“PODU’ “ – TEATRUL METROPOLIS

UN SPECTACOL SAVUROS - “MARCA MĂLĂELE”

Din nou, Horațiu Mălăele demonstrează că știe să construiască ireproșabil un spectacol cu miez comic, satiric. Cu ani în urmă, a mai realizat un spectacol cu “Podu’ ” de Paul Ioachim, dar revine la același text cu mai multă inventivitate. Inspirația regizorului este servită admirabil de … actorul Horațiu Mălăele și George Ivașcu, lor alăturându-se tânăra actriță, Meda Victor. Este uimitor cum reușește Horațiu Mălăele și mica sa echipă să stârnească explozii de râs și aplauzele spectatorilor în fața temei dificile a textului, renunțarea la sinucidere a trei personaje nemulțumite de eșecurile din viața personală.

“Podu’ ” este adaptarea reușit concepută de Horațiu Mălăele a piesei lui Paul Ioachim “Podul sinucigașilor”, un dramaturg stimat în trecut și uitat, ca și alți dramaturgi, de către repertoriile actuale ale teatrelor noastre. Scrisă în anii ’60 piesa a fost interzisă de regimul comunist. Cu o simplitate desăvârșită, regizorul Horațiu Mălăele propune un spectacol cuceritor, într-o scenografie minimalistă, fără să apeleze la efecte spectaculoase. Spațiul de joc – un pod peste linia ferată – unde se întâlnesc cei trei sinucigași, este doar sugerat discret. Baza spectacolului sunt actorii cu atenție îndrumați pentru realizarea interpretării savuroase a personajelor în care au fost distribuiți. Pe pod, sosesc pe rând un metrolog de profesie – Îndrăgostitul (George Ivașcu), o artistă (Meda Victor) care a eșuat în teatru și Neînțelesul (Horațiu Mălăele) numit și Vasilescu, scriitor și filosof căruia nimeni nu îi i-a în seamă “opera”. Fiecare vine cu o valiză ce conține obiecte personale specifice existenței și tipologiei personajelor și așteaptă trenul Viena-București ales pentru a se arunca în fața sa. De la bun început, instalarea fiecăruia pe pod definește comic tipologia personajelor, stârnind aplauzele spontane ale publicului. Personajele comunică, de fapt, nemulțumirile personale care le-au adus într-o situație dramatică, motivările lor fiind ridicole . Actorii dezvoltă excelet povestea destinelor celor trei nefericiți. Sunt tipologii diverse, dar comune lumii noastre, iar fiecare își are percepțiile proprii, exagerate, asupra eșecurilor suferite. George Ivașcu în Îndrăgostitul marcat de complexul că este mic de statură e fermecător prin subtilitatea prin care destăinue frământările personajului. Punctează în substanță biografia personajului și produce o caracterizare satirică bogată în comic nuanțat. În cel de al doilea venit pe pod, Artista, Meda Victor prin ținută și expresii își definește cu umor, credibil, personajul visătoarei fete la o carieră în teatru. Venirea celui de al treilea sinucigaș, Neînțelesul Vasilescu, prin Horațiu Mălăele ridică tensiunea și ritmul reprezentației. Neînțelesul va lansa dialogul de dezbatere a situației limită în care au ajuns cei trei. Acesta îi invită la o masă, ultima înaintea sinuciderii, nelipsită de băutura de rigoare. Momentul mesei este conceput regizoral cu fantezie și amplifică satira la adresa celor care privesc superficial cauzele nemulțumirilor personale. Îndrăgostitul și Artista resimt efectul băuturii, George Ivașcu și Meda Victor, redând cu multă finețe și haz starea personajelor. Excelent regizoral expune scenic Horațiu Mălăele scena venirii trenului, a clipei sinuciderii planificate. Îndrăgostitul lui George Ivașcu va cronometra venirea trenului cu ceasul deșteptător ce îl trezea să meargă la lucru, actorul speculând minut cu minut creștere tensiunii, disperarea că trebuie să și înfăptuiască actul sinucigaș promis. Se alătură acestei cavalcade comice și Neânțelesul lui Horațiu Mălăele, sporind strălucirea tentei satirice. În urma discuțiilor purtate anterior cei trei au conștientizat că sinuciderea nu este o soluție existențială. Cu un comic irezistibil cei trei actori ilustrează această scenă. În final, Îndrăgostitul și Artista părăsesc podul, iar ca într-o fabulă, Neânțelesul rostește un scurt monolog tragicomic susținut emoționant de Horațiu Mălăele, care atenționează asupra necesității de a lupta cu necazurile vieții, chiar dacă mâine vom întâlni altele și vom avea poate tendința de a ne întoarce pe acel pod. Nici la aplauzele entuziaste ale publicului din final, regizorul nu a renunțat la susținerea tâlcului conceptului său asupra acestei farse absurde care este de fapt textul lui Paul Ioachim, și actorii aruncă spre spectatori obiectele din valizele cu care personajele au poposit pe podul sinucigașilor.

“Podu' ”, cu adresă satirică directă asupra viselor nebune despre iubire și faimă în carieră, rămâne un impresionant spectacol care transmite bună dispoziție și speranța că orice rău survenit în viață poate fi depășit. Este un spectacol “marca Mălăele”, o satiră ingenios construită regizoral și susținută de o distribuție de înaltă clasă actoricească. Cu rafinată expresie comică actorii reușesc să propună publicului descifrarea unor destine eșuate din lipsa căutării unor soluții pentru anihilarea exagerării perceperii neîmplinirii unor vise personale. Oricine va pleca mulțumit de la acest spectacol încântător.

Teatrul între clasic și alternativ - ÎNCOTRO “DICTATURA” REGIEI ?

De când există teatrul, de la antici până astăzi, a trăit firești transformări ale expresiei artistice în funcție de evoluțiile istorice ale societății. Teatrul este dependent de spectatori, aceștia fiind rațiunea existenței sale, iar publicul e produsul societății, civilizației, care îi schimbă percepția actului teatral. De aici a pornit și lupta teatrului pentru o nouă față. A rămas însă, în esență provocator de sensibilă emoție și gând interior pentru receptorul său. Simplu spus, teatrul nu poate lăsa indiferent publicul prin mesajul transmis emoțional care îi impune judecarea faptelor omenești prezentate pe scenă.

Și teatrul nostru a urmat acest drum spinos al căutărilor, mai special astăzi , când schimbarea regimului politic i-a acordat libertatea deplină de expresie, abolind cenzura . Pe timpul trist al cenzurii comuniste, teatru a reușit, totuși, să devină prin mesajele sale singurul “dizident” activ, instaurând o estetică, putem spune, o convenție tacită cu publicul, în scopul condamnării opresiunii regimului. Acum, teatrul e liber să-și exprime mesajele sub diverse forme estetice. Rămâne însă, acut discutabilă înțelegerea libertății de expresie, ce implică dramaturgul – esențial prin cuvântul său, regizor – “traducător” scenic, purtătorul direcției mesajului piesei și actorii care sunt persoanele principale de contact cu publicul. Se alătură echipei de realizatori ai actului teatral și alți creatori – scenografi, coregrafi, muzicieni și, mai nou, cei din domeniul vizualului, proiecțiilor. În epoca modernă, regizorul a devenit “comandantul suprem” al manifestărilor teatrale.

În ultimii ani, se poate constata la noi, “dictatura” regizorului ambițios, care a uitat de rostul său important de “traducător” al dramaturgiei prin vizualizarea sa teatrală, alături de o echipă de creatori. Regizori, precum, Liviu Ciulei, Aureliu Manea, Radu Penciulescu, David Esrig sau Alexandru Tocilescu, Silviu Purcărete și Andrei Șerban, creatori esențiali în mișcarea teatrală, au afirmat și afirmă, întodeauna, regula sfântă după care se ghidează, de respectarea miezului textului, clasic sau actual. Majoritatea regizorilor tineri sau mai puțin tineri, activi în prezent, se consideră însă, mai presus de dramaturgi, de Shakespeare sau Cehov pe care îi … “adaptează” după bunul plac cu intenția de a fi originali. Ignorarea conținutului istoric al scrierii clasice este normală astăzi, dar regizorii uită și de proritatea conținutului ideatic al piesei, de conflictele sale universal valabile. Prin “adaptare”, “actualizare”, regizorii înțeleg, de la transferarea limbajului replicii spre trivialitate, până la schimbarea relațiilor dintre personaje și a sensului conflictelor. Consideră a fi aceasta o “alternativă” pentru un “altfel de teatru”. Astfel, dramaturgul este anihilat. Dacă se poate trata “Steaua fără nume” de Mihail Sebastian, la Teatrul Clasic “Ioan Slavici” din Arad, drept un conflict amoros între profesorul Miroiu și colegul său Udrea, amplificat de apariției unei femei, Mona, atunci așteptăm să vedem într-un posibil viitor spectacol și cum Othello și Iago intră în conflict că pasiunea dintre ei ar fi tulburată de Dezdemona sau Tartuffe e îndrăgostit de Orgon!!

Englezul Peter Brook, marcantă personalitate a teatrului contemporan, afirma : “Într-un sens, regizorul este mereu un impostor, un ghid prin beznă, care nu cunoaște terenul și care, totuși, nu are altă alternativă. El trebuie să călăuzească, să cunoască drumul pe măsură ce înaintează”. Mulți regizori nu cunosc decât drumul ambiției de răsturnare a sensurilor majore ale piesei, în numele unei false estetici teatrale. Sunt la modă “adaptările” sau precizarea “un spectacol de … “, în special, în cazul teatrului clasic. A început și transferarea scenariilor de film pe scenă, cu toate că au alte modalități de expresie, specifice celei de a șaptea arte. Un exemplu ar fi “Aniversarea”, regia Vlad Massaci, la Teatrul “Nottara” după scenariul filmului danez “Festen”. Spectacolul a fost nominalizat la premiile UNITER de către “analiștii” căzuți în plasa noutăților, chiar dacă este găunos ca expresie teatrală. Opțiunea repertorială a unor regizori pentru scenarii de filme premiate provine și din intenția aplicării într-un spectacol a unor noi tehnologii. Se poartă insistent proiecțiile, efectele video. Pot sprijini scenografia sau chiar a o înlocui, și sporesc vizualizarea teatrală. În majoritatea spectacolelor această inovație teatrală este însă, haotic direcționată regizoral. Sunt și excepții. Amintesc spectacolul de teatru-dans de la Teatrul Odeon, “Block Bach” în regia lui Alexandru Dabija. Proiecțiile au devenit totuși, o manieră în competiția dintre teatru, film și televiziune, îngrădind adeseori, interpretarea actorilor.

Intervențiile brutale ale regizorilor prin adaptarea pieselor clasice poate fi taxată adeseori și ca un act de incultură teatrală. Shakespeare nu poate fi mutilat din ambiția unui regizor care vrea să atrag atenția asupra numelui său. Personajele sale au câștigat valoare universală ca mesaj, indiferent de timpul istoric. Regizorul poate evidenția descoperirea unor noi sensuri conținute de piesele lui Shakespeare cu recul pentru actualitatea imediată a receptorului. Un exemplu ar fi admirabilul spectacol “Măsură pentru măsură” în regia lui Silviu Purcărete la Teatrul Național “Marin Sorescu” din Craiova. Raportul regizor-text rămâne important și în tratarea dramaturgiei contemporane. Un regizor care își alege piesa unui dramaturg în viață poate colabora direct cu acesta la sporirea teatralității scrierii.Este o medotă practicată de-a lungul timpului, cu avantaje pentru dramaturgul care colaborează cu regizorul. Prin experiența sa regizorul activează teatral scrierea. “Poker” de Adrian Lustig, la Teatrul de Comedie, în regia lui Alexandru Tocilescu este un exemplu recent.

Regizorii noștri sunt în prezent și cei care dictează repertoriile teatrelor. Propun o piesă, și în special în teatrele din țară le este acceptată fără rezerve opțiunea lor. Teatrele noastre instituționalizate nu mai au, majoritatea lor, personalitate, un profil solid definit. Sunt teatre de repertoriu sau de proiecte?! Mai mult, majoritatea regizorilor cărora le-a fost construit un statut și de “analiștii” teatrali, sunt preferați ai teatrelor din țară, unde montează spectacole … cu spectatorii așezați pe gradene , pe scena unde se derulează reprezentația. Nu este o inovație estetic motivată. Ocolesc astfel, situația penibilă ca locurile din sală, mai numeroase decât cele de pe gradene, să rămână goale din lipsa de credibilitate a “adaptării” forțate a clasicilor și a experimentelor pornite din dramaturgia contemporană. Acești regizori, participanți la numeroasele noastre festivaluri care reunesc cam aceleași spectacole, sub diverse generice, opțin distincții pentru producții șocante, lipsite însă, de fiorul emoțional credibil, ce definește menirea teatrului. Spectacolele lor sunt la fel sub aspectul tratării, fără substanță și denotă căderea în manierism, practicată sub pavăza experimentului. Nu construiesc un concept estetic, novator, motivat solid teoretic. Aceste spectacole nu impresionează publicul și au un număr restrâns de reprezentații. Trec repede în uitare.

Ne confruntăm cu o criză a regiei, plasată pe drumul căutărilor sterile. Contribuie la această criză și învățământul nostru teatral. Este confuz în pregătirea culturală a aspiranților la această profesie și suferă prin lipsa actuală a dascălilor, personalități care pot fi modele pentru studenți, recunoscute prin creațiile lor scenice. Profesorii sunt doctori în regie, titlu acordat generos pe lucrări scrise și nu în urma unor spectacole valoroase. Acești “doctori” sunt, de fapt, niște “felceri” în ale regiei, nume necunoscute. Avem actori de valoare în toate teatrele, dar regizorii manieriști în numele noului le prejudiciază afirmarea personalității.

Ar fi multe de discutat despre starea regiei la noi care cauzează calității recunoscute a teatrului spre care se îndreaptă tot mai mulți spectatori, mai ales în Capitală, deziluzionați de propunerile televiziunilor și ale altor manifestări cu pretenții culturale. Teatrul nostru are o tradiție culturală ce nu poate fi ușor spulberată de regizorii care aleg “impostura” în numele unei așa zise estetici pe care nu au reușit să o impună prin argumente substanțiale. Maestrul Liviu Ciulei consideră că principala cheie a credibilității unui spctacol este “logica, logica și iar logica”. Taman această “logică” nu o demonstrează multe nume de regizori “consacrați” de critica teatrală. Uită aceștia că regizorul este “traducătorul” scenic al mesajului dramaturgului, și cu ajutorul de neprețuit al actorilor, al căror “ghid” e, rămâne doar creatorul din umbră al spectacolului, provocator de gând și emoție pentru public. În multe spectacole, regizorii vor să fie … dramaturgi, transformând sensurile inițiale ale pieselor pe care le montează. De ce nu scriu dânșii piesele ? E drept, avem câțiva regizori tineri care montează, în spectacole de success, propriile texte. Un exemplu ar fi Gianina Cărbunariu. Aceste spectacole sunt actuale ca tematică și suplinesc absența din dramaturgie a pieselor care atacă problemele spinoase ale realității și mai ales ale tinerii generații. Totuși, curentul actual al regiei prin oferta spectacolelor, ne îndreptățește a întreba cu îngrijorare : “Încotro “dictatura” regiei ?!

Acest articol a fost publicat în revista EUPHORION, o revistă lunară de literatură și artă, cu un sumar bogat în informații și dezbateri axate pe teme de interes cultural.

“CLOSER” – TEATRUL FOARTE MIC

UN ALT RATEU REGIZORAL

Cu generozitate, cea de a doua sală a Teatrului Mic, Teatrul Foarte Mic, este gazda unor proiecte independente care includ în distribuții și actori angajați ai acestei instituții al cărui repertoriu curent nu le oferă partituri. Spectacolul “Closer” rămâne însă, un eșec al programului Teatrului Mic ce vrea să stimuleze afirmarea unor tineri actori independenți în compania valorilor interpretative pe care le deține teatrul. Ideea de proiect este admirabilă, dar nu întodeauna a înregistrat succes din lipsa regizorilor care o înfăptuiesc. Regizori, precum Ana Mărginanu cu “89.89 … după ‘89”, Gianina Cărbunariu cu “Sado Maso Blues” sau Radu Apostol cu recentul spectacol “Ca pe tine însuți” (comentat pe blog), au ridicat la cote de calitate valorică sub diverse aspecte, proiectul ce funcționează la Teatrul Foarte Mic.

Pentru că e la mare modă transpunerea pe o scenă a scenariilor de film, și tânăra regizoare Ilinca Stihi alege “Closer”, un scenariu datorat britanicului Patrick Marber. Filmul “Closer” din 2004, în regia lui Mike Nichols, care și-a început cariera în 1966 cu pelicula “Cine se teme de Virginia Wolff?”, a cucerit aprecieri prin distribuția sa din care nu lipseau Julia Robers și Natalie Portman. Corect profesional este să lăsăm de o parte amintirea filmului, să nu facem comparații pentru că teatrul și filmul au alte “tehnici” de expresie artistică.

Englezul Patrick Marber este dramaturg și scenarist, iar Ilinca Stihi și-a dorit , ca și alții colegi regizori, să fie mai presus de scrierea inițială și astfel a adaptat și tradus “Closer” … total neinspirat. Textul rezultat este confuz și traducerea mustește în vulgarități de limbaj cu intenția de a fi “cool”. Patrick Marber propunea investigarea relațiilor din cuplurile de astăzi afectate de conjuncturi sociale și situații diverse. Acțiunea este aparent simplă prezentând două cupluri care prin conflicte bine motivate de dramaturg, ajung la schimbarea partenerilor. De la bun început, adaptarea scrierii superficial concepută, ignoră cauzele pentru care Dan (Marius Capotă) se îndrăgostește de Alice (Mihaela Mihăescu) . Dan, un ziarist la rubrica decese a unui ziar, se va întâlni apoi, cu Anna (Ana-Ioana Macarie), o fotografă care îi face coperta pentru lansarea romanului său de debut, de care se îndrăgostește,. Anna se pare că este căsătorită cu Larry (Gheorghe Visu), un doctor dermatolog, etc. Scenariul, ca și regia ignoră trecerea timpului acțiunii conflictuale și relațiile dintre personaje. Intențiile subtile ale scrierii britanicului se pierd, căutarea comunicării prin dragoste ca susținere existențială a celor patru presonaje se rezumă prin “adaptare” doar la relații sexuale trivial exprimate teatral. Refuzăm a exemplifica prin replici jenante desprinse parcă dintr-un divertisment de la miezul nopții. Nici spectatorul tv. nu le poate accepta într-un spectacol de teatru, când ele nu au o minimă motivare în sugerarea construcției personajelor din scenă. Patrick Marber a conceput meștugit personajele cuplului, regizoarea a uitat de acest aspect esențial având ideea că numai o discuție primară despre sex îi poate aduce succes de public. De la acest spectacol pleacă însă, deziluzionați chiar și spectatorii tineri pe care a contat superficial regizoarea. Se plictisesc.

În 2005, în “Brand”, poemul lui Henrik Ibsen, regizoarea a intenționat a comemora anticipat o sută de ani de la trecerea în neființă în 1906 a dramaturgului. Sugera atunci a fi capabilă de spectacole de interes. Era absolventă a secției regie film și se refugiase la teatrul radiofonic care i-a găzduit și pe scenă proiectul. De astă dată, de la “adaptare și traducere”, până la viziunea regizorală, Ilinca Stihi s-a arătat a fi o amatoare în conceperea unui spectacol de teatru. A colaborat cu scenografa Imelda Manu care a marcat exagerat ca desen spațiile de joc solicitate pentru derularea conflictuală a acțiunii. Cadrul cu “buzele” lui Marilyne Monroe împrumutat din exercițiul de imagine al lui Salvador Dali de la Teatrul Muzeu din Figueras este o improvizație de vizualizare penibilă, cu pretenții culturale. Peste toate, mai mult de jumătate din spectacol, cu accept regizoral și scenografic, este dominat de o lumină strident roșie cu intenția amatoristică de a atenționa asupra erotismului situațiilor. Roșul manevrat simplist ca într-un bar, anihilează orice intenție de expresie a actorilor. Aspectul vizual general al spectacolului este dizgrațios. O hibă majoră a regiei rămâne însă, îndrumarea actorilor în comunicarea credibilă a personajelor în care au fost distribuiți. Actorii erau cababili să le dea viață, numai că regia nu le-a folosit capacitățile . În “Brand”, regizoarea i-a avut în distribuție și pe Gheorghe Visu, și pe Ana-Ioana Macarie, actori cu un statut apreciat de marele public. În “Closer”, alături de mai tinerii lor colegi, Mihaela Mihăescu și Marius Capotă, cei doi încearcă să își salveze personajele în care au fost distribuiți, dar fără rezultat. Evident, experiența lui Gheorghe Visu își spune cuvântul. Doctorului Larry, rolul său, chiar dacă îi acordă exagerat caracterizare că este mereu sub influența sticlei de wisky pe care o poartă în mână, îi sugerează totuși, în unele momente, și frământările interioare, cu finețe la nuanțe, cu umor, în raport cu situațiile impuse de “adaptare” și conceptul regizoral. “State de România”, dintr-un serial de mare audiență, atrage și spectatorii de teatru pentru că actorul Gheorghe Visu deține talentul de a găsi soluții pentru rezolvarea convenabilă a oricărui rol, indiferent cum este tratat regizoral. Larry nu se poate considera o mare realizare a actorului, dar se reține, nu numai datorită popularității obținute prin serial, ci și prin noutatea descoperirii de către marele public a unor altor valențe ale talentului său. Interpetarea lui Dan și Alice de către Marius Capotă și Mihaela Mihăescu , alte personaje importante, din păcate, nu se mai face înțeleasă nici pe linia elementară a sugerări tipologiei lor. Din Dan, Marius Capotă face un personaj ridicol, un bărbat care ajunge să aibă unele succese, dar pare inexplicabil de ce le-a dobândit, când se comportă ca un retardat. Nu convinge în relația cu nici un partener. Marius Capotă, cândva remarcat în aparițiile de la Teatrul “Bulandra”, din lipsa îndrumării regizorale, își rezolvă amatoristic rolul. În Alice, Mihaela Mihăescu nu degajă farmecul și naivitatea celei care devine stripteuză, din lipsa altor căi de existență. Își caracterizează personajul exploatând doar decolteul costumului. Rigidă, fără motivării prin exploatarea relațiilor cu partenerii apare Anna interpretată de Ana-Ioana Macaria. Regia poartă vina că nu a colaborat cu acești actori care în alte spectacole au atras atenția asupra capacităților actoricești pe care le-au demonstrat.

Sunt spectacole care te pot revolta prin artifiicile regizorale ce anulează sensurile inițiale ale piesei. “Closer” este doar un spectacol plictisitor, rod al unui regizor amator în ilustrare teatrală, neprofesionist, întâmplător ajuns să monteze pe o scenă. Spectacolul este realizat de Teatrul Mic în partereniat cu ArCuB și Master Class, și a avut chiar pretenția să obțină premiul acordat de British Council la Gala UNITER.

“ECSTAZY” – TEATRUL LUNI DE LA GREEN HOURS

JOS PĂLĂRIA ÎN FAȚA UNOR TINERI ACTORI !

În cinsprezece ani de la înființare, Teatrul Luni de la Green Hours de pe calea Victoriei, a reușit să se afirme ca un teatru independent de prestigiu datorită unui bun manager, Voicu Rădescu. Este în buricul târgului, are un spațiu de joc modest, fiind un bar cu cerința unei consumații de rigoare, dar atrage în primul rând publicul tânăr, prin ofertele sale repertoriale. Se axează pe dramaturgia nouă, aici s-a lansat și ca dramaturg, regizorul Gianina Cărbunariu și alți colegi de generație. La Teatrul Luni și actrița Lia Bugnar și-a consolidat drumul ca dramaturg. Aici, mai ales tinerii actori au găsit posibilitatea de remarcare. În această vară, teatrul va intra în renovare pentru modernizare.

Oferta repertorială cu “Ecstazy” este actuală tematic. Pe un text de Ioan Drăgoi se atacă impresionant un fenomen grav ce proliferează, drogurile, servit ireproșabil de o tânără echipă de actori și de un regizor ambițios, Dan Tudor. Acesta și-a propus, cum și declară “un spectacol dur, tandru, imprevizibil, șocant cu și despre … ecstasy”, un drog la modă. În ciuda unor stângăcii ale textului, spectacolul dobândește aceste calități.

Ioan Drăgoi a fost activ mai ales în producții radiofonice. “Ecstazy” este un text publicat într-un volum de teatru, demn de interes, și adaptat de regizor la condițiile spațiului de joc și publicului de la Teatrul Luni. Textul este, de fapt, un monolog al tinerei Mira (Simona Popescu), căzută în plasa periculoasă a drogurilor. Expunerea istoriei destinului său dramatic implică, firește, numeroase personaje, unele fragil construite și lansate doar ca argument al situației extreme de dependentă de droguri în care se află cu disperare Mira. Până la un punct, textul și adaptarea regizorului, au coerență. Relația cu dealerul de droguri, Manu (Mihai Călin) invocată de fata care s-a îndrăgostit de acesta, are fior dramatic credibil. Intervențiile în evoluția tragică a destinului Mirei ale părințiilor și ale tânărului Barbu, sunt didactice, forțate și în textul inițial pe care l-am citit, și în adaptare. Dramaturgul ar vrea ca, doar într-o oră, să sugereze efectee multiple și pentru cei din jur pe care le poate provoca consumul de droguri. Metoda de a indica doar situațiile dramatice, lipsită de suportul unor personaje credibile se face simțită prin constructul personajelor participante la destăinuirile Mirei. Personajul Barbu, de pildă, este fals conceput prin destinul său povestit, de copil abandonat, ca și implicarea părințiilor Mirei, tratată simplist.

Regizorul Dan Tudor rezolvă atractiv emoțional povestea Mirei, victimă a drogurilor, chiar dacă adaptarea sa, în finalul reprezentației, suferă de de o exagerare fals moralizatoare. Spectacolul său rămâne totuși, inventiv adaptat pentru Teatrul Luni, folosindu-i pe deplin spațiul de joc, lipsit fiind și de sugestiile unui decor, în schimb implicând activ pubicul. Proiecțiile la care a apelat sunt însă, modeste ca sprijin al reprezentației.

Susținerea tematicii bine alese de Ioan Drăgoi, rămân actorii, care indiferent de anvergura partiturilor, se arată a fi dăruiți cu trup și suflet pledoariei de a demonstra emoționant pericolul drogului, indiferent din ce categorie de risc face parte acesta. Dramaturgic, lipsește și subtila diferență dintre heroină și ecstasy ca efect asupra consumatorului. Spectacolul se susține și imprimă emoție prin interpretarea personajului

Mira de către SIMONA POPESCU. Actrița trăiește intens, cu dăruire povestea Mirei, se implică provocator în situațiile disperate prin care trece personajul, luând partener direct spectatorul. Interpretarea sa este exemplară sub aspectul conștientizării și impunerii unui astfel de personaj naiv, specific mediului nostru social. Într-un spectacol de teatru independent, mai puțin remarcat de comentatori, Simona Popescu realizează o “bijuterie” prețioasă de interpretare. Actrița a uimit publicul în spectacolul Teatrului Mic, “Ce gândește Amy”; a jucat alături de Valeria Seciu, în regia Cătălinei Buzoianu, un personaj cheie, pe care l-a susținut admirabil la nivelul ridicat de o parteneră din clasa marilor actori. În “Tartuffe” de la Teatrul Național “I.L.Caragiale”, în regia lui Andrei Belgrader, este, deasemenea, remarcabilă într-un rol de plan secund (Spectacol comentat pe blog). Simona Popescu poartă un nume banal, ușor de confundat cu altele aparținând tot lumii teatrului. A rămas ,inexplicabil, doar o actriță independentă, dar care a dat garanția talentului său deosebit în orice partitură.

Distribuția se completează prin alți tineri actori, mai mult sau mai puțin cunoscuți. Mihai Călin, actor al Naționalului bucureștean, cu activitate și în TV, reușește să se impună într-o partitură restrânsă ca derulare, în dealerul Manu, o compoziție de rol negativ în contrast cu profilul rolurilor interpretate până acum. Actorul găsește calea de a evidenția că și un consumator și dealer de droguri se poate îndrăgosti. Cu forță dramatică, arată apoi revoltele pragmatice ale lui Manu. Jocul actorului este nuanțat pe multimple sensuri. Dan Rădulescu salvează constructul neconvingător dramatic al personajului Barbu, copilul abandanoat care a fost abuzt sexual cum se precizează exagerat în text. Actorul, cu o sinceritate interioară a jocului, dă credibilitate acestui personaj schematic dramaturgic. Îi dă candoare, naivitate, cât și bucuria descoperirii dragostei în compania Mirei. Mai multor schițe de personje – barmanul Bebe, polițistul – le punctează profilul în esență, Dragoș Ionescu, în ciuda incoerenței personajului survenită în text și în adaptare prin finalul moralizator.

“Ecstazy” este un spectacol a cărui reușită se datorează tinerilor din distribuție, cât și tematicii abordate de Ioan Drăgoi. Tinerii dau viață unui subiect fierbinte și trec cu dezinvoltură peste hibele textului și ale adaptării sale. Din nou, se demonstrează, într-un teatru independent aflat în topul prețuirii de către public, că avem tineri actori remarcabili, activi în dorința firească de a se remarca. Ei așteaptă marile roluri și pe regizorii care să-i distribuie.

CONCURSUL DE SCENOGRAFIE – GEORGE baron LÖWENDAL

ACT CULTURAL DE EXCEPȚIE

În umbra reflectoarelor oricărui spectacol se află regizorul și scenograful. Spectatorii răsplătesc cu aplauze entuziaste actorii, cureaua de transmisie a ideilor textului, regiei și scenografiei, dar nu știu că fără de aportul creator al celor care se află în spatele interpreților (regizor și scenograf), un spectacol nu poate funcționa. Desigur că sunt și multe spectacole în care regia, și chiar scenografia distrug intențiile textului și incomodează, afectează interpretarea actorilor. Comentatorii, “analiștii” fenomenului teatral, rar acordă atenția cuvenită contribuției scenografului la o reprezentație. Sunt mai cunoscuții creatorii din moda vestimentară, decât scenografii !!! Scenografia – decorul și costumele unui spectacol – este , la noi, o artă marginalizată a cărei valoare nu se recunoaște.

“Fundația Löwendal” a inițiat și lansat un progam de excepție, singular în viața noastră artistică , de sprijinire și premiere a tinerilor scenografi. Amintim că baronul George Löwendal a fost și rămâne o personalitate de marcă din domeniul artelor plastice, fiind unul din deschizătorii de drumuri în scenografie. Modern în expresie, avangardist în gândire, a creat scenografii memorabile în perioada 1926 – 1935 la Teatrul Național din Cernăuți. Multora din soluțiile scenografice originale le-a asigurat înfăptuirea și ca regizor. A trecut în neființă în 1964. Ariadna Avram, nepoata acestui prestigios artist, ca un adevărat Mecena, a inițiat “Fundația Löwendal” al cărui președinte este, a asigurat funcționarea ei într-una din puținele case de rafinat bun gust rămase în Capitală (Piața Gh. Cantacuzino, fostă strada Polonă). Aici a lansat proiectul : “CONCURS DE SCENOGRAFIE – GEORGE baron LÖWENDAL”. Cu entuziasm și generozitate, Ariadna Avram și-a dorit astfel să revitalizeze, să omagieze memoria bunicului său și să sprijine evoluția scenografiei prin stimularea tinerelor talente. Proiectul său poate fi considerat un eveniment cultural într-o societate care alarmant neglijează actul artistic și valorile. Concursul a atenționat asupra importanței scenografiei , meritului său în reușita unui spectacol.

Au participat la acest concurs cinsprezece studenți și masteranzi de la UNARTE (Universitatea Națională de Arte din București) cu soluții scenografice pentru “Azilul de noapte” de Maxim Gorki. Tema a fost aleasă și în amintirea lui George Löwendal care în 1928 realiza cu succes prin inventivitatea sa la Teatrul Național din Cernăuți, montarea acestei piese ca scenograf și regizor. În spațiile oferatante ale Fundației în care cei interesați aflau și două albume pentru documentare despre scenografiilor concepute de George Löwendal și deosebitele sale desene ale actorilor timpului său, s-au expus proiecte de decor și costume, machete, dar și scurte motivări ale conceptului scenografiei concurenților. O muncă de creație remarcabilă era prezentată captivant. Viziunile scenografice ale concurenților, precizăm, lipsite de o colaborare regizorală asupra temei, denotau profesionalism în pregătire și consistență în expunerea vizualizării. Argumentele multora se apropiau de intențiile unui posibil concept regizoral solid gândit. Juriului i-a fost, cred, foarte greu să acorde premiile, ofertele concurenților fiind incitante pentru demersul vizualizării astăzi, a piesei lui Maxim Gorki scrisă în secolul trecut cu o substanță veșnic dramatică, indiferent de timpuri. Simeza ce promova tineri de talent sper că va rămâne deshisă vizitării atât pentru cei din bresla teatrului, dar și pentru publicul interesat de artă.

Juriul a reunit personalități din domeniu. A fost prezidat de recunoscutul ca valoare pedagogică, profesor și regizor, Sanda Manu și compus din Marina Constantinescu – critic de teatru, conf. dr.Viorica Petrovici – scenograf, Ana Maria Altmann – istoric de artă al muzeelor Albertina și Belvedere din Viena, Doru Dănilă – artist plastic , Puiu Antemir – scenograf și Ariadna Avram – președintele Fundației. Deoarece lucrările studenților și masteranzilor erau oferte inspirate pentru viitoare spectacole , juriul a acordat mai multe distincții decât obișnuitele premii “clasice”, unul, doi și trei.

Premiul I : CRISTINA MILEA, anul II, master

Premiul III : ZELMIRA SZABO, anul II și ANDREEA KOCH, anul I, master

Mențiune : OANA MICU, anul II master și DANA ANUSCA, anul I

Mențiune specială în afara juriului acordată de “Fundația Löwendal” :

MARIA TACHE, anul III de studiu

Concursul de scenografie “George baron Löwendal” a fost un eveniment care a evidențiat pregătirea deosebită a celor de la secția scenografie a UNARTE. Învățământul nostru artistic ciudat organizat, ca întregul învățământ de altfel, are însă mai multe universități de stat și chiar particulare, unde funcționează secții de scenografie. UNATC (fostul Institut de teatru și cinematografie “I.L.Caragiale”), din Capitală, deține o secție de scenografie, ca și UNARTE. În edițiile următoare ale concursului poate că Fundația, cu un efort sporit, va dezvolta proiectul evidențierii tinerilor care studiază scenografia în diverse instituții de învățământ artistic nu numai la UNARTE, printr-o preselecție a celor interesați de proiect, înainte de lansarea temei competiției.

Acest concurs de scenografie unicat în domeniu este un exemplu de mecenat cultural, de încurajare a tinerilor talente dintr-un domeniu neluat în considerație, din păcate, nici măcar de “analiștii” fenomenului teatral.

“MANTIA DE STELE . ÎNDRUMAR ASTROLOGIC PENTRU GHICIT” - TEATRUL MIC

UN SPECTACOL LAMENTABIL

Se pare că nu mai există dramaturgie. În stagiunea care s-a încheiat, alături de “Oscar și tanti Roz” de la Teatrul “Bulandra”, ne mai întâlnim cu o altă dramatizare la Teatrul Mic, “Mantia de stele. Îndrumar astrologic pentru ghicit”. Regizorii dictează repertoriile teatrelor instituționalizate, iar acestea își pierd personalitatea prin repertorii configurate la nimereală, după bunul plac și interesul chiar și financiar al acestora. Dramatizările și adaptările se plătesc, poate mai puțin decât drepturile de autor ale unor dramaturgi, dar sunt tentante pentru regizori.

Teatrul Mic a optat repertorial pentru dramatizarea romanului original “Mantia de stele. Ghid astrologic de ghicit” al unei reputate personalități a culturii sârbe, Milorad Pavic, editat tot de Humanitas Fiction, ca și “Oscar și tanti Roz”. Dramatizarea și evident și regia, aparțin Nonei Ciobanu. Dramatizarea schimbă puțin subtitlu, considerând că “Îndrumar astrologic pentru ghicit” e mai aractiv decât specificarea autorului, Milorad Pavic , “Ghid astrologic de ghicit”. S-ar putea ca aceste specificări ale titlurilor să provoace interesul celor preocupați de astrologie, de horoscoape. Vor fi păcăliți pentrucă nu e vorba de … Urania de la o televiziune și nici de alte doamne “specialiste” în domeniu. Nu e un îndrumar (ghid) despre ce ne rezervă astrele în funcție de zodia în care s-a născut fiecare. “Ghidul astrologic de ghicit” al sârbului Milorad Pavic , un roman special scris în 2000 poate fi considerat un poem filosofic. Autorul a studiat filosofia, iar scrierea sa e încărcată de o fină poezie care însoțește povestea fantastică a iubirii unor personaje care se regăsesc peste secole, în zodii diferite, cu influențele de rigoare. Pentru a documenta spectatorul care n-a avut plăcerea să parcurgă cele 172 de pagini ale romanului cu cele cele șase capitole esențiale ale sale, plus scurtele capitolele finale de rafinate concluzii, programul de sală al spectacolului încearcă să rezume astfel dramatizarea : “ O tânără se trezește într-o dimineață într-un așternut străin, în altă zodie decât cea în care e născută, a Racului. Așa începe odiseea ei psihotică în diferite existențe și timpuri, drumul ei între hotarele visului. “Autobiografia corală” a eroinei este formată din cinci istorii de dragoste, cinci vise în care sufletul-pereche își urmează calea hotărâtă de astre. Îdrăgostiții din primul vis trăiesc pe malul Dunării în secolul al XV-lea : Filipa Avranezovic femeia Scorpion îl ucide cu o sărutare înveninată pe un frumos Vărsător. Visătoarea se trezește bărbat, Capricon, în cea de-a doua istorie, îndrăgostit de o frumoasă “cu privire verde” din zodia Berbecului. A treia istorie dezvăluie din corespondența purtată de Teodora, cea născută în zodia Peștilor, cu profesorul ei, experiența stranie a timpului și o legătură misterioasă cu un Săgetător orb, cel care îi fură timpul în secolul al XVIII-lea. În a patra poveste, Arhondula Nehama este Fecioara vorbind greaca și ebraica, iar la hotarul dintre viață și moarte își întâlnește ursitul Geamăn. În cea de-a cincea istorie, o iubire totală, plină de vrăji și disperare, Minotaurul uită de sine și de dragostea ce îl leagă de o Balanță.” Acestea ar fi coordonatele dramatizării unui roman apropiat prin intenți de un poem filosofic !!! Dramatizarea încearcă să rezume cele 172 de pagini ale scrierii într-un scenariu sec sub aspect dramatic, artificial poetic prin replicile alese. De aici și senzația că marea majoritate a celor șaisprezece actori distribuiți recită replicile ca școlarii obligați să învețe pe de rost o poezie. Materialul dramatizării nu le le poate oferi prilejul construirii, schițării personajelor ce le revin, ei fiind actori stimați ai Teatrului Mic, remarcați în alte spectacole. Ca stil, scrierea lui Milorad Pavic se apropie de oniric, de fantastic. Viziunea regizorală se vrea încărcată de metafore, simboluri determinate de proza autorului sârb, dar ca vizualizare teatrală sunt confuze pentru spectatorul care așteaptă transmiterea unui mesal coerent, emoționant. De pildă, manevrarea mărului (biblic) în diverse momente, sugerarea prin niște “bâte” a unor falusuri, că despre dragoste ar fi vorba (!!) sau aparițiile haotice ale bărbaților fără cap, etc nu reușesc să construiască atmosfera fantastic-poetică solicitată de scriere. Cele cinci povestiri alese în dramatizare nu au o elementară legătură logică în încercarea de ilustrare teatrală a lor, spulberată de ambiția regizorală de a se apropia de suprarealism. Curentul își are reperele sale și în teatru, nu numai în literatură și artele plastice. Fantasticul, oniricul, suprarealismul au convins în artă prin consistența sugestiei. Acest spectacol încearcă un amalgam de ilustrări scenice lipsite de provocare emoțională și meditativă.

Iuliana Bălțătescu semnează: decor, light design, multimedia, simpliste ca rezultat al vizualizării. Lumina e confuză, decorul ar vrea să sugereze un copac al vieții anost ca imagine, o fântănă e folosită de ghicitoarea în astre etc. Aspectul general al imaginii este modest în sugestii. Costumele Doinei Levintza sunt elegante ca linie, dar nu susțin prin accesorii semnificative jocul dintre realitatea situațiilor și fantasticul viselor, drumul zbaterii personajelor aflate în căutarea iubirii influențată de astre. Pentru prima oară nu nominalizez actorii, ei fiind victimile ambiției regizoarei care nu îi include drept parteneri de bază în înfăptuirea scenică a conceptului său. Marea majoritate a actorilor este distribuită în diverse roluri și apariții modeste de figuranți.

Spectacolul a avut doar câteva reprezentații din motive obiective determinate de numeroasa distribuție. “Mantia de stele” rămâne o încercare nereușită de experiment teatral și ridică întrebarea – de ce această dramatizare când repertoriul Teatrului Mic nu abundă în piese de rezonanță ? Scrierea lui Milorad Pavic merită doar lecturată.