțul - primar la mobil, dar “obiectul” nu mai apare apoi, la nimeni, nici măcar la primar. Comunică printr-o nota de plată de la o cârciumă, ca și în textul inițial! Dacă tot adaptăm la prezent scrierea, telefonul mobil era necesar ca element important pentru orice personaj și pentru a imagina gaguri. Se încarcă derizoriu vizualizarea piesei, incoerent, și de către scenografie numai pentru efectul de spectaculozitate, atractiv doar în momente singulare. Costumele Andradei Chiriac merg pe aceiași linie derizorie. Deosebirea, cu sens satiric, dintre straiele notabilităților orășelului de provincie – persoane cu bani, obesdate să fie la modă precum cei de la centru, dar lipsiți fiind de bun gust - și costumația revizorului elegant, venit de la centru, nu se face simțită. Aparent, tânăra Andrada Chiriac oferă o scenografie spectaculoasă, speculată cu pricepere de Chris Jaeger (lighting desing), dar nu sprijină întotdeauna prin coerența imaginii desenate scenic, esența intențiilor satirice ale viziunii regizorale.

         Felix Alexa își dorește un suport al conceptului regizoral și în ilustrația muzicală, surprinzător selectată. Se regăsesc secvențe muzicale din Mozart (“Recviem”), Rimski – Korsakov (“Zborul cărăbușului”), Ceaikovski (“Lacul lebedelor”), Haciaturian, Șostakovici și … manelele zilelor noastre prețuite și de primar și ai săi, de un segment important al lumii actuale. Regizorul bănuim că și-a dorit un contrapunct muzical satiric la adresa unei realități măcinate de corupție și șpagă! Evident că publicul se amuză copios și aplaudă intervențiile manelistei cântărețe, inventate de viziunea scenică. Actrița Maria Buză se achită remarcabil de acest rol. Regizorul Felix Alexa și-a dorit să demonstreze cât de actuală rămâne și astăzi, piesa lui Gogol scrisă în 1836, cu unele scăpări mai mult sau mai puțin importante pentru spectatori. A mers prin conceptul său spre grotesc, care ar reflecta realitatea în forme caricaturale. Intenția este susținută și prin scrierea lui Gogol ce ar avea la bază doi piloni: primarul cu echipa sa și pe Hlestakov, luat de respectivii drept un posibil revizor, un controlor ce le-ar putea aduce necazuri pentru acțiunile lor de corupție.

În final, Gogol lansează totuși, o replică a primarului ce se adresează publicului: “De cine râdeți? De voi râdeți!”. (“De voi înșivă” sună o replică din altă traducere.) Această replică este o posibilă cheie și pentru regie în ilustrarea teatrală a tematicii atacate de Gogol. Nu se râde numai de corupția manevrată de primar, pentru că de fapt și revizorul  - un oarecare posibil “spectator” este ușor de cucerit pentru a profita de benefiiciile aplicării regulilor corupției. Hlestakov minte dezinvolt pentru că e inteligent ,dar nu are bani, îi este “foame”, cum mărturisește la început și acceptă șpaga, vrea și el să profite, ca în final să fugă din orășel. Șmecheria sa provoacă un râs amar. În viziunea lui Felix Alexa, revizorul Hlestakov, interpretat de Marius Manole devine doar un fermecător tânăr ce pare a aparține celor din actuala generație “cool” a cluburilor de noapte, care isteț bune la cale o farsă primarului, dar aruncă în aer într-o scenă finală, dezinvolt și inexplicabil, banii achiziționați spre stupoarea lui Osip, servitorul său (Istvan Teglas). Într-un monolog excelent interpretat de Marius Manole, actorul cu o remarcabilă flexibilitate corporală, argumentează numai dorința excentrică a unui tânăr dornic de a păcăli primarul și pe cei din preajmă. Extazul mincinosului în fața ofertei primarului este însă, lipsit taman de substratul situației că Hlestakov reprezintă un pericol prin adaptabilitatea cu ușurință la corupție. Râzi de el că îi amețește și îi înșeală pe toți, dar interpretarea rolului prin viziunea regizorală, nu sugerează că Hlestakov este un posibil pericol public, ci doar un tânăr carismatic și mai puțin, un escroc abil. Regia reduce și replica lui Osip, judecător al pericolului situațiilor în care se implică Hlestakov. Prin ținută, expresii, lipsite de cuvânt, Istvan Teglas dă totuși, o notă consistentă personajului.

 Dacă Hlestakov rămâne un tânăr exuberant care se joacă amuzant cu oferta ce îi apare într-o localitate marginală, Mihai Constantin amplifică senzațional, cu măsură la nuanță și trăire sincer interioară, pericolul primarului șpăgar. Actorul își construiește  … dramatic personajul, cu un rezultat comic irezistibil. Primarul său este speriat de un posibil control ce i-ar putea descoperi fraudele, dar are și siguranța că prin autoritate și demersuri directe, îl poate trece de partea sa pe revizor. Inutil ca să îi sublinieze autoritatea este pus de regizor în finalul reprezentației să îi … împuște pe Bobcinski și Dobcinski cu pistolul luat de la un bodyguard. Mihai Constantin realizează, cum se mai spune, o creație în acest dificil rol.

 Familia primarului, cu soția care se visează să ajungă o mare doamnă, alături de o fiică prostovană, este admirabil definită de Ana Ciontea și Ilinca Manolache. Fiecare interpretă gândește atent esența rolului: Ana Ciontea este o mahalagioaică cu pretenții de “doamnă”, iar Ilinca Manolache, o domnișoară dornică a fi luată în seamă ca o tinerică “mondenă” cu fițe. Se detașează de asemenea, din numeroasa distribuție, în cuplul servil al primarului, Claudiu Bleonț (Bobcinski) și Mihai Calotă (Dobcinski). Primul impune temperamental personajul, celălalt este remarcabil prin implicarea expresivă și, adeseori, tăcută în situațiile comice. Distribuția mai cuprinde peste zece personaje – argument important al tragicomediei lui Gogol, notabilități ale orășelului de provincie, corect interpretate de actori pe linia unei schițe de identitate. Regia folosește aceste personaje ca o figurație activă, în special pentru construcții comice de ansamblu, ca un personaj colectiv, mai puțin personalizate fiind fiecare în relațiile particulare cu revizorul și chiar cu primarul. Reușește totuși, o personalizare amuzantă a directoarei spitalului, doar Irina Movilă.  Pentru a spori spectaculosul reprezentației nu lipsesc o sumedenie de efecte speciale – explozie de confeti, baloane albe, ninsoarea din final, etc. În majoritatea scenelor, ritmul spectacolului este alert susținut de regie și actori, mai lent fiind în cea în care Hlestakov se implică în farsa șpăgilor.

“Revizorul” rămâne un spectacol care va cuceri Marele Public revoltat pe ofertele realității zilnice, îl va satisface prin linia sa satirică generală; regizorul demonstrează că marii clasici trăiesc și astăzi, chiar dacă în spectacol descifrarea profunzimii scrierii inițiale este uneori discutabilă, în special, în tratarea lui Hlestakov și coerența imaginii scenografiei cu rol modest în exploatarea tematicii teatrale.  

“ SEX “ – TEATRUL METROPOLIS

SINDROFIE LAMENTABILĂ

Teatrul Metropolis este singurul teatru de proiecte din Capitală. Repertoriul îl construiește la propunerilor regizorilor și se pare că nu funcționează o selecție pentru a asigura coerența calității spectacolelor rezultate. Un exemplu este și “Sex” de Rob de Graaf premiera deschiderii stagiunii de toamnă.

Mircea Rusu (Harco) și Emilia Popescu (Chra)

Regizorul Claudiu Goga a ales textul olandezului Rob de Graaf poate în ideea că titlul va atrage publicul sau pentru că interpreta singurului personaj feminin din piesă, a mai jucat în “Cui i-e frică de Virginia Woolf?”, iar Chra pare a avea unele puncte comune cu rolul din piesa lui Edward Albee. Textul olandezului este departe însă, de celebra piesă a americanului. S-ar putea ca Rob de Graaf , un prolific dramaturg, să se fi inspirat pentru construcția cuplului Chra (Emilia Popescu) – Harco (Mircea Rusu) din scrierea lui Albee, dar textul rezultat este lamentabil. Niște persoane avute precum este cuplul Chra și Harco, alături de amicul lor Ralf (Gelu Nițu), ar trăi drama lipsei de comunicare pentru consolidarea sentimentului de iubire. Chra alege alcoolul ca soluție și va sfârși măcinată de o boală, bănuim a fi cumplită, Ralf e homosexual și îl atrage pe chilianul Speedo (Mihai Calotă) pentru a își salva singurătatea. Harco filosofează mereu despre existență, iar în final, când Speedo va pleca în Chile să se căsătorească cu o femeie din țara sa, va rămâne singur alături de Ralf. Conflictul dintre cei patru este o încropeală, se vorbește mult și plictisitor, fără a convinge publicul despre tematica alambicat și fals tratată de autor. Încearcă o așa zisă analiză psihologică, încărcată de replici sofisticate. Sexul este numai un pretext penibil al relațiilor dintre personaje.

Dintr-un un astfel de text cu vorbe goale și intenții multiple referitoare la comunicare, dragoste, homosexualitate, etc, dar fără suportul unei motivări logice, cu personaje lipsite de o construcție solidă, e dificil ca un regizor să poată realiza un spectacol convingător. Regizorul Claudiu Goga a încercat o linie realistă în tratarea textului și a lăsat actorii stimați din distribuție, să interpreteze fiecare în stilul propriu, particular, rolurile. Decorul Liei Dogaru indică prin o serie de elemente, cele trei spații de joc, prin care trec la vedere personajele : casa cuplului Chra – Harco, cea a lui Ralf unde locuiește cu Speedo și un spațiu de la malul mării. Interrealaționarea între personaje nu este însă, înfăptuită de regie și actorii interpretează personajele,  insistent cu fața spre public.

Gelu Nițu (Ralf) și Mihai Calotă (Speedo)

Surpriza plăcută a distribuției este tânărul actor Mihai Calotă în Speedo. Chiar dacă regia insistă pe necunoașterea de către chilian a limbii țării unde s-ar afla, și rostește majoritatea replicilor în spaniolă sau engleză (!!), actorul urmărește admirabil situațiile în care este implicat când nu are replică. Expresiile sale arată surprinderea constatării nefericirii cuplului Chra – Harco. Actorul se adaptează profilului personajului, în ciuda falsei soluții regizorale de a rosti în spaniolă, engleză și stâlcit în română spre final, replicile. Mihai Calotă salvează personajul de penibil. Mircea Rusu rezolvă personajul filosofului profesor Harco, fără exagerări de expresie, în multe situații cu trăire interioară, cu accent pe replicile cheie din mult prea multa vorbire explicativă a scrierii. Manieristă , simplistă este interpretarea lui Gelu Nițu în Ralf; artificial sugerează problemele profesionale și intime ale personajului. În rolul cheie, Chra în care dramaturgul înghesuie o sumedenie de stări, Emilia Popescu nu reușește să investească decât parțial, calitățile multiple pe care le deține. Chra ar fi un om de afaceri activ, dar nevoia de dragoste și ocrotire neîmplinită pe deplin, ar împinge-o spre beție, iar o boală cruntă o va distruge. Actrița recită exterior replicile , reușește  să sublinieze doar, o parte din multitudinea stărilor cu care se confruntă Chra. Distribuția cuprinde nume consacrate în alte spectacole, dar în această reprezentație, regia și mai ales lipsa de consistență a textului, dezavantajează interpreții.

“Sex” este un spectacol ce ar vrea să ilustreze teatral o sindrofie lamentabilă, lipsit de fior emoțional și un posibil sens major referitor la posibila temă a comunicării prin prețuire și iubire.

“ MICUL INFERN “ – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE" (SALA PICTURĂ)

                         PROMITE O COMEDIE … LONGEVIVĂ

         De doi ani, Teatrul Național “I.L.Caragiale se află în renovare și modernizare, oferind surpriza plăcută de a prezenta mereu noi săli de spectacol. După Sala Mică și Sala Media, inaugurate la sfârșitul anului trecut, acum a apărut și Sala Pictură. Amplasată în vechiul atelier de pictură al Naționalului bucureștean, noua sală, cea de a treia, deține peste două sute de locuri, este cea mai modernă pentru că se poate transforma rapid de la stilul italian, la cel elisabetan sau într-o arenă. Cu toate că spectacolele se repetă în sunete de picamere, teatrul produce numeroase premiere pentru a servi un repertoriu riguros gândit. După ce anul trecut și-a dedicat repertoriul lui Caragiale, fiind anul sărbătoririi sale, în 2013 repertoriul intenționează a ne aminti de dramaturgia autohtonă prin personalitățile care i-au consolidat drumul. Primele premiere ale stagiunii de toamnă au fost “Omul care a văzut moartea” de Victor Eftimiu și “Micul infern” de Mircea Ștefănescu, prin cea din urmă s-a inaugurat și Sala Pictură. În curând se va inaugura și Sala Studio, fosta Operetă, cu “Revizorul” de Gogol, o alegere repertorială în ideea de a nu uita niciodată valorile clasice.

         Mirce Ștefănescu (1898 – 1982) a lăsat un bogat palmares dramaturgic, la loc de frunte situându-se “comedia sentimentală”, “Micul infern” ce a înregistrat recorduri de reprezentații pe scenele unde a fost montată. Scrisă într-o replică amuzantă, vie pentru a servi un veșnic conflict ivit în orice mariaj între Soț și Soție, ce mai trăiesc și alături de Soacră, piesa oferă generos roluri actorilor cu personajele care trec prin mai multe vârste.

         Regizorul Mircea Cornișteanu nu a apelat la o adaptare, a gândit spectacolul pe linia convenției clasice, atent fiind la modrenizarea interpretării actoricești, la susținerea consecventă a relațiilor, fără  efecte inutile de vizualizare. Chiar dacă ritmul reprezentației nu este dinamic, spectacolul cucerește publicul prin finețea umorului impusă de actorii îndrumați cu pricepere de regizor pe drumul sincerității trăirii dramatice a situațiilor comice. Clara Labancz colaborează cu regizorul și creează un decor realist, cu moblier specific unei sufragerii din casa unei famili avute, cu accent pe fundal unde ar fi un geam mare prin care se zărește o mașină; prin schimbarea de la un act la altul a mărcii mașinii se sugerează și trecerea anilor acțiunii, ca și prin amplasarea în scenă a  mobilierului. Costumele definesc  personajele și trecerea timpului, scenografia Clarei Labancz fiind unul din reușitele aspecte ale spectacolului. Luminarea decorului este însă, tern aplicată. Scrierea se distanțează față de epocile și societatea timpului când e plasată acțiunea ce parcurge peste patruzeci de ani, trece prin două războaie mondiale și instaurarea comunismului în România. Mircea Cornișteanu punctează trecerea anilor și prin ilustrația muzicală ce îi aparține, inspirată, cu melodii cunoscute ale epocii, ca în final , cu tâlc să plaseze marșul ce poate aminti unora de construcția defileului Bumbești-Livezeni, în anul 1948 când se finalizează și acțiunea piesei. Și la venirea la sfârșitul  reprezentației a actorilor pentru aplauzele meritate, prezența regizorului se face simțită, ei revenind de la un moment la altul la înfățișarea din tinerețea personajelor.

Ileana Stana Ionescu (Soacra)

         Distribuția se pliază pe conceptul regizoral și îl servește remarcabil. Pentru că atât rolurile cheie, cât și cele secundare sunt ireproșabil interpretate, vom specifica fiecare reușită în ordinea distribuției dramaturgului. Personajul Soacra a cunoscut de-a lungul vremii interpretări celebre pe care istoria teatrului nu le poate ignora, și iată că astăzi i se mai adaugă una prin Ileana Stana Ionescu. Este cuceritoare actrița și în această partitură prin punctarea cu iscusință a comicului fiecărei situații. Trebuie amintit că prin anii ’70, Ileana Stana Ionescu a jucat la Teatrul de revistă rolul Soției Viorica, iar astăzi este mama ei și Soacra lui Sandu, Soțul fiicei. Actrița deține mijloace magice de expresie aplicate prsonajului , ce pare o bătrânică aparent inocentă, dar care spionează fiecare manifestare din familie și o comentează prin nuanțarea sensului comic al replicii. Se ferește de orice exagerare revuistică pentru a scoate personajul în prim plan și susține continuu relaționarea cu partenerii , astfel realizează un rol de zile mari. 

Curtezanul (Dragoș Stemate), Soția (Ilinca Goia)
și Soțul (Liviu Lucaci)

În celelalte personaje, cu excepția Secretarei (Fulvia Folosea) și Curtezanului (Dragoș Stemate), actorii se confruntă cu  dificultatea tratării credibile a evoluției prin vârstă a fiecărui personaj atribuit. Ilinca Goia reușește să treacă dibaci de la tânăra Soție de 25 de ani, pasională, dornică de iubire și prețuire, la o femeie matură și inteligentă, în actul doi, ca apoi după peste patruzeci de ani de căsnicie , Viorica sa să devină o bătrânică simpatică și șmecheră. Fără reproș impune actrița dificila evoluție în ani a personajului. Soțul Sandu, căpitan ce dorește a se retrage din armată, după mulți ani se arată că a devenit un avocat celebru, ca în final să fie un bătrânel hachițos puțin surd, compoziție admirabil înfăptuită pe etape de Liviu Lucaci. Prin manevrarea ținutei și gesturilor, prin atenționarea asupra posturii survenite cu trecerea timpului și prin păstrarea coerentă a esenței caracterului personajului – autoritatea și mândria de soț ce nu poate fi înșelat, exemplar construiește transformările Soțului, Liviu Lucaci; transpunerea și tratarea cu sinceritate a etapelor vieții, ridică valoarea interpretării sale. Strălucită este compoziția lui Marius Rizea în Doctorul mereu nefericit că dragostea sa pentru Viorica nu s-a împlinit niciodată, iar el a rămas doar prietenul de nădejde al celor doi soți. Trecerea prin vârstele Doctorului o înfăptuiește cu delicatețe și transmite minunat comicul situațiilor. Acest rol devine o partitură de referință în bogata sa biografie artistică.

Soția (Ilinca Goia), Soacra (Ileana Stana Ionescu)
și Ordonanța (Daniel Badale)

 Dragoș Stemate este Curtezanul care apare doar în primul act, iar actorul sugerează cu haz intențiile de cuceritor , dar și interesele ofițerului. Ordonanța transformată cu trecere timpului în “fată în casă”, prin interpretarea excelentă a lui Daniel Badale devine savuroasa legătură a situațiilor. Trebuie apreciate ca sprijin al interpreților ce parcurg o viață în aceste roluri, atât costumele, cât și machiajul. Fulvaia Folosea desenează cu farmec porteretul Secretarei fâșnețe, ademenitoare pentru avocatul Soț.

         “Micul infern” va câștiga și de astă dată pariul cu Marele Public, oferind un spectacol de comedie longeviv pentru că beneficiază și de o distribuție de elită căreia regizorul i-a speculat harul pentru o comedie de calitate.

P.S. Noile săli ale Teatrului Național “I.L.Caragiale” pun la dispoziție holurile sale elegante pentru numeroase expoziții importante. Amintim retrospectiva pictorului Viorel Mărginean și cea a unui alt artist de valoare, Emil Ciocoiu. Încet, încet, Naționalul bucureștean se transformă într-un centru cultural cu multiple posibilități.  

“ FAMILIA TOT “ – TEATRUL NAȚIONAL “ MARIN SORESCU “ din CRAIOVA (Sala Mică)

… LA JUMĂTATE DE DRUM …

    Piesa aparține scriitorului maghiar Orkeny Istvan (1912 – 1979) care a trăit activ și revolta din Ungaria din 1956, înăbușită de Armata Roșie sovietică. Este necesară această precizare. Repercursiunile momentului dramatic din Ungaria – unul din statele din est ocupate de sovietici după al doilea război mondial, de dictatura comunistă, au afectat și biografia lui Okeny Istvan. A fost exclus în ’57 din viața literară, ca abia după câțiva ani să revină cu greu, de mare succes bucurându-se în 1967 cu piesa “Familia Tot”. Piesa nu este lipsită ca intenții de referiri subterane la acest moment istoric, la pericolul ce îl reprezintă în general demența și forța unei dictaturi.

         Regizorul Bocsardi Laszlo, una din puținele valori prezente ale regiei noastre căruia Naționalul din Craiova îi datorează o serie de spectacole apreciate, după “Caligula” alege “Familia Tot”, cu o temă comună referitoare la demența dictaturii. Dezvoltă spectacolul timp de trei ore și douăzeci de minute, în Sala Mică a teatrului, într-un spațiu intimist, neconvențional. Intenția regizorală este de a avertiza asupra pericolului ce îl poate reprezenta un paranoic într-o familie normală și modestă. Numai că acel paranoic este un maior, trimis de pe front în concediu de fiul familiei Tot, aflat în tranșee. Situațiile create de maior, sunt concepute de Okeny Istvan cu mult tâlc pentru a avertiza asupra gravității funcționării unei dictaturi. Acesta este de fapt, subtextul scrierii din 1967 după revoluția maghiară împotriva comunismului sovietic. Taman acest subtext, viziunea regizorală îl scapă din vedere și se rezumă doar la primejdia nebuniei personale a unui individ. Conceptul regizoral rămâne la jumătate de drum în ilustrarea scenică a substratului piesei. Vizualizarea teatrală și specularea unei excelente echipe de actori, amintește de curentul suprarealist. Totul este aparent realist conceput, pe relații și psihologia personajelor. Gândirea asupra situațiilor, lipsită însă, de controlul rațiunii, caracteristică a suprarealismului, domină expresia teatrală a regiei, dar frustrează piesa de substratul major al tematicii. Apelează insistent la metafore vizuale, de la un iepuraș în cușcă până la manevrarea luminii pentru a sublinia replici și situații. Intențiile metaforice la care recurge abuziv prin vizualizare nu au însă, întodeauna, motivări credibile. Folosește și proiecții cu imagini foto ce devin “parteneri” de ocazie pentru personaje în diverse situații.

         Decorul creat de Bartha Joszef sugerează apreciabil lumea copleșită de manifestările uni psihopat. Pe o scenă goală, doar cu o găleată într-un colț, apar de la o secvență la alta o serie de elemente funcționale – mese, scaune, ștanțatorul pentru cutiile din carton dorite de maior care vor sufoca în final, spațiul. Costumele lui Bajko Blanka-Aliz completează intențiile de a arăta realist imaginea unei lumi măcinată de autoritatea unor idei demente. Cortine muzicale departajează scenele în care ilustrarea cu tentă suprarealistă sporește.

         Cu meșteșug, regizorul Bocsardi Laszlo urmărește adaptarea interpretării actorilor la cerințele spațiului neconvențional dintr-o sală cu un număr restrâns de locuri ce solicită apropierea de public. Fiecare interpret încearcă și reușește transpunerea în personajul atribuit. Comunică direct cu spectatorii, poștașul care alege distribuirea scrisorilor cu vești bune de ce cele cu vești proaste, Nicolae Poghirc fiind remarcabil în acest rol. Actorul susține ingenios relația interactivă cu publicul, luat drept partener direct. Familia Tot este excelent construită de Valer Dellakeza (tatăl), Mirela Cioabă (soția) și Iulia Colan (fiica). Piesa are de fapt, două personaje forte, maiorul și tatăl Tot, omul supus doar aparent cerințelor absurde ale dictatorului. Valer Dellakeza dezvoltă admirabil stările prin care trece tatăl, forțat să execute aberațiile maiorului în ideea că își va salva fiul de pe front. Aparent e doborât de somnolență, acceptă să nu i se vadă privirea cum îi dictează maiorul, dar în interior se simte prin jocul actorului, judecarea faptelor demente ce se petrec și la care este supusă întreaga familie, dornică să îl salveze pe soldatul ajuns pe front. Bătrânul Tot se va revolta și îl va ucide în final, pe maior. Drumul revoltei sale firești, este remarcabil compus de actor în spiritul scrierii. Valer Dellakeza realizează o creație în acest personaj reprzentativ pentru tematica subtilă a piesei și trece peste unele confuzii regizorale. Chiar dacă familia Tot se supune regulilor teroriste ale maiorului în numele ajutorării fiului, tatăl consideră că numai stârpirea dictatorului este soluția pentru salvarea celor din jur, iar Valer Dellakeza ilustreză credibil destinul personajului aparent docil, dar conștient de pericolul pe care îl reprezintă pentru întreaga comunitate demența unui dictator. Mirela Cioabă reușește cu finețe și interiorizare să creioneze portretul soției, Mariska, mama disperată de situația fiului și supusă nebuniei dictate de maior în ideea de a își salva băiatul. Susține la nuanță stările și relaționarea cu fiecare partener. Remarcabilă este și Iulia Colan în Agika, fiica familiei Tot, o adolescentă naivă, posibil chiar a fi îndrăgostită de tânărul maior. Valer Dellakeza, Mirela Cioabă și Iulia Colan construiesc și susțin cu iscusință relațiile dintre personaje, urmăresc din priviri și prin expresie, chiar și în lipsa replicii, reacțiile partenerilor în fiecare moment. Toți cei din familia Tot sunt și victime ale terorii maiorului. Dacă Valer Dellakeza subliniază că demența maiorului este prin subtext rodul unei dictaturi aflată în război cu normalitatea morală a existenței, Sorin Leoveanu prin îndrumarea regizorală, insistă mai mult pe nebunia personală a unui bolnav psihic, maiorul său devenind doar un caz particular. Sorin Leoveanu este unul din actorii de marcă ai teatrului nostru, premiat de UNITER și pentru interpretarea lui Caligula. De stă dată păstrează adeseori, expresii din vechiul rol în defavoarea conturării complexe și subtile a maiorului. Paranoia personajului e tratată expresiv, dar uneori strident de către actor, trece rapid de la crizele bolii personale, la o normalitate prin care nu atenționează asupra pericolului pentru societate ce îl reprezintă un astfel de individ ajuns într-o funcție responsabilă. Sorin Leoveanu pare că interpretează detașat două personaje, un bolnav psihic și un om normal care vrea să muncească docil, să construiească acele cutii ale căror rost nu îl cunoaște.

         Distribuția se completează în scene secundare prin Valentin Mihali – remarcabil în interpretarea personală a profesorului Cipriani în ciuda desenului exagerat scenic al viziunii regizorale, Gabriela Baciu în femeia cu o reuputație dubioasă, Eugen Titu în parohul și Cătălin Băicuș, Flavius Glăvan. Toți actorii sunt prezențe scenice ireproșabile.

         “Familia Tot” rămâne un spectacol provocator ca intenție, dar derulat într-un ritm lent, rezultat dintr-o viziune teatrală ce nu speculează substratul major al tematicii piesei, un spectacol … la jumătate de drum pentru a comunica ideea majoră de avertizare asupra pericolului pentru societate iscat de demența unei dictaturi și servituții, ce distrug normalitatea și regulile morale ale existenței. Ce avrut să comunice Orkeny Istvan prin maiorul său,  că este numai un caz de demență particulară, cum sugerează reprezentarea actuală a piesei sale ?!

P.S. Regret că nu am dispus și de imagini pentru a completa acest comentariu.