“ ACASĂ LA TATA “ – TEATRUL DE COMEDIE

RATARE ÎN VIAȚĂ, DAR ȘI PE SCENĂ

Marius Florea Vizante (Petrică) și Vlad Zamfirescu (Robert)

         Spectatorii se vor amuza vizionând acest spectacol, mai ales când intervine personajul Petrică (Marius Florea Vizante) surprins de vizita colegului său de școală, venit din București în satul natal, Robert (Vlad Zamfirescu). Personalitate complexă fiind - actor, scenarist și dramaturg -, Mimi Brănescu s-a lansat ca scriitor în 2004 la Teatrul “Nottara” cu “Bigudiuri”, iar în 2009, Teatrul Act îi dedică în repertoriu un proiect de reprezentare a trei piese, printre care și “Acasă la tata”, spectacol comentat pe blog la data premierei. Proiectul figurează și în prezent, cu succes, pe afișul curent al Teatrului Act. Piesa, “Acasă la tata”, este construită la origine de dramaturg ca un scenariu de film. Autorul derulează secvențele revederii lui Robert cu cei de acasă, ce doar aparent par comice, pentru că ascund amărăciunea ratării fiecărui personaj din sat. As în a scrie o replică acidă, cu dublu sens, Mimi Brănescu surprinde parcă în fiecare secvență, cu o cameră ascunsă, viața curentă a unor oameni simpli, cu idealuri frânte de existența lor în lumea marginalizată a comunei unde au rămas. Piesa lui Mimi Brănescu este, de data asta, lecturată scenic rigid, ca o comedie banală, chiar  cu accente vulgare.

Vlad Zamfirescu (Robert), Gheorghe Dănilă (tatăl)
și Mihaela Măcelaru (Iuliana)

         Regizorul Vlad Massaci urmărește stângaci linia filmică a scenariului și alege neinspirat pentru reprezentație scena mare, “Radu Beligan” a Teatrului de Comedie, ce nu îi lasă posibilitatea de a pune în "prim plan" psihologia fiecărui personaj ajuns în pragul ratării, solicitată de text. Decorul propus de Andu Dumitrescu indică mai multe planuri paralele în profunzime, cu spații de joc, departajate prin cortine transparente. Elementele principale ale diverselor locuri ale acțiunii, în principal, sunt mesele, schimbate prin intervenția personalului tehnic, la vedere! Personajele stau țintuite pentru taclale, la mese, mișcarea lor în relații devine monotonă, iar ritmul celor două ceasuri de reprezentație, este tern. Cortinele dintre secvențe beneficiază și de contrapuncte muzicale, datorate lui  Cristian Juncu. Calea vizualizării scenariului este simplistă, iar conceptul regizoral suferă și de absența unei îndrumări atente a distribuției. Actorii, fiind lăsați să speculeze latura comică a situațiilor, uită, majoritatea, de amărăciunea ascunsă a ratărilor suferite de fiecare personaj, în dragoste, în idealuri personale. Astfel, tema majoră de comedie amară despre realitatea existenței propusă de Mimi Brănescu, se diminuează, iar actorii par a fi implicați într-o comedie comună de situații. Actrițele reușesc totuși, interpretări mai nuanțate ale personajelor ce le revin.

Mirela Oprișor (Mia), Vlad Zamfirescu (Robert) și Laura Creț (Paula)

         În Mia, soția lui Petrică, “realizat” ca muncitor ce pune faianță, Mirela Oprișor este admirabilă. Compune minuțios rolul unei femei cu doi copii, înăcrită de viața de familie. Nemulțumirile Miei au efect comic, dar și provocator dramatic, sugerând situația femeii considerată slugă a familiei. Mirela Oprișor realizează excelent momentul revoltei soției care se îmbată la masă cu oaspeții. Comicul interpretării actriței transmite și acel substrat dramatic al piesei. În Iuliana, concubina mai tânără a tatălui lui Robert după moartea mamei sale, Mihaela Măcelaru, cu finețe, motivează demersul refugierii la țară a unei femei înfrântă în viața personală; caracterizează substanțial personajul. Laura Creț în Paula, iubita lui Robert în adolescență, de care era îndrăgostit și Petrică, este ireproșabilă. Stările interioare determinate de revenirea lui Robert în comuna în care Paula e vânzătoare la cârciuma-magazin, actrița le trăiește interior credibil, cu firescul efect comic al eșecului suferit în dragoste.

Mirela Oprișor (Mia), Vlad Zamfirescu (Robert),
Laura Creț (Paula) și Marius Florea Vizante (Petrică)

         Rolul femeii în radiografia societății oamenilor simpli, propus de dramaturg, se concretizează prin aceste personaje - argument ale tematicii. “Eroii” acțiunii rămân însă, Petrică și Robert. Lui Petrică îi revine un bagaj bogat în replici ironice, dar Robert e construit de Mimi Brănescu drept un personaj contorsionat interior, ce își dezvăluie abia în final, temerile personale. Replicile sale sunt destul de puține. Vlad Zamfirescu încearcă să caracterizeze pe nemulțumitul de existența sa, Robert , a cărui existență pare o reușită pentru colegii lui din adolescență. Și prin lipsa unei coordonări regizorale, actorul nu relaționează subtil afectiv cu partenerii. Robert devine numai un individ declanșator al amintirilor. Marius Florea Vizante oferă un recital de comedie personal, încântător, în care uită totuși, datorită regiei, să sugereze și ratările intime ale lui Petrică. Regia teatralizează penibil și bătaia din final dintre Petrică și Robert, în dezavantajul actorilor. Alte două personaje-argument, importante pentru “filmarea” realității de către dramaturg, sunt tatăl lui Robert și profesorul său, Plesnea. Conceptul regizoral nu le speculează implicarea relațională în acțiune. Gheorghe Dănilă (tatăl) și Florin Anton (profesorul) execută corect aparițiile în două secvențe, esențiale însă, pentru mesajul scrierii, dar lipsite de miza viziunii regizorale.

         “Acasă la tata” apare ca o comedie facilă, străină de sensul scenariului referitor la rateurile curente din existență. Piesa e provocator scrisă, dar spectacolul o servește superficial, iar publicul râde ca la un divertisment oarecare.  

“ MILITARUL FANFARON “ – TEATRUL MASCA

EXPLOZIE DE ENERGIE ÎN NUMELE IUBIRII

         Teatrul Masca din cartierul Militari, deține un modern și elegant spațiu teatral ilustrat reportorial original pe linia personalității sale ca teatru de gest, pantomimă și expresie corporală drept suport principal al comunicării către spectatori. Regizorul Mihai Mălaimare propune o premieră cu o adaptare după Plaut, “Militarul Fanfaron”. Rezultatul este un spectacol exploziv datorat unei echipe tinere de actori care ilustrează savuros prin mișcare, gest, pantomimă, dans și muzică, avatarurile iubirii sugerate de latinul Plaut, părintele comediei preclasice. Prin tratarea teatrală a numeroaselor farse din piesa lui Plaut, adaptarea modernă, imprimă o notă actuală conflictelor.

         Vizualizarea acțiunii încâlcite, plină de surprize, este excelentă. Regizorul află un suport substanțial în scenografia Sandei Mitache. Pentru că lupta pentru iubire are două extreme – bine și rău -, cum își dorește și conceptul regizoral, domină imaginea culorea albă cu accente negre. Decorul cu două case vecine, cu uși batabile, în care se dezvoltă nebunia farselor, este de un alb imaculat. Discrete accente de desen în negru sugerează motive antice. Costumele merg pe același stil, sunt albe, elegante, cu fine trimiteri spre vremea lui Plaut și amănunte pentru a sprijini caracterizarea tipologiilor diverse din acțiune. Scenografia Sandei Mitache, inventivă în desen și raportată discret la originea textului, este admirabilă. Regizorul Mihai Mălaimare o speculează minunat, cu bine cunoscuta sa fantezie urmărind conștiincios ca mișcarea interpreților să dea la nuanța gestului sens poveștii de iubire. Folosește dibaci coragrafia Ileanei Mirela Simniceanu pentru momentele de dans, pe cele de acrobație ale lui Ioan Albu, exploatează muzica lui Gabriel Basarabescu și pregătirea Haricleei Bădescu pentru canto a interpreților. Spectacolul prin contribuția ireproșabilă a celor menționați, este la un pas de a deveni un musical autentic. Intervin o sumedenie de momente surpriză, pline de farmec, precum cele muzicale cu umbrele sau cercuri. Tot spectacolul este marcat de o mișcare continuă , ritmată, degajând umor, bună dispoziție.

         Treisprezece actori, majoritatea tineri, se adaptează solicitărilor regiei, cu o debordantă energie. În roluri principale sau secundare, fiecare susține prin expresia corporală manipulată inventiv, definirea personajului atribuit, participă în forță la relaționarea cu cei din jur pentru desenul farselor ce curg în cascadă. Numele lor merită a fi reținute pentru aparițiile viitoare în alte spectacole, ei dovedind plăcere și capacități de excepție pentru a se exprima scenic original prin atitudini corporale, prin mișcare, dans, pantomimă chiar, în funcție de situații și cerința replicii. Destul de rar se întâlnesc actori capabili să parcurgă ireproșabil acest drum greu al expresiei scenice, dar cei de la Teatrul Masca se dovedesc a fi bine pregătiți pentru adaptarea la acest gen ce solicită  efort. Tinerețea lor, dar și “instrucția” regizorului dau un rezultat spectaculos. Un singur aspect rămâne mai puțin speculat în unele cazuri, cel al rostirii replicii. Unii îmbină admirabil gestul cu replica, alții, în special actrițele, alunecă pe panta stridenței vocale. Aurel Sandu în Palaestrio, sclavul șiret ce manevrează farsele , remarcabil speculează rostul cuvântului prin care manipulează situațiile. Minunat este în grăsuțul și prostovanul sclav, Sceledrus, Sebastian Ghiță. Își compune expresii și atitudini de un umor irezistibil, dictate de replică și situații, Valentin Mihalache în Pyrgopolinices, soldatul fanfaron. Compoziția unui bătrânel naiv, Periplectomenus, o înfăptuiește încântător, Cosmin Crețu. Este remarcabilă Ada Dumitru în Milphidippa prin exuberanța atitudinilor ce duc la caracterizarea sclavei provocatoare, dar intențiile se pierd uneori în gălăgia din jur. Cristinei Panait îi revine partitura dificilă a Philocomasiei, fata îndrăgostită ce este la un pas să își piardă iubitul și intră în jocul farselor transformându-se inventiv într-o soră geamănă a eroinei. Actriță definește în esență personajul, dar uneori recită țipând replica. Maleabilă în diversitatea expresiilor se dovedește  și Iulia Dumitru în curtezana Acroteleutia, dar are scăpări stridente în rostirea replicii. În rolul de plan secund al unei cântărețe, Haricleea Bădescu găsește accente comice admirabile și prin specularea sensurilor cuvântului. Desenează atractiv profilul lui Pleusicles, Robert Poiană. Scot din anonimatul planului secund partiturile , contribuind activ la animația farselor – Alexandru Floroiu, Mihai Hurduc, George Pupăză și Antonio Tadeus Mincă. În ciuda exagerărilor vocale ale unora, care în timp pot fi domolite, întreaga echipă de interpreți demonstrează știința expresiei corporale , a gestului cu scop atent gândit pentru a definii multiple tipologii.

         “Militarul fanfaron” este în principal un spectacol cuceritor prin mișcarea imaginii dezvoltată de o echipă mobilă, capabilă de performanțe în stilul teatral particular specific personalității Teatrului Masca. Inspirat, Mihai Mălaimare a reușit să impună în peisajul nostru teatral acest gen și să pregătească actorii pentru a îi da consistență și credibilitate. 

“ TOM ȘI JERRY “ – TEATRUL METROPOLIS

O MARE PĂCĂLEALĂ !

         Publicul poate fi păcălit de titlul spectacolului ce îl trimite cu gândul la savuroasele personaje , Tom și Jerry din desenele animate , cât și de prezența pe  afiș, ca traducător, regizor și actor a lui Florin Piersic Jr , o personalitate stimată. Păcăleala continuă când citește în pagina distribuită și precizarea traducătorului și regizorului : “ În piesa lui Rick Cleveland miza nu e o bucată de cașcaval sau o farfurie de lapte. Tom și Jerry sunt oameni care omoară oameni. Singura asemănare cu desenele animate stă în situațiile comice. Tom și Jerry e o comedie extrem de neagră, la care râzi cu lacrimi. De crocodil.”! Păcăleala se va amplifica vizionând reprezentația.

         Mai întâi, nu este o piesă de Rick Cleveland, ci scenariul său la un film independent produs în 1998, “Jerry și Tom”, despre care nu s-a auzit mai nimic. Dar Rick Cleveland are notorietate în Statele Unite, ca scenarist și producător tv. în special pentru seriale. Amintim numai colaborarea cu HBO pentru “Six Feet Under”. Pe eroii minunați ai desenului animat “Tom și Jerry”, scenaristul, devenit la noi dramaturg, i-a luat doar pretext cu scop satiric, dar și publicitar pentru un filmuleț. Scenariul prezentat de Florin Piersic Jr. tradus în limbajul mioritic “cool” prin expresii triviale, abundă în “motivarea” unor fapte ca argument absurd al conflictelor, ce au bulversat lumea americană la timpul lor -  moartea lui Marilyn Monroe sau Elvis Prisley ori biografia actorului-președinte, Ronald Reagan. Scenariul are o adresă satirică directă, specială pentru americani, dar mai puțin pentru publicul nostru. Alegerea scenariului pentru proiect este neconcludentă tematic ca rezonanță pentru spectatorii noștri. Cei doi eroi – Tom (Florin Piersic Jr.) și Jerry (Paul Ipate) – sunt profesioniști ai crimei, obsedați de “meserie”, dar fără o motivare concretă a cauzelor acțiunilor întreprinse. Omoară ca un exercițiu curent al profesiei. Timp de două ceasuri și un sfert (!!), Tom îl “educă” pe Jerry pentru odioasa meserie, în zece secvențe , la care se adaugă una cu scop de prolog și epilog. Intervine în scenariu și o victimă (Laurențiu Bănescu), rol cu disponabilitatea transformării, ca la teatrul de revistă, în cele unsprezece personaje solicitate de derularea scenariului. Pentru publicul american scenariul poate fi catalogat drept o comedie neagră când îl urmărește pe marele ecran, dar pe scenă, la noi, devine o păcăleală la care se râde sporadic. Mai mult, la reprezentația vizionată în 17 februarie, șapte cupluri tinere au părăsit plictisite sala, înainte de finalul spectacolului.

         Cum Florin Piersic Jr. cochetează ca realizator și cu filmul, a optat pentru acest scenariu, dar nu i-a găsit inspirat calea adaptării la convenția teatrală. A apelat la scenograful Tudor Prodan (autor și al afișului ce se vinde ca suvenir publicului!), numai ca un bun constructor al folosirii elementelor decorului. Cuburi negre și o tribună roșie , sunt manevrate cu hărnicie, transformate în elemente de decor funcționale de către cei trei actori – Florin Piersic Jr, Paul Ipate și Laurențiu Bănescu – pentru a defini spațiile de joc ale numeroaselor secvențe. Actorii își schimbă, în același timp, și accesoriile costumelor pentru diversele situații în care se împlică personajele. Merită apreciați cei trei interpreții pentru efortul de a “juca” rolul de mașiniști distribuit prin conceptul regizoral și scenografic. Pentru cele multe secvențe ale manevrării decorului din scenă, la vedere, se apelează și la o stridentă cortină muzicală. Muzica este și elementul de bază al prologului și epilogului acestui experiment, cu apeluri la o vizualizare scenică, învechită ca stil. Schimbările de decor îngreunează și ritmul reprezentației ce durează peste două ceasuri, inutil pierdute. Culoarea neagră domină vizualizarea acestei comedii … negre! Cei trei actori pornesc spectacolul în prima secvență, aliniați în scenă, în costume negre cu cravate roșii prin care ar vrea să indice profesia de ucigași. Regizorul nu a găsit soluții de vizualizare scenică a unui scenariu de film, pentru configurarea situațiilor impuse pe linia umorului negru. Apelează școlărește la artificii vetuste, la “keceap” cu rost de sânge pentru rezultatul crimelor, la alte elemente realiste, chiar naturaliste al consumării cu poftă din mâncarea solicitată de situația  din alte secvențe, dirijate regizoral superficial. Regia amestecă de-a valma intențiile de ilustrare teatrală.

         Confuzia viziunii regizorale sporește prin îndrumarea actorilor. În rolul lui Tom, Florin Piersic Jr. – actor apreciat -, vrea să rezolve personajul printr-o  frazare și o emisie vocală ternă a replicii, aproape șoptită de parcă spațiul de joc ar fi cel de la Teatrul Luni. Tom devine un mafiot criminal plictisit, oboist. Relația lui Tom cu “ucenicul” Jerry, nu este susținută credibil. Paul Ipate, un tânăr actor de teatru și film, apreciat, încearcă să definească prin expresie nuanțată, evoluția lui Jarry pe drumul crimei absurde. Reușește în unele momente, în special în cele în care Rick Cleveland acordă personajului un monolog, gen în care scenaristul este specialist. Laurențiu Bănescu, un alt interpret independent, se adaptează cerințelor scenariului și regiei pentru prezentarea “colorată” a victimelor, ca în final, să treacă la ucigașul lui Jerry și Tom. În victime joacă precum un actor ce pare a fi experimentat teatrul de revistă ; travestiul său în cea de a opta secvență, de pildă, ridică demersul comic al reprezentației.

         “Tom și Jerry” rămâne un exercițiu ambițios de spectacol, ce s-ar vrea a fi o comedie neagră, lipsită însă, de condamnarea satirică percutantă a lumii de astăzi, în care violența poate face curent victime. Este o joacă de-a pisica și șoricelul,neplăcută.

P.S. Scuze, că am acordat imediat pe blog, atenție acestui proiect independent, în dauna altor spectacole anterioare, dar spectatorii trebuie avizați asupra ofertei lipsite de o elementară intenție culturală a reprezentației, care deservește teatrul apreciat al independenților. Păcat de efortul realizatorilor, nume apreciate ! 

“ ÎNSEMNĂRILE UNUI NEBUN “ – ArCuB

ÎNTÂLNIRE CU UN ACTOR DE VALOARE

         Actorul Marius Manole demonstrează din nou, că este vârf de lance al valorilor tinerei generații de interpreți. Devotat scenei, mereu activ, harul său special uimește, atât în spectacolele Naționalului bucureștean, cât și în numeroase proiecte ale teatrului independent unde activează mereu. După “Năpasta”, unde realizează pe prima scenă a țării un rol remarcabil într-un spectacol memorabil regizat de Radu Afrim (spectacol comentat pe blog), se încumetă pentru a prezenta un monolog de o oră și treizeci de minute; atacă o scriere celebră, nuvela “Însemnările unui nebun” de Gogol sub îndrumarea regizorului Felix Alexa.

         Nuvela “Însemnările unui nebun” rămâne o scriere de referință a prozatorului și dramaturgului N.V.Gogol. Scriitorul, angajat ca funcționar pentru a își procura banii traiului zilnic, a fost marcat în toată opera sa de anxietatea provocată de societatea secolului XIX din Rusia, ironic expusă sub diverse forme. Publicată în 1835, nuvela este jurnalul personal a patru luni din viața unui funcționar din Saknt Petersburg. Trimite “ordonanțe” și ascute creioanele șefului, fiind doar, element de manevră al birocrației sistemului. Nu poate înțelege și accepta modul de funcționare al societății din jur care îi oprimă personalitatea. Se refugiază într-o lume de vis, caută autoritate prin imaginarea că ar fi regele Spaniei. Funcționarul Poprișcin nu este bolnav psihic, nu e un nebun, încearcă să trăiască liber în lumea sa imaginară ca refugiu din nebunia societății. Sensurile majore ale nuvelei lui Gogol sunt actuale, cu ton satiric la adresa unei societăți bolnave de birocrația determinată de dictatura puterii.

         Regizorul Felix Alexa alege un drum teatral simplist pentru lectura vizuală scenic a nuvelei adaptate pe două trepte de ilustrare. Prima prezintă un funcționar sensibil și naiv, deranjat și plictisit de solicitările șefului, dar îndrăgostit de o doamnă din lumea bună. Poprișcin visează și analizează constatările curente, imaginând și relația între cățelușul iubitei cu un alt patruped. Cu fin umor construiește situațiile dintre vis și realitate, Marius Manole. În a doua treaptă, regizorul forțează dezvoltarea personajului, plasat într-un ospiciu în cămașă de forță. Și de astă dată, Marius Manole este excelent, păstrând subtextul suferinței lui Poprișcin, sensibilitatea sa interioară, normalitatea tristeții personale. Viziunea regizorală frânge însă, intențiile major satirice ale scrierii. Refugiul funcționarului într-o altă lume de vis unde ar vrea să fie și autoritar ca un rege, se transformă vizual în manifestări patologice de bolnav psihic și se uită astfel, că delirul lui Poprișcin se datorează efectelor societății asupra existenței sale. Funcționarul nu este un nebun patologic, ci un produs al răului social. Prin cele două trepte ale adaptării, conceptul regizoral propune de fapt, două personaje. Mai întâi un îndrăgostit înfrânt în dragoste și  nemulțumit de serviciul său, apoi un nebun, un bolnav, care visează salvarea într-un univers poetic. Funcționarul lui Gogol nu este un caz particular de nebunie, ci rezultatul nebuniei unei societăți, aspect esențial ce lipsește viziunii regizorale. Marius Manole asimilează solicitările regiei, fiind remarcabil însă,  prin modul în care păstrează coerent judecata și sensibilitatea interioară a personajului.

         Pentru a anima atmosfera, regizorul introduce un nou personaj, realizat de violonistul și compozitorul, Alexander Bălănescu. Acesta susține permanent un dialog original cu funcționarul. Îi revin sporadic unele replici ale celor din relatările lui Poprișcin despre cei din preajmă, dar mereu subliniază prin motive muzicale, stările prin care trece funcționarul. Exagerat însă, fructifică regia sonor, acompaniamentul muzical. De asemenea, nuanțele rostirii replicilor de către Marius Manole, se estompează prin atribuirea interpretului a unui microfon delicat de tip Headworn, purtat pe cap. Decorul de ținută suprarealistă prin cei doi pereți pictați așezați în unghi, realizat de Diana Ruxandra Ion, sprijină linia regizorală de a sublinia nebunia funcționarului.

         Spectacolul rămâne un recital impresionant susținut de Marius Manole, despre nebunia unui om, dar conceptul regizoral bogat în efecte exterioare, îndepărtează reprezentarea scenică de substratul major al nuvelei, de cauzele ce îl provoacă pe Poprișcin la refugierea în visul care ajunge la delir.

“ LINIȘTE ! SĂRUT. ACȚIUNE ! “ – TEATRUL ODEON (Sala Studio)

O COMEDIE ÎNCÂNTĂTOR REALIZATĂ

         În sfârșit, apare în repertoriul unui teatru și o comedie de calitate, atât de necesară dorinței Marelui Public pentru bună dispoziție. “Liniște! Sărut. Acțiune!” este o adaptare a regizorului Peter Kerek după un film independent realizat cu buget redus, “Living in Oblivion” de Tom DiCillo. Regizorul a transpus scenariul filmului într-un scenariu de teatru, cu accente dirijate spre actualitatea noastră. Subiectul este atractiv și original expus scenic de regizorul Peter Kerek. Spectatorilor se propune cunoașterea pregătirilor pentru filmarea unui film de dragoste. Ce se petrece pe un platou de filmare, cât și relațiile particulare din “culise” între membrii echipei de realizatori, totul este tratat cu fină ironie pentru a conduce secvențele pe linia unui umor irezistibil.

         Acțiunea se dezvoltă în trei etape. Primele două arată grijile apăsătoare ale regizorului și vedetelor , visele, dorințele lor, ultima parte, tot un coșmar fiind, relatează prima zi reală însă, de filmare. Prin numeroase variante de interpretare se încearcă posibilitățile tratării unor secvențe cheie din filmul “Calea Silviei”. Fiecare are opțiunile sale, de la regizor la vedete pentru momentul dialogului Mamei cu fiica sa Silvia, cât și pentru cel dintre Silvia și posibilul iubit, la care participă activ întreaga echipă. Prin tratarea regizorală inventivă,  fiecare secvență câștigă aplauzele spontane ale publicului cucerit de comicul momentelor. Rezultatul interpretării susținut ireproșabil de către distribuție este o comedie savuroasă despre o zonă specială, în care însă, funcționează aceleași metehne de comunicare între indivizi, ca și în viața obișnuită.

Scenă de ansamblu

         Peter Kerek este un regizor de film, scenarist, care a experimentat și teatrul. Se impune valoric profesional prin conceptul său solid de a adapta teatrului, fără efecte derizorii de proiecții sau alte artificii de imagine, convenția filmului. Minuțios lucrează cu fantezie fiecare moment și îi imprimă accente comice diferite în funcție de situație, se ferește de orice posibilă vulgaritate, iar umorul conceptului său are consistență . Fiecare “prim-plan” al unei secvențe e susținut și prin participarea activă a tuturor celor din jur , și  chiar dacă nu au replică, sporesc prin atitudini umorul momentului. Evident, alege drept decor un platou de filmare cu elemente mobile, inspirat creat de Cristian Niculescu. Imaginea teatrală generală câștigă atractivitate și prin costumele propuse de Viorica Petrovici. Scena Sălii Studio este transformată într-un platou, un lung și amplu spațiu de joc, funcțional pentru solicitările viziunii regizorale. Marele merit al regizorului Peter Kerek rămâne totuși, îndrumarea actorilor. Desigur, mulți din distribuție dețin și practica platoului de filmare prin participarea la telenovele sau emisiuni de divertisment, precum Elvira Deatcu, Alexandru Papadopol sau Pavel Bartoș, dar regizorul a lucrat atent cu fiecare membru al distribuției pentru a susține continuu relațiile dintre personaje. Rar se întâlnește în mișcarea noastră teatrală, un astfel de regizor precum Peter Kerek care aplică o regulă de bază a convenției teatrale de a nu ignoră importanța actorului. “Piesa se remontează prin actorii care fac vizibil ceea ce este invizibil în text” susține marele regizor și profesor, Radu Penciulescu, drept regulă esențială a profesiei. “Noul limbaj teatral” al lui Peter Kerek se rezumă la adaptarea delicată a filmului la teatru și dovedește o preocupare insistentă pentru exploatarea ca mijloc de expresie major al viziunii sale , actorii. Și toți sunt sunt remarcabili, interpretarea lor demonstrând poftă de joc personală, plăcerea adaptării la viziunea regizorală.

Elvira Deatcu și Irina Mazanitis

 Reîntâlnirea într-o comedie cu Irina Mazanitis, o personalitate a teatrului nostru remarcată în special în roluri dramatice, este surprinzătoare. În rolul mamei din film, dar în particular, și mamă a Claudiei, diva peliculei, actrița stârnește aplauze spontane prin modul diferit în care propune interpretarea personajului, cu credință interioară în imaginarea diverselor posibilități ale secvenței, cu efect comic divers prin gest și expresie vocală. Cu măsură, atent, susține relația cu Claudia, dar și cea specială cu personajul filmului Stela, ca  și cu echipa din preajmă. Este plină de farmec interpretarea sa. Elvira Deatcu uimește prin capacitățile multiple pe care le deține harul său, atât în diva aparent naivă, Claudia cu relații de amor în culisele filmării , râvnită de regizor (Pavel Bartoș), dar și în personajul filmului, Silvia. Aplică expresiv accente relaționale multiple, la nuanță, iar diva sa prinde cu umor credibil viață în ipostazele Silviei. Gelu Nițu în altă “vedetă” a filmului – Nea Vali, își transformă admirabil expresiile în funcție de solicitările situației. Este , cum solicită scenariul, un adevărat monstru sacru manierist și îngâmfat, cu manifestări de un irezistibil umor, fie ca “vedetă”, fie în rolul de partener al Silviei. Jocul actorilor este cuceritor prin credința pe care o au în propunerea regizorală și pe care o înfăptuiesc cu multă naturalețe, conform solicitării dedublării în două roluri, de fapt, actor și personaj din filmul “Calea Silviei”. O surpriză pentru adaptarea la convenția teatrală , după o practică reușită în telenovele, ca și alți colegi din distribuție, oferă Alexandru Papadopol. În alte roluri pe scenă nu s-a remarcat până acum, dar de astă dată este deosebit în Cocaină, directorul de imagine, mereu în dialog la telefonul mobil cu iubita sa cu care se află în conflict, dar și prezent cu inițiative la filmare. Dubla stare a personajului, Alexandru Papadopol o trăiește credibil cu rezultate de fin umor.

Pavel Bartoș și Alina Berzunțeanu

Alina Berzunțeanu, o tânără actriță care nu întodeauna a avut șansa unor roluri pe măsura disponibilităților pe care le deține, compune minunat portretul Vandei, asistenta regizorului, îndrăgostită de acesta și ambițioasă să acapareze chiar rolul divei, Silvia. Aparent, Vanda este un rol de plan secund, dar pus în valoare de actriță prin participările cu tensiune interioară la fiecare moment. Paul, regizorul “balamucului filmărilor” revine lui Pavel Bartoș, personalitate impusă și prin participări reușite la divertismentul tv. Actorul definește esența personajului, dar pare uneori prea oboist de solicitările acțiunii. Aprecieri superlative se pot adresa și lui Marius Damian în sunetistul cu pretenții de scenarist, Dolby, cât și lui Ioan Batinaș în recuziterul bezmetic, Mircea. Prezența mereu în acțiune a acestor personaje, actorii o susțin relațional exemplar, cu măsură în implicarea în acțiunea propriu- zisă , și când le lipsește replica. Talentul lor și îndrumarea regizorului îi evidențiază.

          “Liniște! Sărut. Acțiune!” nu este un spectacol cu pretenții sofisticate pornite de la text, ci o comedie animată de “teatru adevărat” , ce va  reține atenția  Marelui Public. În peisajul tern al repertoriului stagiunii actuale, poate fi considerată o reușită acest spectacol care merită a fi vizionat.

P.S. Teatrele caută cu disperare , și apelează insistent la câțiva regizori care le rezolvă prin facile proiecte, pretențiile repertoriale. Împrumută titluri de la unul la altul, de parcă dramaturgia ar fi … rămășițele unui schelet, clasic ori contemporan. La Teatrul Odeon, Peter Kerek se afirmă însă, ca o personalitate creatoare, ce demonstrează posibilități profesionale pentru spectacole fără reproș, originale și repertorial.

“ MOFTURI “ – TEATRUL “ ION CREANGĂ “

UN … MOFT TEATRAL

         Nu trebuie să uităm că teatrele pentru copii au un rol important pentru atragerea viitorilor spectatori care mâine, vor ajunge maturi pentru obțiuni culturale. Chiar dacă a trecut “Anul Caragiale” , rămâne remarcabilă intenția acestui teatru dedicat copiilor spectatori (!!!) de a le prezenta trei schițe celebre ale lui Caragiale – “Un pedagog de școală nouă”, “Vizită” și “D-l Goe”. Dramatizarea , mai precis spus, scenariul, se datorează lui Ioan Gârmacea și pornește apreciabil ca idee de construct. La școala lui Mariu Chicoș Rostogan pot fi “școleri” și Goe  sau Ionel, “eroi” din alte schițe, răsfățatele odrasle ale unor “mamițe”. Numai că din dorința de a arăta cât de contemporan ne este astăzi Nenea Iancu, scenaristul reduce replica satirică savuroasă și o completează cu replici personale rupte din actualitatea curentă. De pildă, intervine cu  speculata replică referitoare la “găina care naște pui vi” dintr-o “știre” de la lansarea “Ev Z”. Mai mult, inexplicabil pentru o dramatizare a schițelor, dedicată atracției copiilor pentru scriitor, introduce , mai ales în final, replici celebre din piesele lui Caragiale, ce au un alt demers satiric cu adresă la politichie, de care micuții spectatori, evident sunt străini. Dramatizarea pierde astfel din scopul major al schițelor, cu adresă satirică la “școleri” și mediul lor. Odrasle răzgâiate de “mamițe” avem și astăzi, iar rostul schițelor respectat putea spori interesul micuților spectatori cărora se adreseză reprezentația.

         Intenția de a demonstra cât de contemporan ne este Caragiale , existentă în scenariu, se amplifică prin efectele vizuale ale regiei lui Chris Simion. Un decor funcțional, gândit de scenografa Adina Mastalier, susține convenția că spectatorii sunt implicați în “povestea”  relatată pe scenă. Pe laturile sălii de spectacol sunt plasate planșe ca la școală, scena e dominată de o mare tablă din “școala nouă a lui Mariu Chicoș Rostogan”, și ingenios tabla va fi manevrată pentru a indica trenul lui Goe. Costumele aparțin timpului scrierii. Chris Simion nu dezvoltă însă, convingător oferta cadrului scenografic. Spectatorii sunt superficial cooptați drept parteneri ai personajelor de către actorii veniți din rândul lor și plasați stângaci pe laturile sălii. Mai mult, ca să atenționeze cât de contemporan ne este Caragiale, regia apelează penibil, la proiecții cu blocurile dormitor socialiste , derulate pe fundalul scenei și umbrite evident, de tabla imensă a lui Mariu Chicoș Rostogan. De ce ? Pentru că sunt la modă proiecțiile ?! Moda a expirat însă, de mult și în mișcarea teatrală internațională. Nu lipsesc nici efectele regizorale cu … fum, totul reușind să îngăleze, și chiar să anihileze de multe ori, perceperea majoră a spiritului satiric al lui Caragiale.

Viziunea regizorală cu așa zise intenții novatoare, ridică o altă întrebare – cui a vrut să se adreseze ? A uitat de vârsta publicului și intenția de a îl provoca la lectura scrieriilor. Ingenios, și poate nederanjantă ar fi fost vizualuizarea teatrală în stilul costumelor actuale ale “școlerilor” și “mamițelor”, respectând însă, cu sârguință replica lui Caragiale. “Mofturi” prin prezentarea sa încărcată inutil de efecte, ignoră  publicul său care pornește de la vârsta de opt ani și spectacolul trebuie să îi stârnească bucuria descoperirii lui Caragiale prin transmiterea ridicolului scălămbăielile unor odrasle ca Ionel și Goe ori pretențiile absurde ale unui “pedagog de școală nouă”. Conceptul regizoral s-a vrut a fi original prin exagerări de vizualizare teatrală, a luat textul drept pretext și a ignorat vârsta publicului. Firește, copiii-spectatori se vor amuza de năzbâtiile “colegilor” de pe scenă, dar replica lui Caragiale nu va percuta spre ei, evident , nici proiecțiile cu blocuri ori efectele cu fum, absurde.

         Într-un astfel de spectacol confuz, cu pretenții derizorii de modernitate, actorii încearcă și reușesc parțial, să definească rolurile atribuite, lipsiți fiind de sprijin regizoral. Teatrul pentru copii solicită și o contribuție regizorală specifică profilului său, cunoașterea publicului căruia i se adresează. Actorii definesc prin experiența lor în acest teatru, esența personajelor. Se detașează Cristina Casian în Goe, Miruna Ionescu în Ionel și Alexandrina Halic în trei personaje – Mam’mare, femeia în casă, Madam Ionescu. La rândul său, Mihai Verbițchi încearcă o caracterizare atractivă pentru Mariu Chicoș Rostogan. În apariții sporadice , o serie de  actorii din numeroasa distribuție, se achită corect de personaje. Dar … regia nu dezvoltă susținerea relațiilor dintre ele, și mai ales fructificarea la nuanță a replicii și a situațiilor prin care trec.

         “Mofturi” este o intenție necesară pentru repertoriul Teatrului “Ion Creangă”, pentru spectatorii săi elevi, dar de la buna intenție,  până la punerea în scenă, drumul se frânge atât prin regie, cât  și prin “amănuntele” de replică ale scenariului. Specificul teatrului rămâne totuși, de a cunoaște viitorii spectatori de mâine, “povești” scenic atractiv și nu artificial, ilustrate teatral. “Mofturi” este … un “moft” regizoral conceput de Chris Simion, o regizoare ambițioasă , cu rezultate obținute în special, în teatrul independent, dar care nu servește “targetul” Teatrului “Ion Creangă” de a provoca educațional spectatorii să îl descopere pe Caragiale ca valoare culturală,  

“ CHIP DE FOC “ – TEATRUL APROPO ( Teatru independent )

UN REZULTAT AL DISCUTABILULUI NOSTRU ÎNVĂȚĂMÂNT ARTISTIC

         Trebuie să apreciem mai întâi, efortul de extindere al teatrului independent. În acest domeniu artistic fragil, s-a lansat și Teatrul Apropo, pe strada Foișorului nr.160, firește într-un spațiu improvizat, slab dotat tehnic, dar inițiativa merită apreciată. Lansarea Teatrului Apropo, mai de numit pretențios și Centrul Independent pentru Artele Spectacolului, s-a înfăptuit și prin găzduirea unui spectacol multipremiat la Gala Absolvenților UNATC 2012, “Chip de foc”. Acest “examen” a obținut Premiul pentru cel mai bun spectacol, Premiul pentru cea mai bună regie – Catinca Drăgănescu, Premiul pentru cel mai bun actor – Vlad Spilca și Premiul pentru cea mai bună actriță – Cristina Drăghici. Se pare că  spectacolul “Chip de foc” ar fi un examen de masterat al regizoarei. Tinerii realizatori au uitat să specifice însă, cine le-au fost dascălii. UNATC nu mai deține Studioul “Casandra” unde “examenele” de absolvire erau popularizate timp de o stagiune și nici nu a întreprins nimic pentru a găsi o soluție ca tinerii să treacă prin proba de foc a unui contact prelungit cu publicul prin mai multe reprezentații prezentate consecvent într-un spațiu teatral. UNATC produce acum ca pe bandă rulantă absolvenți numeroși cu examene de licență, de masterat, de doctorat, susținute la sediu, în diverse săli de clasă sau chiar într-un “cort” din curtea instituției, ce trec ușor în anonimat. Rar un teatru independent acordă găzduire în repertoriul său unui “examen” de absolvire considerându-l reușit .“Chip de foc”, spectacolul multipremiat din o sumedenie de “examene”, a avut șansa de a se adapta unui spațiu de joc al unui teatru independent, nu cu mult diferit ca mărime față de sălile de curs de la UNATC, dar realizarea sa ridică numeroase probleme privind situația învățământului nostru artistic. Elementele de bază ale studiului timp de trei ani pentru licență sau cinci ani când se obține și masteratul, nu se fac simțite în acest “examen”.

Tânăra regizoare Catinca Drăgănescu a optat inspirat pentru piesa dramaturgului german contemporan de succes, Marius von Mayenburg, cu o tematică de actualitate – criza unei familii ratate. Tatăl și mama nu relaționează cu cei doi copii adolescenți – Olga și Kurt care ajung chiar la o relație incestuoasă. Erotismul este o preocupare constantă a textului și amplificată de regie. Revolta lui Kurt cauzată și de viața din familie, ajunge la paroxism , finalul piesei fiind cumplit. Dramaturgul, cu abilitate, creează creșterea unei tensiuni de la o scenă la alta prin conflictele-argument pentru revolta lui Kurt. Textul este foarte dificil pentru o ilustrare teatrală. Cu greu, chiar și un regizor experimentat ar putea da față credibilă tensiunii piesei. Catinca Drăgănescu a ambiționat totuși, să demonstreze că poate realiza un astfel de spectacol, apropiat tematic de frământările tinerei generații. Lipsită fiind însă, de experiență teatrală și de o îndrumare didactică solidă pentru cunoașterea “a.b.c.-ului” profesiei de regizor, eșuează într-o lamantabilă relatare teatrală a tensiunii solicitate de text. Apelează la stridența rostirii replicii de către interpreți, iar textul devine de neînțeles în scene cheie petrecute într-un spațiu neconvențional, în care publicul se află la câțiva pași de actori. Regizoarea uită că se adresază doar, aproximativ celor 50 de spectatori din sală și dublează stridența vocală și prin cea a accentelor muzicale neinspirat alese drept contrapunct sonor al conflictelor. Uită regizoarea și de elementul esențial al îndrumării actorilor pentru dezvoltarea relațiilor în conflict, pentru descifrarea sensurilor și subtextului replicii. 

Dirijează distribuția pe două căi : mama și tatăl sunt niște caricaturi ridicole, tinerii, niște persoane naive, fiecare cu personalitatea sa, mai mult sau mai puțin fragilă psihic. În unele scene, regizoarea dovedește fantezie, dar ignoră  profundul mesaj dramatic al scrierii. Lucrează pe segmente teatrale și nu reușește să le ansambleze coerent pentru a servi creșterea ritmică a tensiunii solicitată de text, pentru a transmite cum poate duce la un dezastru uman conflictul dintre generații într-o familie aflată într-o criză relațională. Studiul de caz surprins de text este rezolvat scenic prin artificii teatrale derizorii, cum se poartă acum în improvizații regizorale,  fiind lipsit de analiza psihologiei personajelor. Regizoarea a ales pentru vizualizarea teatrală decorul pe două planuri principale – patul părințiilor și cel suprapus al copiilor adolescenți. Ioana Pashca servește ideea concepției regizorale, firește cu mijloacele modeste ca într-un spectacol studențesc, dar funcționale ca menire  pentru rostul unui decor, raportat la piesă.  

Încearcă realizarea unor caracterizări de substanță, Vlad Spilca în Kurt și Cristina Drăghici în Olga, dar regia nu le folosește la nuanță posibilitățile pentru evoluțiile  personajelor propuse de text. Vlad Spilca interiorizează , în multe momente, suferința interioară a tânărului adolescent confuz în reacții și prin absența comunicării cu  familia. Nebunia lui Kurt ajuns a fi criminal în revolta sa, actorul o susține fragil și prin lipsa îndrumării regizorale. În sora sa Olga, Cristina Drăghici începe spectacolul, și întâmpină copilărește publicul ca expresie. Actrița încearcă apoi, să dezvolte trecerea copilei naive, la starea unei femei tinere, adolescente, dornică de dragoste. Pierde însă, pe parcurs accentele necesare transformării personajului. Regia servește penibil trecerea spre maturitate a celor doi, care devin spre final, purtători de ochelari negri de soare. Lui Paul, tânărulul care are o relație cu Olga, regia îi frânge de asemenea, dezvoltarea. Încearcă să îl salveze din linia regizorală derizorie, Cezar Grumazescu  și se poate reține interpretarea sa prin naturalețea relaționării de a propune ilustrarea credibilă a unui reprezentant al generației actuale. Personajul secundar, dar argument esențial pentru conflict, se reține  prin jocul firesc al actorului   care nu este însă, remarcat de premiile Galei Absolvenților. În cazul Mamei și Tatălui, actorii se adaptează docil , încercării de a schița caricaturi de personaje. Tatăl citește ziarele tot timpul, dar regia uită să exploateze efectul lor asupra relaționării cu cei din familie. Bogdan Nechifor șoptește rostirea replicii, personajul nu comunică degradarea sustanței acestui individ. Cuvintele sale abia se înțeleg, în vreme ce alte personaje le țipă exagerat. Oana Popescu, conform regiei,  vrea ca mama să fie o persoană obsedată de sex, și exterior, exagerat întreprinde caricaturizarea ei. Bogdan Nechifor și Oana Popescu pot fi tinere talente , dar au avut neșansa unui concept regizoral ce le-a ignorat posibilele capacități personale.

“Chip de foc” rămâne un “examen” de la UNATC, multipremiat neconvingător pentru merite , ce arată iar, discutabila situație a învățământului artistic. Rar am urmărit “lansarea” unui spectacol , unde cu greu să se obțină două “runde” de aplauze de la tineri spectatori. Manifestarea profesională elementară a lipsit absolvenților. “Doctorii” profesori de la acest institut principal al învățământului artistic, majoritatea lipsită de o practică scenică recunoscută, sunt, din nou,  în dificultate prin rezultatele lor “pedagogice”.