X – FEST / Festivalul Internațional de Teatru Tânăr / Prima ediție

 ``LIMITE`` ... SPULBERATE

Teatrul Excelsior (pentru copii și adolescenți) a organizat în perioada 7 – 15 octombrie acest festival de senzație pentru mișcarea teatrală cu tema - ``LIMITE``, sens posibil și``granițe``. Directoul X – Fest, Vlad Cristache, un tânăr regizor de prestigiu și directorul interimar al teatrului, a completat tema festivalului prin o serie de întrebări - ``Cât de departe putem ajunge ca ființă umană care sunt limitele personale (...) ? Care sunt limitele impuse de societate și care dintre ele devin doar obstacole în nevoia noastră de a gândi și de a ne exprima liber ? (...) Care sunt limitele teatrului și în ce măsură nevoia disperată de a împinge și mai departe limitele tehnologiei va afecta arta noastră ?`` Răspunsuri au încerct să dea creatorii celor 18 spectacole invitate din Germania, Franța, Cehia, Grecia și firește România. Rămân discutabile răspunsurile prin spectacole la aceste întrebări substanțiale despre limitele personale și limitele societății, ca și libertatea de gândire a unui act artistic în fața ``limitelor`` tehnologiei. 

Starea mișcării teatrale actuale se confruntă cu degringolada iscată de curentul modernizării expresiei teatrale, pornit și de la evoluția rapidă a tehnologiei. În majoritatea cazurilor curentul suferă de absența substanței afective, de educarea emoțională prin tema și mesajul, transmise publicului. De-a lungul secolelor au tot apărut diverse curente și ... au apus. Teatrul a mers înainte pe drumul său de educație emoțională. 

Am ales pentru a comenta trei exemple de ``limită`` teatrală depășită, trei spectacole din acest program amplu, reușit ca bună intenție să dezbată răspunsurile la întrebările citate mai sus. Dar ... mai apare și o altă întrebare – tinerii spectatori rod mulți ai analfabetismului funcțional sau tinerii regizori creatori de inovații teatrale, cum privesc ``oglinda`` actualității prin actul teatrul afectat și de tehnologie în prezentarea esenței realității ? 

Intențiile cultivate prin X – Festival sunt demne de stimă prin alegerea temei ``LIMITE``, rămâne de văzut în viitor cum actul teatral dă și dezleagă credibil răspunsuri la întrebările directorului acestui festival provocator. 

``O ISTORIE A VIOLENȚEI`` - spectacol datorat cunoscutului regizor german Thomas Ostermeier, a fost punct central al atracției. Este o personalitate recunoscută pentru intențiile de revitalizarea teatrului contemporan și a încercat din nou să își susțină principiile. Spectacolul a înregistrat un turneu internațional și este o coproducție a Schaubuhne Berlin cu o serie de alte colective teatrale. 

Spectacolul era doar O RELATARE despre o posibilă crimă și relația erotică dintre doi bărbați – localnicul Eduard cu Reda provenit dintr-o familie de emigranți algerieni, totul petrecut în noaptea de Crăciun. Thomas Ostermeier alege versiunea scenică a romanului autobiografic de Edouard Louis pentru a ataca simplist o diversitate de teme actuale – migrația, discriminarea rasială, frica de homosexualitate, cât și atitudinea obscură a autorităților statale. Personajul Eduard relatează la microfon istoria trăită în noaptea de Crăciun când ar fi avut loc și o posibilă crimă și întâlnirea cu Reda, sentimentul de compasiune față de situația lui, dar și violarea sa erotică în urma căreia ajunge la ... doctor, după constatarea că Reda ar fi și furat ceva din casa lui. Relatarea este dublată și susținută prin secvențe concrete prin care se vor îmbinate notele tematice, fie cu dramatismul, fie cu ironie, cu țintă violența personală.

Teatral spectacolul era dezlânat și prin dorința de a fi modern ca vizualizare. Primele episoade erau marcate de proiecții pe fundalul scenei mari a Teatrului Național din Capitală, proiecții ce acopereau interpretarea actorilor. Următoarele episoade se axau pe interpretarea excelentă a personajelor centrale – Christoph Gawenda (Eduard) și Laurenz Laufenberg (Reda). Proiecțiile fie cu chipul personajelor, fie cu amănunte din investigarea unei posibile crime, anulau stările personajelor și lăsau posibilul act criminal drept o metaforă a violenței. Efecte cu accente muzicale live ca și momente de dans, interveneau în relatare ca sensuri metaforice exagerate. Inovațiile expresiei scenice trebuie să servească substratul tematic al temei alese în mod credibil, să transmită emoție. Thomas Ostermeier depășea prin viziunea sa regizorală, ``limitele`` perceperii unei teme de mare gravitate astăzi – violența. Când universul uman se confruntă acum cu violența crimelor a două războaie, ``O istorie a violenței`` rezuma tema gravă a violenței, specificată cu pretenții în denumirea spectacolului, la motivații particulare și superficial prezentate sub aspect ``tehnologic`` scenic. Spectacolul era limitat ca sensuri majore, fără a servi rostul de a se raporta la transmiterea unui mesaj  publicului despre violență, cu adresă emoțională, reda doar un caz particular.

``CEA CARE PRIVEȘTE LUMEA`` se vroia ``un manifest al unei generații mai tinere împotriva unei lumi pe care nu o înțelege``, cum argumentează tema, autoarea spectacolului Alexandra Badea (text și regie). Substratul temei se ilustra în text prin doi adolescenți, o fată – Dea din Franța și un băiat – Enis, emigrant dintr-o țară neagră supusă mizeriei sociale. Fiecare adolescent este afectat de conjunctura în care trăiește și a trăit - Dea de familie și legile sociale, Enis care studia muzica și e preocupat de lectură provenea dintr-o familia intelectuală, distrusă de nevoia părăsirii țării, cu mama rămasă în altă țară, singur acum în Franța, fără acte. Întâlnirea lor într-o pădure cu trunchiuri tăiate ale copacilor (metafora vizuală regizoaral), îi schimbă fetei atitudinea rebelă și va încerca salvarea lui Enis prin transportul ilegal în mașina părinților în Anglia. Transportul eșuează și Dea e anchetată de un inspector de poliție. Pe scurt acesta ar fi subiectul confuz al textului.

Teatral confuzia sporește. Proiecțiile indică aberant manipularea a două planuri paralele ale acțiunii – cel din pădure a întâlnirii celor doi adolescenți și cel cu anchetarea fetei, prezentă în scenă în dialog cu anchetatorul de pe ecran pe care îl percepi la început ca un posibil psiholog analist al visurilor de viitor ale adolescentei. Proiecțiile anulează și stările personajelor și interpretarea actorilor. Dialogurile dintre adolescenți sunt mereu false în consistența prin raportarea la vârsta lor. Adolescenții ``filosofează`` despre lume și legile ei strâmbe care le spulberă visurile, dorințele de viitor precum niște maturi cu credințe personale social și chiar politic. Miezul tematic afirmat de realizatoarea spectacolului prin text și regie nu are autenticitate.

Producția franceză a acestui proiect teatral independent rămâne un argment derizoriu și pentru premiul acordat emigrantei din România după `89, Alexandrei Badea de către Academia franceză pentru ``întreaga sa operă dramatică``. Singurul merit al spectacolului ``Cea care privește lumea`` era că ... dura o oră, în care``privea`` însă, fals lumea. Nu comunica nimic credibil despre tragedia emigrației și nici despre situația adolescenților din orice țară ar fi ei. Acest spectacol arăta cum ``limitele personale`` își spun cuvântul și în actul artistic.

``FRONTAL`` - ``o adaptare foarte liberă după Povestea unui om leneș de Ion Creangă``, Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, spectacol de Gianina Cărbunariu, demonstra un alt aspect discutabil pentru actul teatral – ideologia personală a regizorului pentru a privi realitatea curentă. Regizoarea Gianina Cărbunariu, directoare a teatrului din Piatra Neamț, a trecut de la drumul debutului excelent parcurs pentru teatru document, necesar actualității, la teatrul politic ca tentă teatrală. Adaptarea ``foarte liberă`` condamnă penibil scrierea lui Creangă și fără rost pentru aspectul unei teme actuale importante pentru România, fondurile acordate asistaților sociali.Textul provocator la început, dezvolta apoi cum asistații sociali, toți, sunt victimele unor antreprenori veroși! Documentarea pentru acest demers teatral este absentă în text. În cele opt episoade drept argumente pentru viziunea regizorală, asistații sociali sunt doar victimele sistemului capitalist ce are numai servitori profitori pentru interesul financiar personal. Plasată sus pus în scenă o antreprenoare de ... jocuri de noroc batjocorește pe cei săraci, alături de un alt antreprenor plasat în scenă care bate violent un angajat din ... vietman . Astfel, toți asistatații sociale devin victimele unui sistem social și politic. Așa zisa documentare teatrală pentru acest text este alarmantă ca analiză prost investigată a unui sistem social. Se merge pe RĂUL general al aplicării sistemului, fără a acorda atenția cuvenită ``lenei`` celor care stau la cârciumă plătiți de stat din taxele celor care muncesc pentru asistații sociali, dar și antreprenorilor care cu mare greutate legislativă au realizări sau a familiilor numeroase ignorante pentru viitorul copiilor. Situația de rău social general devine tema reprezentației. Textul vrea să transmită tinerilor spectatori cărora dorește a se adresa, că sistemul este total vinovat . Hibele sistemului sunt majore, discutabile și la noi, dar ... nu se pot expune teatral fără o argumentare documentată, numai prin credința personală a regizorului că totul e RĂU și cei SĂRACI deveniți asistați sociali sunt victime. 

Teatral, evident reprezentația folosește priecțiile ca să ilustreze de pildă, o discuție penibil configurată scenic, între profesorii unei școli pe tema gravă și actuală a menirii educaționale, aiurea introdusă textului. Nu lipsesc nici microfoanele atribuite actorilor ca mijloc ... modern de comunicare. Interpretarea actorilor era sub orice ``limită`` a credibilității. Viziunea regizorală practica și o posibilă relaționare directă cu spectatorii cu sugestia că sunt vinovați de dramele asistaților sociali.

``Frontal`` depășește ``limitele``perceperii fenomenului dramatic al realității și este construit cu credința personală tematic a realizatoarei de a se exprima teatral, din păcate , fără echidistanță și minimă documentare. De la teatrul document reușit, dificil de prezentat scenic, Gianina Cărbunariu trece la teatrul ... politic gândit personal. 

P.S. Exemplele citate mai sus, propuse de nume cunoscute, nu fac să sugereze decât calea pornită de un curent teatral lipsit de ``limite``logice în exprimare tematică și scenică.

``MY FAIR LADY`` - Trupa ``HARAG GYORGY`` / Teatrul de Nord Satu Mare

 O INTERPRETARE MODERNĂ, STRĂLUCITĂ ... A UNUI TEXT ``CLASIC``

Inovator, dar fără efecte derizorii, simplu, la concretul substanței tematice, acest musical dezvoltă teatral emoție. Este o lecție exemplară pentru tendințele de expresie novatoare care sufocă fără logică teatrul contemporan.

``My Fair Lady`` are o istorie care îl plasează în zona clasicelor valori. În 1912, dramaturgul George Bernard Shaw lansează la rampă piesa ``Pygmelion``. Piesa urmează o carieră faimoasă și prin transpunerea într-un musical ``clasic`` – text și versuri Alan Lerner, muzica Frederick Loewe, cu succes înregistrat și prin filmul din 1964. Libretul servește tema piesei și are rezonanță în prezent. Povestea personajului central Eliza Doolittle conține un substrat mereu actual. Este o femeie simplă, o florăresă ambițioasă, dar cu un limbaj și manifestări primitive. Ajunge să îi fie cizelate vorbirea și ținuta în urma unui pariu al profesorului Henry Higgins cu colonelul Pickering cel venit din teritoriul Indiei. Eliza ajunge în final, să fie prezentată și la curtea regală din Londra. Zonele acținii sunt multiple, dar semnificative pentru miezul tematic. 

Andrei Șerban, regizor cu valoare confirmată internațional de-a lungul carierei, alege pentru prima oară proiectul unui musical. A regizat pe marile scene ale lumii și la noi, operă, nu numai teatru. Abordează genul musicalului care obligă însă, sever la alte reguli de expresie scenică – construcția de personaje exprimată în proza replicii, adaptarea la solicitarea musicalului prin ``songuri``, a mișcării prin dans. Solicitarea obligă și la calitățile unei distribuții cu actori dotați pentru acest gen, iar Trupa ``Harag Gyorgy`` demonstreză pe deplin că le deține. În toate proiectele Andrei Șerban a avut o nețărmuită preocupare ca valoarea tematică a acțiunii spectacolelor, să fie confirmată de actualitate și cerințele publicului actual. Tratează acum libretul musicalului prin contribuția la compartimentul ``dramaturgie`` a Danielei Dima (este și ``regizor asociat``) și a lui Bessenyei Gedo Istvan. ``Dramaturgia`` libretului nu afectează substratul tematic și servește viziunea regizorală. ``MY Fair Lady`` devine o comedie dramatică. Transformările Elizei trec prin etape comice, satirice, dar și dramatice, cum se subliniază impresionant în finalul reprezentației.

Modernizarea libretului scoasă vizual din imaginea celor de la începutul secolului trecut, regizorul o întreprinde și prin scenografie. Decorul Irinei Moscu aparent pare simplu prin ``stâlpi`` numeroși care manevrați mereu și ca dimensiuni, ``joacă`` pentru marcarea situațiilor și trimit spre momente cheie în evoluția destinului personajelor centrale. Luminarea lor acordă dibaci sens amplitudinii situațiilor conflictuale. Decorul reușit se completează prin alte elemente – fotolii, în unele secvențe.

 Costumele – Kiss Zsuzsanna sunt pe linie contemporană, cu accente sugestive temei reprezentației. Jocul lor coloristic merge de la banalul gri al situațiilor, la alb și negru. Accentele acordate costumelor servesc admirabil subtextul tematic. De pildă, Eliza poartă o ``șapcă`` care devine strălucitoare când ajunge să participe la balul de la Curtea Regală. Viziunea regizorală punctează astfel curentul actual al ``feminismului``. În evoluția ei, Eliza se luptă mereu cu bărbații și în libret, iar ``feminismul ``primește vizual o notă ironică. Prin această scenografie bogată în sensui, vizualizarea reprezentației decurge logic fără efecte video sau de alt fel.

Andrei Șerban în conceptul regizoral ia publicul drept părtaș la acțiune, partener al personajelor parcă desprinse din rândul său. Momente esențiale aduc personajele la marginea scenei pentru a relaționa direct cu publicul. Cu abilitate interpreții trăiesc momentele, dar păstrează și relația cu partenerii din scenă. Actorii vin mereu în preajma spectatorilor, apar în sală sau în loji și chiar la etajul superior al sălii Teatrului Odeon care a găzduit spectacolul. Fiecare spectator se poate astfel regăsi în diferite personaje și în situațiile conflictuale.

Să nu uităm că urmărim un musical și solicitarea actorilor este multiplă. Ei cântă și o fac în limba engleză ireproșabil, de la interpreții rolurilor principale, până la cei care alcătuiesc un ansamblu excelent. Muzica live este asigurată de orchestra Filarmonicii ``Dinu Lipatti`` din Satu Mare și susținută perfect în spatele scenei fără a fi văzuți de public instrumentiștii și dirijorul Novak Ștefan care apare totuși pe scenă într-un singur moment ca partener al acțiunii. Secvențele de dans prin coregrafia lui Bodor Johanna sunt rafinate, cu artă aplicată mișcarea fiecărei expresii pentru sensul situațiilor și substratului lor tematic. Actorii parcă sunt dansatori profesioniști. 

Trupa ``Harag Gyorgy`` de la Teatrul de Nord Satu Mare reușește o adevărată performanță în acest musical. Andrei Șerban a încercat un experiment reușit pentru reprezentația de la Teatrul Odeon ca trei personaje să fie fiecare interpretate de doi actori aflați în distribuție - Budizsa Evelyn și Kovacs Nikolett – Eliza Doolittle, Frumen Gergo și Orban Zsolt – colonelul Pickering, Erdei Mate și Szabo Janos Szilard – Freddy, tânărul îndrăgostit de Eliza. Fără reproș configurează personajele actorii pe traseul acțiunii. Evident, Eliza este însă, personajul central cu mare amplitudine în evoluție, iar cele două interprete uimitor dau coerență transformării personajului. Budizsa Evelyn este Eliza florăreasa rebelă în relații și cu Higgins, iar Kovacs Nikolett devine ``păpușa`` modelată de Higgins, dar care păstrează temperamentul Elizei. Ambele actrițe sunt admirabile și prin modul în care continuă coerent prezentarea personajului. Cuvintele de laudă pentru interpreți sunt multiple. Bodea-Gal Tibor întocmește la nuanță caracterizarea profesorului burlac Higgins, Rappert-Vencz Gabor senzațional definește pe gunoierul Doolittle, tatăl Elizei, remarcabilă este și Mehes Kati în mama lui Higgins prin modul în care susține relațiile conflictuale. Fiecare actor în roluri minore sau în ansamblu reușește remarcare prin dăruirea pentru personaje. Andrei Șerban conduce ansamblu ca fiecare să ofere caracterizarea a numeroaselor tipologii atribuite. Laude se pot atribui și lui Laszlo Zita, Keresztes Agnes, Poszet Nandor, Peter Attila Zsolt, Frumen Gergo, Gal Agnes, Laczko Tekla, Bogar Barbara, Sosovicza Anna, Kovacs Eva, Vonhaz Ingrid. Actorii construiesc un ansamblu excepțional. Trupa s-a dăruit cu tot sufletul conceptului regizoral, demonstrând calități profesionale incontestabile.

Ironia, comicul, dar și dramaticul sunt prezente în acest spectacol musical. ``Unde mă duc? Ce să fac? Ce voi deveni eu?`` sunt ultimele replici ale Eizei rostite după ce cad cortinele peste spațiul de joc al acțiunii prin care se subliniază substratul tematic actual al musicalului. Sunt întrebări esențiale astăzi pentru oricine, tânăr sau chiar vârsnic. Finalul reprezentației lasă publicul cu respirația tăiată. Și prin acest musical Andrei Șerban susține teatrul ca oglindă a sufletului nostru.

``My Fair Lady`` este un eveniment cultural care marchează credibil treapta inovației teatrale contemporane... fără apel la ``inteligența artificială`` .

P. S. ``My Fair Lady` a încheiat BUKFESZT 2 – Festivalul Teatrelor Maghiare derulat în Capitală. Regret că nu am putut urmări din lipsă de promovare și celelalte șase spectacole provenite de la diversele teatre maghiare.

GALA TÂNĂRULUI ACTOR / Ediția a XXVI-a – gazdă Alba Iulia

 ”TEATRUL ȘI TEHNOLOGIA”

Directorii artistici ai Galei - Alexandru Dabija și Leta Popescu - au propus o ”gală a tehnologiei”, iar pentru Proba obligatorie au indicat interpretarea ... fabulei ”Măgarul și catârul” de Esop. Titlul fabulei „MĂGARUL și CATÂRUL”, coincide și cu titlul ales pentru acest comentariu - ”TEATRUL și TEHNOLOGIA„ ! De veacuri teatrul se poate considera și un biet ”măgar” obligat să poarte în cârcă o sumedenie de poveri (sociale și curente artistice). Teatrul însă, nu a fost răpus de „poverile” care omoară „măgarul„ din fabula anticului Esop, și-a continuat drumul vital specificului său - provocator de emoție și de gândire în judecarea vieții. 

Amintim – Gala Tânărului Actor ”HOP” este un proiect unic și de importanță, inițiat de UNITER în 1998 cu scopul de a lansa și promova tinerii actori, absolvenți ai numeroaselor universități de artă apărute după evenimentele din 1989. Inițiatorii proiectului au fost regretații, Ion Caramitru – președintele UNITER și directorul artistic al Galei – Cornel Todea. Au urmat la direcția artistică personalități de valoare – Miklos Baci, Gigi Căciuleanu, Răzvan Mazilu și Radu Afrim.Temele alese de fiecare director urmăreau, fie aprofundarea cunoașterii valorilor din dramaturgie – Shakespeare, Cehov ori Caragiale, fie a perceperii unui curent teatral de anvergură. Miklos Baci a dezvoltat tema strict necesară a aprofundării clasicelor valori din dramaturgie. Gigi Căciuleanu și Răzvan Mazilu au dorit apropierea tinerilor de genul musicalului, dorit de public. Tema edițiilor aleasă și urmărită în aplicare de fiecare director artistic, avea un scop clar - evidențierea calităților native deținute de concurenți, dictată de solicitarea conținutului tematic.

Ediția a XXVI-a are acum doi directori (!), personalități diferite în demersul creator ca regizori. Alexandru Dabija este un nume consacrat prin valoarea unei serii de spectacole propuse în cariera sa. Leta Popescu este o tânără regizoare de la Reactor de Creație și Experiment din Cluj din 2020, teatru independent, distinsă doar cu un premiu de debut la una din Galele Premiilor UNITER. Acești directori au propus -”gala tehnologiei„(!), fiecare având însă, metodele proprii de aplicare a tehnologiei moderne în spectacolele realizate. Se precizează solicitarea acestui proiect oroginal, că ediția actuală ar fi ”o competiție profesională care pune în valoare creativitatea, originalitatea și aptitudinile deosebite ale tinerilor actori. (...) Momentul scenic trebuie să conțină utilizarea de către actori a tehnologiei – camere video, telefoane, microfoane, proiecții, efecte de sunet, de lumină, etc” .Tema ediției este definită ca PREZENȚA ACTORULUI. O astfel de ”prezență” scenică, dorită de directorii artistici, actorul concurent la premii, nu o poate realiza decât cu ajutorul unui regizor. Scopul Galei este totuși, remarcarea calităților deținute de Tinerii Actori, nu a talentelor regizorale. Este o diferență de la cer la pământ între talentul exprimat de actori pe scenă într-un rol și cel materializat de un regizor prin viziunea sa, aflat însă, în spatele scenei. Să nu uităm că regizorul pentru noutatea teatrală propusă are strictă nevoie de specialiști în tehnologie – proiecții video, efecte sonore și de lumini, dar și de creatori pentru ilustrația muzicală, o adevărată echipă de colaboratori. Regizorul are o viziune asupra textului ales și e strict necesar însă, să o exprime teatral cu succes la public în principal prin intermediul actorilor din distribuția aleasă. Ei rămân punctul forte al conceptului regizoral completat novator prin ”tehnologie” scenică. Actorul nu poate fi și regizorul care aplică o ”tehnologie” modernă ilustrării textului ce îi revine. Este absurdă obligația directorilor artistici ai acestei ediții, ca tinerii actori concurenți să se prezinte utilizând tehnologia în exprimarea calităților native deținute și adeseori mai puțin cizelate în universitățile de artă.

”Tehnologia„ are limitele sale și în teatru. S-au încercat numeroase experimente de inovație teatrală din parte unor regizori, folosind ”tehnologia” fără o aplicație scenică logic gândită. Rezultatul este cunoscut. Acele spectacolele au eșuat în fața publicului. Exagerarea efectelor video, proiecțiilor, elemente de bază în experimente novatoare, începe să apună. Este penibilă solicitarea aplicației ”tehnologiei„ pentru un concurs cu tineri actori al căror talent se află în faza fragilă a lansării convingătoare. 

Nu voi comenta prestația individuală a unui concurent și nici a celor din spectacolele de la Secțiunea Grup. Motivarea se află în urmărirea acestei ediții pe online care nu îți poate transmite emoțional, la nuanță, interpretarea, cum nu îți poate transmite nici spectacolele difuzate în pandemie.

Au fost 25 de tineri actori, dintre care 16 la Secțiunea Individuală pe care îi felicit pentru participarea curajoasă la un astfel de proiect ilogic construit pentru a le evidenția calitățile personale. Tinerii actori luptă cu disperare pentru afirmare în teatru de stat și independent. Au făcut-o și acum în acest Concurs – Gală. Evident, toți au avut un sprijin pentru momentele prezentate, venit de la un ”ochi din umbră”, un regizor. Au avut și libertatea deplină de a își alege un text pentru etapa următoare a evidențierii individuale sau în grup. Unii au vrut să devină și ... dramaturgi ai unui text personal, cum vrea să fie și Leta Popescu – director artistic al Galei, în demersurile sale experimentale ca regizor. Conceptul actualei ediții nu a reușit decât să dezavantajeze pe toți concurenții, tineri actori în fața cărora se află viitorul mișcării teatrale. Posibilitățile pe care le dețin de a se transpune în stări conflictuale diferite, au fost spulberate în confruntarea cu ”tehnologia”. Nu au reușit să transmită mesajul esențial al textului rostit, nici măcar sensurile moralei fabulei lui Esop

Fiecare moment din Gală, la Secțiunea Individuală ori cea de Grup, demonstra cum se pot distruge calitățile native ale interpreților prin forțarea punerii în practică scenică a așa zisei ”tehnologii” fără a relaționa cu sensul cuvântului rostit, cu mișcarea pe scenă, cu proiecțiile. Efecte exagerate video cu imagini de război (!), cu chipul lui Ceaușescu, cu trimiteri la ordonanța actuală a guvernului, etc, dublate de ilustrații sonore stridente, anulau linia talentului nativ pe care puteau să îl dețină concurenții în transmiterea sensurile fabulei sau chiar ale textului ales. Ei au devenit victimele unui proiect doritor de a promova curentul artistic al „tehnologiei” în numele modernizării teatrului și nu a calităților deținute de actori. 

„Tehnologie” este un cuvânt cu diverse sensuri. Se aplică acum în teatru pentru modernizarea sa fără logică, adeseori. Tehnologia evoluează de la un an la altul prin propunerile de folosire mai ales în domeniile de producție concretă, dar în teatru devine manieră de exprimare cultural emoțională, pentru unii regizori. Rezultatul îl dă Marele Public în receptarea spectacolelor unde „tehnologia” își spune cuvântul în dezavantajul actorilor. Și actori consacrați cad uneori victimele „tehnologiei” exagerat aplicate de regizori. Tinerii actori nu își pot afla calea confirmării talentului prin maniera „tehnoloigiei„. Gala Tinerilor Actori a atenționat în alte ediții, asupra unor talentel deosebite, astăzi devenite nume de top în mișcarea teatrală, actuala ediție nu a reușit decât să dezavantajeze pe tinerii actori dornici de afirmare.

Proiectul - ”Teatrul și tehnologia” rămâne și el o ... fabulă, un experiment trist pentru viața teatrală măcinată de ”povara” tehnologiei devenită stăpâna unor regizori.

”PERPLEX„ - TEATRUL NAȚIONAL „I. L. CARAGIALE” / Sala Atelier

 UN SPECTACOL CARE TE LASĂ ... PERPLEX!

Teatrul Național din Capitală a practicat în stagiunea trecută înscrierea în repertoriu a o serie de proiecte cu tentă experimentală în demersul de a servi curentul inovației teatrale, modernizării spre „un altfel de teatru”. Rămâne de constatat efectul audienței la Marele Public la participarea acestui curent mult discutat. Rezultatul este că Naționalul bucureștean ... își închiriază sălile de spectacol pentru tot felul de „șușe” independente cu actori și din rândul instituției, mai mult sau mai puțin reușite, dar cu succes la public pentru a subvenționa ... experimentele derizorii înscrise în repertoriu. „Perplex” este unul din ele!

Marius von Mayenburg, autorul german al piesei, este o personalitate controversată pe plan internațional, ca dramaturg și regizor, considerată un avangardist promotor al curentului teatrului absurd într-o formulă novatoare la teatrul din Berlin Shaubuhne. Piesele sale atrag și la noi pe regizorii căutători de inovație teatrală. ”Perplex„ lansată în 2010 este o piesă în care împletește dramaturgul stiluri specifice lui Ionesco, Pirandello, Beckett. Textul se vrea o farsă , o satiră metaforică despre relațiile comunicării în familie și în viața socială, totul raportat în final la importanța construcției unui act teatral. Dramaturgul precizează că personajele, patru la număr, trebuie să poarte numele actorilor distribuiți. Tema aleasă și prin subtextul replicii, dorește atenționarea asupra stării grave în care se află comunicarea umană, cauzată și de știri absurde despre societate.

Subiectul se stabilește în primele scene prin soirea acsă după vacanță a cuplului Medeea (Medeea Marinescu) și Giani (Gavril Pătru). Cuplul a încredințat casa pentru a îi uda florile prietenilor - Alice (Alexandra Sălceanu) și Pit (Petre Ancuța) și o găsește devastată. De la această ”prefață” se declanșează o cavalcadă de scene, un coșmar, deliruri.

Se ... filosofează absurd cu trimiteri la Platon sau Darwin, se ajunge la transformare unui bărbat în ... elan care va susține o relație sexuală cu celălalt bărbat, etc. În final, la solicitarea textului, spațiul de joc se golește prin demolarea decorului, iar actorii aflați pe o scenă goală își caută regizorul. Textul ca și spectacolul , lasă ... perplex publicul! Absurdul absurdului se vrea un ”altfel de teatru”, dar fără efect provocator la judecarea temei.

Regizorul Ștefan Iordănescu optează pentru colaborarea cu fiica sa Dorothea Iordănescu pentru scenografia devenită ... un personaj cu rost simbolic. Vizual jocurile alb – negru (decor și costume) vor să sugereze pe linie generală, coșmarul relațiilor celor două cupluri. Muzica originală (Dorothea Iordănescu), efectele video (Sebastian Hamburger) foarte numeroase, ca și întreaga scenografie, distrug substanța haosului existențial dorit de dramaturg. Derularea scevențelor în care personajele își schimbă posibila identitate, devine un fel de montaj cu video clipuri goale de conținut. Suprasolicitarea vizuală anulează și interpretarea actorilor de posibile personaje aflate în conflict. Fiecare actor se descurcă așa cum poate să definească transformările de stări prin care trece ca personaj, ca într-un spectacol de estradă sau unul ca imagine pentru copii. În acest concept regizoral sufocat de imaginea vizuală, absentează efectul satiric al temei dorită a fi transmisă publicului de dramaturg. De ce poate rămâne perplex publicul? Doar în fața transformărilor imaginii scenice șocante, dar lipsite de o elementară logică pentru a servi o temă de interes general nici măcar cu rezultat comic minor!

Marele Public trăiește și pe plaiul mioritic, o realitate existențială care îl lasă zilnic ... perplex. Textul lui Marius von Mayenburg din 2010 cu un substrat major - comunicarea, pare depășit în intenție de stările prezentului pentru a oferi spre receptare un mesaj direct prin această ilustrarea scenică. Selecția repertorială și viziunea regizorală, fac din ”Perplex” un spectacol experiment penibil care iscă senzația – jalnic a ajuns și mișcarea teatrală, ofertele sale pentru publicul suferind de situația unei societăți în care cei din vârf fructifică manipularea celor afectați de analfabatismul funcțional. Teatrul trăiește de milenii prin demersul său provocator educațional la emoție și judecată, nu prin experimente derizorii, curente absurde apuse cu trecerea vremii.

”CUVÂNTUL PROGRES ROSTIT DE MAMA SUNĂ TERIBIL DE FALS” - TEATRUL NAȚIONAL ”I. L. CARAGIALE” / Sala Studio

 SPECTACOL ... ”TERIBIL DE FALS”

Piesa aparține dramaturgului cunoscut Matei Vișniec, apropiat ca stil teatrului absurd. În cazul de față absurdul pornește și de la înscrierea în repertoriul Naționalului bucureștean a acestei piese cu tema – războiul, temă motivată astăzi, astfel de dramaturg, în foița program de sală - ”Am scris această piesă marcat de perioada conflictelor din Balcani începute în 1992, în Bosnia și culminate cu criza din Kosovo și cu bombardarea, în martie 1999 a Belgradului de către Alianța Atlantică. (...) Nu știam, în urmă cu 23 de ani, că piesa mea va rămâne în actualitate. Astăzi mă gândesc la mamele soldaților morți în Ucraina. Și mă gândesc cu oroare în special la mamele din Rusia cărora le este interzis practic să-și exprime durerea în urma pierderii fiilor lor. (...) Rămâne deci, în mod tragic, foarte actuală tema mamelor care nu-și pot trăi doliul ...”. Pierderile dramatice rezultate ale unui război nu se pot rezuma la tragedia mamelor, mai ales în momentul prezent, când invadarea Ucrainei de către Federația Rusă afectează grav viața întregului mapamond. Războiul din Balcani nu se poate compara cu cel actual major care are la bază, motivări pornite de un dictator dement, Putin. Este superficială și absurdă această comparație, tratată printr-un spectacol - alegorie, cu metafore continue, dictate de un text care nu transmite prin subiectul acțiunii, motivarea profundă a dramei unei familii.

Mama (Maia Morgenștern) și Tatăl (Marius Bodochi) – nume simbolic acordate personajelor – își pierd într-un război, ca soldat, pe fiul – Vibko (Lari Giorgescu) și au și o fiică Ida (Aylin Cadîr), plecată într-o țară occidentală, unde devine o prostituată. Părinții se întorc acasă după război, iar Tatăl începe căutarea în pădurea din preajmă, a ... scheletului fiului, Vibko. 

Tatăl și Mama prezintă povestea tragediei lor prin întâmpinarea publicului, stând pe scenă alături de două păpuși care ar reprezenta copiii lor. Povestea parabolă include intervenția altor așa zise personaje. Yrvan, vecinul cel nou (Răzvan Oprea) are un rol important pentru planurile acțiunii ... face o afacere din căutarea scheletelor soldaților răpuși de război! Mai intervin pentru a ”ilustra” alte planuri ale subiectului – Mirka (Ada Galeș), Fantoma soldaților din Al II-lea Război Mondial (Florin Călbăjos), Macaronarul (Ciprian Nicula), Caroline, travestitul occidental (Mihai Calotă), Patroana de bar (Silviu Mircescu), Kokai , polițistul de frontieră (Cosmin Dominte), Asistenți medicali (Daniel Lupeș, Andrei Bană, Claudiu Crișan). Am citat, conform foiței program de sală, distribuția celor activi în planurile diverse ale subiectului ”teribil de fals” în argumentarea dramei Mamei și Tatălui. Tema războiului e spulberată! Scene cu ”negocierea” în căutarea scheletelor în cazul fiului, rol ”fantomă,, sau a fiicei devenită prostituată într-un alt sistem social cu ... persoane în travesti, sunt penibile ca rezonanța pentru tema majoră. Adeseori sunt vulgare și deplorabile ca substrat pentru perceperea conflictului război - est și vest, comunism și occident, libertate socială.

Toți actorii din distribuție, cu nume de valoare, nu reușesc să transmită publicului sensul major al rolului atribuit, să îl facă a înțelege parabola absurdă a textului. Unii exersează travestiul ca într-un spectacol de estradă. Tânărul regizor Botond Nagy nu reușește în fața acestui text depășit tematic să conducă măcar ritmic reprezentația, să scoată actorii din o manieră personală de interpretare, lipsită de consistență interioară. Scenografa Andreea Săndulescu propune un decor simplist cu intenții metaforice banale pentru planurile paralele ale subiectului și prin costume.

Spectacolul durează 2 h 10 minute și la pauza premierii, o serie de locuri au rămas goale. Publicul sancționează o astfel de ofertă de experiment teatral când se mai și confruntă cu o relitate dramatică pe toate planurile sociale. „Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals” este un alt eșec al demersului teatral în numele inovației stilistice - text, regie, interpretare - și nu provoacă la gândire publicul asupra unui aspect major al existenței sale - războiul, prezentat pe un text scris în urmă cu câteva decenii într-un alt context social.

”MĂSURĂ PENTRU MĂSURĂ” - TEATRUL „BULANDRA„ / Sala ”Toma Caragiu”

 UN EXPERIMENT FĂRĂ ”MĂSURĂ” LOGICĂ

În numele inovației teatrale se oferă publicului ”Măsură pentru măsură” cu precizarea ”adaptarea Cosmin Stănilă după William Shakespeare”. Precizarea este confuză. Ce ”adaptează” Cosmin Stănilă, piesa scrisă în 1603 de Shakespeare rămas veșnic contemporanul nostru pentru a îi actualiza imaginea scenică? De ce acest ”după” pentru a preciza că realizatorii spectacolului - Cosmin Stănilă și regizoarea Diana Mititelu au colaborat să demonstreze că dânșii sunt mai presus de valoarea piesei bătrânului Will luat drept pretext pentru afiș? De ce nu au scris dânșii un text pentru a exprima teatral ca tematică imaginea prezentului ?

Spectacolul rezultat din această ambițioasă colaborare este haotic compus pornind de la text, până la vizualizarea scenică. Se vrea un experiment care însă, anulează sensurile piesei lui Shakespeare. Din piesă s-au folosit frimituri de replică, din cele 18 personajele au rămas 8 schelete, conflictul fiind hilar compus. Cosmin Stănilă, actor la bază, la Cluj Napoca, a mai exersat drumul dramaturgiei cu alte texte și ”adaptări”, iar acum atacă de-a valma în text numeroase teme de actualitate – legile strâmbe ale unui Parlament, demonstrațiile de protest ale populației, abuzul puterii, religia, justiția, relațiile sexuale , prostituția, morala, mass media. Trimiterea spre această amplititudine tematică se face apelând pueril la acțiunea și teama piesei lui Shakespeare . Credibilitatea acțiunii este total spulberată prin construcția facilă a conflictului, a personajelor și absența replicii lipsită de subtext, adeseori devenită vulgară. Textul pare o compunere de clasa primară a unui elev documentat după Google și programele tv de știri. „Dramaturgul adaptării” vrea să povestească istoria lui Vicențio, șeful unui stat, plecat, nu se știe unde, care îl lasă la cârmă pe Angelo. Acesta aplică rapid o lege de condamnare la moarte pentru tânărul Claudio care a lăsat gravidă pe iubita sa Julieta, fără a fi căsătoriți. Fără o motivare consistentă, Vicențio se transformă într-un preot care discută cu diverse personaje despre ... religie. Hotărârea lui Angelo stârnește revolta populației, comentariile presei. Intervin firește o serie de alte persoane, că personaje nu se pot numi într-un astfel de text, ca finalul acestui subiect, să fie total confuz. Una dintre persoane se sinucide, Escalus ... moderator tv. Nu figurează pic de logică în această ”adaptare de ... după ” Shakespeare precizată pe afiș. Relații între personaje prin care se consolidează conflictul – regulă de bază în dramaturgie - , nu figurează și subiectul acțiunii este de neînțeles.

”Un spectacol de Diana Mititelu” este specificat cu litere mari pe coperta programului de sală, numele tinerei regizoare care s-a afirmat cu ”Jocuri în curtea din spate” la Teatrul de Stat din Constanța și a fost răsplătită pentru calitatea acelui spectacol cu Premiul de debut de către UNITER. De astă dată, când este cooptată pentru regie la prestigiosul Teatru ”Bulandra”, Diana Mititelu dovedește o cădere în maniera inovației teatrale lipsită de o elementară logică raportată cultural la textul ales pentru conceptul său scenic. Sperăm că este un accident în evoluția sa profesională. 

Textul se vrea un scenariu teatral cu o serie de secvențe de grup la început și restrânse apoi, la două sau trei persoane. Regizoarea Diana Mititelu compune spectacolul prin mișcarea interpreților dintr-o parte în alta a scenei (mișcarea scenică – Ștefan Lupu), rezultatul fiind o agitație fără sens. Evident, regizoarea apelează și la proiecții (video – DilmanaYordanova) exagerate. Prima și ultima, de pildă, cu o imagine mare în fundal, cu gura lui Vicențio care rostește discursuri moralizatoare. Se mai proiectează pe mici monitoare laterale legea absurdă aplicată de Angelo, cu litere roșii. Completează regizoarea acest experiment și prin câteva secvențe de relaționarea interpreților cu publicul prin plasarea actorilor la marginea scenei. Acest haos teatral se derulează într-un cadru scenografic simplist. În debutul reprezentației interpreții devin elevii dintr-o clasă, așezați cu spatele la public, decorul fiind marcat de moblierul specific. Din decor mai face parte pentru alte secvențe în laterala scenei și o indicație cu ”M” - metro, transformată apoi într-o cruce. 

Mai apare și se manipulează pe scenă și o cușcă din închisoarea unde e trimis tânărul Claudio. Costumele se vor moderne ca desen, dar merg tot pe linia absurdă a viziunii regizorale. Un exemplu - Angelo cel rău poartă un elegant costum alb. O remarcabilă scenografă, Nina Brumușilă execută indicațiile viziunii regizorale pentru decor și costume. Distribuția cuprinde actori de marcă, dar și tineri la început de drum profesional. Ei se confruntă cu roluri lipsite de consistență și de îndrumarea regizorală incoerentă. Marius Chivu în Vicențio, ca și Andi Vasluianu în Angelo, încearcă în scurte secvențe rare, să dea sens unor aspecte tematice propuse de text și regie. Se luptă cu aceiași situație a absenței consistenței textului și regiei – Vlad Brumaru în interpretarea lui Lucio. 

Încearcă nuanțe de sensibilitate Maria Veronica Vârlan în interpretarea Isabellei, sora călugăriță a lui Claudio. Ea vrea salvarea fratelui și o poate obține dacă ... acceptă un act sexual cu Angelo. Actrița se confruntă cu dificultatea textului și regiei, ajunge să interpreteze personajul în ...”costumul„ Evei, dar dă și multe accente personale de credibilitate desenului Isabellei. Confuzia regiei este deplină și când distribuie pentru Escalus pe Simona Pop și Ciprian Chiricheș, jucând fiecare însă, în altă reprezentație. Claudio și Julieta rămasă gravidă, cuplul îndrăgostiților e schematic tratat teatral. Adrian Ban și Ioana Niculae reușesc abia în scena finală să creioneze convingător esența personajelor. Textul nu mai are argumente pentru acțiune prin relațiile între personaje, Mariana, la Shakespeare logodnica lui Angelo, e transformată într-o prostituată care susține monologul ... vaginului! Rolul este interpretat de Maria Moroșan. Actorii nu interpretează personaje , execută și ei docili indicații solicitate de text și regie într-un balamuc scenic.

„Măsură pentru măsură” rămâne un un experiment teatral cu pretenții de modernitate care nu reușește să transmită coerent logic un mesaj și emoție. Autorul textului și regizoarea, folosind numele lui Shakespeare, uită de valoarea culturală a unui act teatral. Propun o ”oglinda” spartă a relității, alcătuită din cioburi de știri tv care devin teme ale spectacolului cu referire la legi, politică, sex, familie și religie, comentate adeseori cu replici triviale. 

”CEI DREPȚI” - TEATRUL NAȚIONAL ”I. L. CARAGIALE” / Sala Pictură

 CUM O ADAPTARE DISTRUGE O PIESĂ

Regizorii se joacă mereu ”de-a adaptarea” unor piese de valoare, clasice sau chiar din epoca modernă. Unii înțeleg prin adaptare, trecerea autorului și a acțiunii piesei din alte timpuri, în zilele noastre, spre a demonstra că tema textului e veșnic actuală. Alții vor să fie mai presus de dramaturg și îi terfelesc scrierea, spulberând miezul tematic gândit de autor. ”Adaptările” îmbracă o serie de tendințe regizorale, dar puține reușesc înfrățirea regizor – dramaturg pentru a comunica publicului mesajul piesei valabil și în prezent. ”Cei drepți” de Albert Camus (1913 – 1960), adaptare și regie Mihai Măniuțiu, este un alt exemplu cum se distruge o piesă a cărei tematică are rezonanță percutantă astăzi – lipsa ”conștiinței umane”, ce duce și la crimă. Urmărind spectacolul a cărui premieră s-a petrecut în octombrie anul trecut, obligat a fost nevoie să recitesc piesa. 

Albert Camus a avut o biografie zbuciumată, chiar și cu implicații politice, cu retragerea din partidul comunist. Și-a exprimat trăirile în romane, dramaturgie și eseuri filosofice. În piesele sale, și în special în ”Cei drepți”, a încercat să dramatizeze eseurile filosofice. Albert Camus obține în 1957 Premiul Nobel pentru literatură cu argumentul meritului de a analiza ”conștiința umană”.

Inspirat dintr-un fapt real istoric, Albert Camus alege plasarea piesei în 1905, la Moscova, când un grup de tineri din Partidul Socialist Revoluționar, intenționează să îl asasineze pe Marele Duce pe care îl consideră dictator, cu sacrificiul vieții lor. Grupul nu are însă, un proiect concret de soluții pentru viitorul societății, pentru idealul lor, vor numai ”o Rusie frumoasă ”, cum se specifică prin replică. Substratul acțiunii deține o substanță tematică valabilă și astăzi. Personajele sunt portrete definite pe o linie generală drept piloni ai acțiunii și au legătură mai mult cu absurdul unei revolte fără sens major pentru transformarea existenței. Albert Camus a fost catalogat drept apropiat al curentului existențialist, pe care apoi l-a negat.

”Adaptarea” celor cinci acte ale piesei, comprimă acțiunea și o pustiește de replici esențiale. Mihai Măniuțiu elimină și două personaje – argument pentru conflict și mai mult, transformă pe Boris Annenkov, coordonator al grupului revoluționar, in Varia Annenkova, o femeie cu pistolul la brâu. Personajului cheie , poetul Ivan, ”adaptarea” și viziunea regizorală îi reduce din importanță. În primul demers ucigaș, Ivan eșuează pentru că în trăsură se afla doar Marea Ducesă însoțită de cei doi copii ai familiei. Albert Camus îi motivează eșecul prin mărturia lui Ivan că el a fost cândva birjar în Ucraina (!!) și a renunțat pentru a nu accidenta o trăsură cu copii. Motivul invocat de Ivan putea deveni important pentru zilele noastre când la graniță se petrece un război cumplit care ucide copii prin invadarea Ucrainei de către Rusia. Viziunea regizorală nu îl exploatează.

Adrian Damian concepe un decor fastuos , cu ferestre imense de palat pentru casa ”revoluționarilor” care sunt însă, săraci cum indică autorul. În actul cinci ”adaptarea” și conceptul regizoral schimbă aspectul coloristic al decorului inițial. Personajele simt spre final, prin replica lui Camus, ”frigul” morții, iar decorul, cu geamurile sparte, pare o casă înghețată de frigul și zăpada de afară. 

Astfel de trimiteri forțate cu iz metaforic, ca si cea a decorului din actul patru al celulei din pușcăria unde a ajuns Ivan, nu lipsesc din reprezentație, dar nu sprijină atmosfera tensionantă a conflictului și par adeseori accente pleonastice. E frig afară, e ger și în casa ”revoluționarilor”! Pleonastică este și muzica lui Mihai Dobre. Vorbesc mereu personajele despre zgomotul străzii pe care trec trăsuri, iar muzica se transformă în sunete stridente care acoperă și replicile rostite de actori. Piesa are o substanță metaforică, dar în cazul de față e folosită superficial.

Viziunea regizorală e lipsită de coerență în ilustrarea teatrală a unei teme grave despre intențiile celor ce ar vrea schimbare fără argumente solide și îi poate duce la ucidere, la război chiar. Revoluționarii lui Camus vor doar ... o ”Rusie frumoasă”. Primele trei acte sunt tratate realist, cu atenție la relații între personaje, iar actele patru și cinci par a aparține unui alt spectacol din sfera fantasticului. Distribuția cuprinde nume de vază ale teatrului, dar se simte absența îndrumării atente a actorilor de către regizorul Mihai Măniuțiu. Fiecare actor joacă în felul său de percepere a personajului, iar unii în maniera devenită metodă de interpretare a oricărui rol.

Ivan, pilon central al acțiunii îi revine lui Marius Manole. Actorul descifrează atent caracterul lui Ivan, confuzia înțelegerii rostului său de revoluționar, o face sensibil, aplică și forță în relațiile cu cei din jur. Interpretarea sa se detașează din distribuție și este mai apropiată de intențiile inițiale ale piesei. Un alt personaj important pentru tema dramaturgului este Stepan Fedorov, dar ”adaptarea” regizorală ne specificată în programul de sală, spulberă sensurile majore atribuite de Camus. Actorul Marus Bodochi compune simplist stările prin care trece Stepan cel ieșit din pușcărie unde a ispășit pedeapsa de revoluționar. ”Adaptarea” și regizorul, distribuie pe Marius Bodochi și în Skuratov, șeful poliției venit cu scop absurd să îl viziteze pe Ivan care ajunge la pușcărie. Actorul caricaturizează profilul personajului. Tot în celula lui Ivan, apare și Marea Ducesă venită să îl vadă și evocă o altă latură tematică a piesei – credința în Dumnezeu. Rolul e desenat în stil manierist de Maia Morgenstern, afectată în rostirea replicii.

Raluca Aprodu reușește să expună nuanțat profilul Dorei Dulebov cea care fabrică bombe, dar dragostea pentru Ivan o copleșește. Actrița sugerează duplicitatea Dorei în analiza situațiilor de revoltă, lipsită de argumentate pentru viitor, singura soluție fiind moartea. Sunt momente în care actrița scoate la lumină convingător tema absurdului existențial al revoltaților în proiectul lor. Transformarea șefului grupului, Boris într-o femeie, Varia, este ilogică în ”adaptare”. Mirela Oprișor încearcă să prezinte simplist noul personaj. Ciprian Nicula este și el o apariție derizorie în Aleksei. Distribuția compusă din actori de vază ai Naționalului, nu reușește evidențiere în această derizorie ”adaptare”.

Pentru că la modă devin la Naționalul bucureștean și unele proiecții, nu lipsesc cele care indică data acțiunii, folosite și de regizorul Claudiu Goga în „Casa de la țară”. 

„Cei drepți” se alătură unei suite de proiecte cu „adaptări” care nu se să impun publicului. Spectacolul prin ”adaptare” și regie nu comunică sensul major al piesei care putea fi speculat mai ales astăzi, când crima războiului, terorismul, frământă întreaga lume.

P.S. Vom continua în următoarele postări să comentăm o serie de spectacole realizate în numele așa zisei inovații și modernizării a imaginii teatrale.