“IUBIRE NESFÂRȘITĂ” și “LE SACRE DU PRINTEMPS” - OPERA NAȚIONALĂ BUCUREȘTI

       ARMONIOASĂ ÎMBINARE CLASIC - MODERN

         Opera Națională din Capitală surprindre din nou, cu propunerea ilustrării scenice prin balet a două capodopere muzicale: Concertul Imperial pentru pian și orchestră nr.5, opus 73 de Ludwig van Beethoven – “Iubire nesfârșită” și “Le Sacre de printemps” de Igor Stravinsky. Este un spectacol coupe de balet făurit scenic excelent de regizorul și coregraful Renato Zanella, în colaborare cu scenograful arhitect, Octavian Neculai; spiritul creator al acestora, inspirat se aplică baletului Operei Naționale și demonstrează cum baletul clasic se transformă subtil în dans contemporan, fără ostentație.

         În 1913, prin “Le Sacre de printemps” se schimba fața dansului, compozițiile lui Stravinsky fiind punct important al prefacerii stilului tradițional al baletului, dar “Concertul Imperial” de Beethoven a rămas din 1811 numai o capodoperă concertistică. Renato Zanella, cu o bună inițiativă, alătură pe cei doi titani ai muzicii și reușește un impresionant spectacol în care corpul uman exprimă scenic stările construite din sunetele compoziților. Renato Zanella a realizat regia și coregrafia acestor compoziții și la Wiener Staatsoper unde zece ani a fost director al compartimentului Wiener Staatsballett. Acum, dă o nouă fața proiectului de la Viena prin decorul și luminile, inventate cu fantezie de Octavian Neculai. Subliniem că este un eveniment ca Renato Zanella, personalitate europeană cu multe spectacole pe marile scene ale bătrânului continent, să fie astăzi, coordonatorul artistic al baletului Operei Naționale București.

     
“Iubire nesfârșită” precizează prin titlu, tema aleasă de regizor și scenograf pentru ilustrarea scenică a muzicii. “Scenariul” coregrafiei nu are o acțiune conflictuală, propune doar, omagierea sentimentului de iubire sugerat de fermecătoarea compoziție datorată lui Beethoven. Este necesară precizarea că a fost interpretat remarcabil, “Concertul Imperial” de orchestra Operei, dirijată de Vlad Conta cu participarea extraordinară a pianistului de excepție, Toma Popovici. Compoziția “citită” de acești maeștrii ai sunetului, emoționa publicul. Omagiul iubirii conceput de Renato Zanela și-a găsit un sprijin deosebit și în cuceritorul decor, original creat de Octavian Neculai. Cu știința arhitectului, acesta desenează un decor în mișcare numai din … spoturi de lumină cu diferite intensități, dictate de motivele muzicale. Intersectarea spoturilor, jocul lor abil, manevrat prin dotarea tehnică a scenei Operei, transmit tensiunea sentimentului fără de sfârșit al comunicării prin dragoste. În această lume a luminii, Renato Zanella prezintă evoluțiile a șase cupluri, desprinse din ansamblu, reîntoarse la el, trăind intens sentimentul iubirii. Arta regizorului – coregraf rezidă prin îmbinarea armonioasă a tehnicii tradiționale, clasice cu expresia modernă a dansului contemporan. Costumele create de Rodica Eșanu sunt mulate pe corpurile balerinilor, aparent uniform coloristic, dar aduc un sprijin substanțial intențiilor coregrafului; nu se folosesc clasicile “tutu-uri”, dar balerinele dansează în poante.

Excelent adaptează Renato Zanella tehnica tradițională cu inflexiuni moderne ale corpului prin mișcare și poziții. Corpurile “vorbesc”, transmit senzații, sentimente tensionate. Cristina Dijmaru – Ovidiu Matei Iancu se adaptează admirabil propunerilor conceptului regizoral, ca și cuplurile alcătuite din Mihaela Soare – Bogdan Cănilă, Lorena Negrea – Robert Enache, Andra Ionete – Valentin Stoica, Ada Gonzalez  - Sergiu Dan, Greta Niță – Egoitz Segura. Ansamblul se mulează acestui concept regizoral – coregrafic, cu mici stângăci în unele momente, în special din partea balerinelor în uniformizarea expresiei corporale a grupului. “Iubire nesfârșită” este o reușită “traducere” scenică a muzicii genialului Beethoven pentru o încântătoare pledoarie despre dragoste, cu pasiune executată de dansatori. 

         “Le Sacre de printemps” de Stravinsky beneficiază de interpretarea muzicală ireproșabilă a orchestrei Operei, dirijată de Vlad Conta, dar propune o nouă treaptă în arta dansului modern. La premiera din 1913, pe muzică se plia un scenariu inspirat dintr-o legendă păgână, despre sacrificiul unei fecioare pentru renașterea naturii primăvara. Renato Zanella concepe un alt scenariu, cu subtilă trimitere la războiul din fosta Iugoslavie, a luptei dintre etnii și religii diferite.

 Decorul se schimbă, Octavian Neculai marchează fundalul printr-o schelă posibil a aparține unui templu cu o ușă și o pantă de intrare ce va deveni roșie când liniștea unei comunități va fi distrusă prin uciderea femeii și iubitului veniți în acel loc. Decorul servește desăvârșit încărcătura dramatică a ilustrării coregrafice a muzicii. Costumele aparent simple ca linie, create de Rodica Eșanu, prin dezgolirea superioară a trupurilor luptătorilor din acea comunitate, cu accente de roșu în jurul gâtului, trimit la confruntările violente din acea lume. Poantele dispar, dansatorii servesc expresiv linia modernă a mișcării, căreia îi aplică stăpânirea tehnicii clasice. Se practică multiple expresii corporale, se optează și pentru rămânerea în poziție câteva secunde pentru a spori dramatismul unor momente. Coregrafia prin minunații balerini relatează prin mișcare și dans, cum războiul în numele etniei și religiei distruge liniștea unei comunități. Perfect se dăruiesc sitauațiilor dramatice expuse prin dans, cuplurile Cristina Dijmaru – Ovidiu Matei Iancu, Bogdan Cănilă – Alexandra Gavrilescu, Valentin Stoica – Lorena Negrea și Sergiu Dan – Adina Manda.

În aceste cupluri, luptătorii - balerini sunt în prim planul atenției. Pentru ilustrarea situațiilor conflictuale ansamblul practică o mișcare în forță, în funcție de personalitatea luptătorilor, remarcabilă fiind implicarea fiecăruia. Disperarea, căutările de salvare a sufletului sacrificat, ucis al tinerei femeii, sunt excelent exprimate de Cristina Dijmaru prin maleabilitatea expresiei corporale. Renato Zanella reușește o impresionantă coregrafie în cheia dansului contemporan pentru a transmite credibil cât de tragică poate fi agresivitatea în numele unor idei și cum poate distruge omul.

         Spectacolul coupe Beethoven – Stravinsky demonstrează cum pot coopera încântător dansul clasic cu cel modern, când ai la dispoziție o trupă de balet bine pregătită și un regizor – coregraf inspirat.

P. S. Opera Națională din București surprinde mereu prin evenimentele organizate. Un eveniment a fost dedicat aniversării celebrei balerine și artiste, Ileana Iliescu în compania colegului Gigi Căciuleanu. Așa cum merită o mare artistă, aniversarea sa grandioasă, demonstra cât de necesar este respectul pentru valorile artei spectacolului. O altă sărbătorire a fost dedicată lui Ioan Tugearu, personalitate de valoare a dansului și coregrafiei. Poate și în teatru ar fi necesară inițiativa aniversării cum se cuvine, a valorilor scenei noastre!

“LIVADA DE VIȘINI” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE”

O MARE PĂCĂLEALĂ!

         

Pe afișul și programul de sală scrie: “Livada de vișini” de A.P.Cehov! Este o păcăleală? – vă veți întreba după vizionarea acestui spectacol. Corectă ar fi fost specificarea că regizorul David Doiashvili oferă un spectacol “pretext Cehov” sau “după Cehov” ori o “versiune personală”.

         Cunoscutul regizor din Georgia, David Doiashvili, autor și al spectacolului “Regele Lear” de la Naționalul bucureștean, ia drept pretext subiectul piesei lui Cehov, păstrează numele personajelor și dă frâu imaginației pentru un spectacol dorit a fi original. “Autorul” regizor compune încâlcit o acțiune pe subiectul piesei despre o familie bogată și trăznită care și-a cheltuit averea, a ajuns la faliment și trebuie să vândă ultima propietate, o prețuită livadă de vișini pentru a-și achita datoriile la bănci. Un parvenit, Lopahin, se implică în situația disperată a familiei, îndrăgostit fiind de propietară și oferă soluția - construirea de vile de lux în locul livezii, cu profit pentru propietari! Acțiunea este povestită scenic de regizor ca un scenariu prost gândit pentru o telenovelă ieftină. Din ultima piesă de Cehov, rămân frimituri de scene și regizorul le alătură alte multe momente inventate la întâmplare.

Prezența motivată în acțiunea gândită de Cehov a unor personaje de plan secund, e amplificată de regizor care le atribuie scene speciale, fără nicio noimă. De pildă, Charlotta, “bona” Aniei care venea de la Paris cu Ranevskaia, devine din prima scenă a reprezentației, comentatorul bizar al acțiunii, dă și indicații regizorale de pe marginea spațiului de joc, e nemulțumit/ă afirmând “Ce cafea proastă au ăștia!”, rolul fiind tratat ca un travesti prin distribuirea lui Istvan Teglas. Primesc noi atribuții și lacheul Iașa, venit tot de la Paris cu Ranevskaia, și Duniașa, servitoarea de la conac. Iașa dă lecții de franceză Duniașei și nu îl suportă pe bătrânul lacheu de la moșie, Firs, “boșorogul’ cum îi numește el. Spectacolul durează peste trei ceasuri, plus o pauză, fiind supraîncărcat de scene inventate de regizor, lipsite de sens.

Apar în această “telenovelă” regizorală scene între Iașa și Duniașa în costume de baie în stilul epocii, scene cu Gaev alături de cele două fete, surorile Ania și Varia, etc. “Versiunea” regizorală a acțiunii departajează scenele, prin mișcarea agitată mereu a personajelor, completată de țipete, derulată în jurul spațiului central de joc. Împresia acesteor mișcări bezmetice, dublată de modul în care regizorul tratează fiecare personaj, transmite concluzia că de fapt, familia Ranevskaia – Gaev fratele, și cei din preajmă, sunt niște nebuni scăpați de subcontrolul doctorului. Evident că regizorul intervine și cu replici inventate, de o proastă calitate în intenția susținerii scenelor noi apărute în acțiune. Astfel, concepute regizoral haotic acțiunea și personajele, fără recunoașterea că A.P.Cehov e doar un pretext, rezultă un spectacol lipsit de o temă concretă și emoție, invadat mereu de fum. În debutul reprezentației, când fumul pătrunde spre spectatorii aflați în “sala” improvizată pe scena mare a Sălii Mari a Naționalului, un pompier vine și avertizează publicul că în cazuri extreme, trebuie să apeleze la o serie de ieșiri pentru salvare!

        

În programul de sală, autorul acestui spectacol, David Doiashvili ține să facă unele lămuriri privind conceptul său regizoral și modul în care privește fiecare personaj, numai că ele nu se potrivesc cu ce se întâmplă pe scenă, unde despre Cehov nici nu poate fi vorba. Aflat “De partea cealaltă a timpului” iată ce declară cu nonșalanță, David Doiashvili: “Livada de vișini e un spectacol foarte important pentru mine. Știam deja fiecare nuanță a textului încă dinainte de a începe repetițiile, pentru că Cehov este unul dintre cei mai importanți și mai subtili scriitori, așa că e esențial felul în care îl descifrăm, în care îl citim astăzi. Dacă într-o montare după Shakespeare poți face aproape orice, aici nu se poate, toate momentele teatrale sunt extrem de delicat construite.” Într-adevăr în “Regele Lear”, David Doiashvili “a făcut aproape orice” ca să nu îl mai înțelegi pe Shakespeare, dar continuă aceiași manieră să o aplice și “subtilității” lui Cehov pentru gloria sa de regizor modern, original care sună a impostură după aceată declarație. În acest spectacol, regizorul se vrea a fi mai presus și de Cehov și propune o “telenovelă” de mahala, incoerentă și ilogică prin scenele inventate și tratarea personajelor.

      

Ranevskaia este pentru regizor “o femeie-vampir care nu lasă nimănui loc (…) Nu se învinuește de moartea copilului său. Știe ce face și își trăiește propia viață așa cum dorește (…) face totul la extrem”. Așa percepe regizorul “subtilitatea” lui Cehov și pe Ranevskaia, nobila moșiereasă care devine în spectacol o femeie frivolă, nimfomană. Se întâlnește cu Lopahin care pătrunde pe “fereastră”, când aceasta face baie în costumul Evei. Femeia îl provocă pe Lopahin, dar și pe alți bărbați, chiar și pe veșnicul student Trofimov care nu reușește însă, să îi satisfacă poftele sexuale. Până la vinderea livezii, Ranevskaia ca înfățișare pare a fi o patroană de bordel. Costumele create de Tamara Kvesitadze și Gabi Albu sunt neinspirat atribuite personajelor. Nobila Ranevskaia venită la moșie de la Paris, poartă rochii de prost gust și o perucă roșie care dezavantajeză înfățișarea personajului, dar și pe interpreta rolului Monica Davidescu; bărbații poartă pantaloni de trening sportiv, cu vipușcă pe laterale; Charlotta e îmbrăcată într-un costum cu crinolină ca întrun spectacol de circ și un costum de “marinel”. Singurele costume mai acătării, sunt cele pentru Varia și Ania. Revenim la personajul Ranevskaia, rolul este atribuit unei duble distribuții Irina Movilă / Monica Davidescu. (Am urmărit doar reprezentația cu Monica Davidescu.) Regia impropiu împinge spre erotism manifestări ale personajului, în prima parte a reprezentației; după vinderea livezii, Ranevskaia apare răvășită cu părul alb, ca o nebună! Actrița încearcă să se adapteze “telenovelei” regizorale, în care Ranevskaia este un personaj lipsit de consistență, de sentimente și atitudini în situații și relații, e doar o femeie frivolă care eșuează în nebunie. Lopahin ar fi pentru conceptul regizoral, salvatorul de faliment al propietarilor livezii, e un bărbat ciudat, îndrăgostit de Ranevskaia, dar și de Varia. Nebunia îl paște și pe el, în final. Regizorul declară că “Lopahin are o anumită carismă. Chiar dacă are și ceva sălbatic, o forță brută, în relația cu Varia dovedește un tip de candoare și timiditate”. Astfel, caracterizarea în scenă a lui Lopahin trebuie  … să reuneacă mai multe personaje; devine pasional în relație cu Ranevskaia, ajunge să se dezbrace în costumul lui Adam, fără viță de vie și să susțină o scenă cu Varia aflată în lenjerie intimă de epocă! Supus indicațiilor regizorale, Ioan Andrei Ionescu încearcă sugerarea mai multor personaje, dar importanța lui Lopahin pentru acțiunea “telenovelei” și tematica “decedatei” piese de Cehov, sunt anulate total, iar într-o scenă din multele finaluri ale reprezentației, inventate de David Doiashvili, personajul plin de sânge leșină și pare a fi nebun. Spectacolul este îngălat de numeroase finaluri, cu afișul “De vânzare” al livezii sau cum Ranevskaia cu toporul vrea să doboare vișinii, etc, scene inventate fără pic de logică, par un delir în care ajung personajele după vinderea la licitație a livezii. Versiunea regizorală uită de miezul tematic al confruntării dintre două segmente sociale existențiale și rezumă conflictul la poftele erotice ale personajelor. Relația Iașa – Duniașa intră și ea în demersul  ilustrării sexualității; cei doi fac dragoste în dulapul simbol a o sută de ani de existență, Iașa apare în izmene, etc. Regizorul precizează că Iașa ar fi un personaj “efeminat”. Pe scenă, în interpretarea lui Silviu Mircescu, lacheul Iașa e un bărbat puternic care își arată mușchii și bustul tatuat conform modei actuale și te miri că regizorul nu a inventat pentru el și o scenă de amor cu Ranevskaia. Ana Covalciuc încearcă să stabilească pe cine iubește personajul Duniașa, pe Iașa sau pe Epihodov, când …  vrea să învețe limba franceză. Fără logică dezvoltă în “telenovela” sa regizorul personajul Charlotta pe care o consideră “omul care știe viitorul” și îi anulează orice undă de caracterizare existentă inițial în piesa lui Cehov. Actorul Istvan Teglas specialist în arta expresiei corporale, oferă portretul unui claun aparte, aplicat acestui rol de “scamator”, construit fără idee convingătoare de regizor. David Doiashvili aduce mereu în situații și prezența lui Firs și consideră că “actul IV este actul lui Firs, este punctul de vedere al uni observator”! Mihai Consntantin încearcă să deseneze un Firs cocoșat de bătrânețe, decrepit, reprezentant al trecutului care apune. Fără consistență sunt și intervențiile personajului Pișcik în acțiune, concepute de către regizor; personajul interpretat de Vitalie Bichir cerșește mereu, șmecherește bani. Regizorul transformă în figurație activă personajele Epihodov și Trofimov. Primul pare un nebun înzestrat cu pistol, îndrăgostit lulea de Duniașa și rolul îi revine lui Idris Clate. Studentul care ar vrea să stabilească liniște în lume, Trofimov, pare un tânăr superficial chiar și în dragostea față de Ania și e interpretat de Rareș Andrici. Nici acest personaj nu își mai găsește un rost în “telenovela” regizorului. Gaev, fratele lui Ranevskaia, devine un șugubăț, lipsit însă, de judecată, un comic care tulbură situațiile dramatice prin prezența sa. Gavril Pătru prezintă acest personaj în conformitate cu “versiunea” regizorală că “nu a crescut foarte mult, nu pare a fi un matur” și “descoperim un băețel”. Naivă, vrăjită de farmecul Parisului este Ania căreia Crina Semciuc îi dă o aură copilaroasă, iar Raluca Aprodu reușește să impună coerență prin ținută Variei.Toți acești actori, plus Raluca Aprodu în personajul Varia, erau capabili să definească fără reproș personajele din “Livada de vișini” de Cehov, dar regia le-a atribuit alte personaje care doar poartă aceleași nume cu cele din cunoscuta piesă. Actorii fac eforturi de a aminti prin vreo replică de personajele distruse de ghiveciul “telenovelistic” cu accente erotice stupide în care îi implică David Doiashvili.

        

Oferta de decor concepută de Tamara Kvesitadze și Gabi Albu pare împrumutată dint-un alt spectacol, ca și muzica lui Nikoloz Rachvelli Memanishvili. Plasarea decorului ridică probleme pentru public, în primul rând prin amplasamentul gradenelor care obligă spectatorii să parcurgă cu mare atenție scări să nu își rupă picioarele, până își pot afla locul. Apoi, spectatorii care stau pe lateralele sălii improvizate pe scena mare a Sălii Mari, vor constata că văd foarte greu ce se petrece pe scenă, din cauza decorului. Spațiul de joc e marcat pe laterale de bănci din alte timpuri pe care se vor refugia actorii, iar la prima vedere, e decorat din câțiva vișini în floare – crengiile lor fiind prinse și pe tavanul sălii improvizate -, un pat și o baie, câteva obiecte din altă epocă și în centru bătrânul dulap de o sută de ani, cum spune o replică. La venirea de la Paris a familiei, spațiul de joc e îngrădit de pereți transparenți coborâți din pod, pereți care se vor ridica la final. Manevrarea pereților a determinat și plasarea reprezentației pe scena mare, conform voinței regizorului. Firește, pe acești pereți transparenți care îngrădesc “camera copilului” înecat înainte de plecarea la Paris, unde se vor petrece multe scene, vor fi proiectate în unele momente, chipurile actorilor implicați în diverse situații, flori de vișin, ploaie sau vânt. În alt concept regizoral, acest decor putea să sugereze atmosfera unui spectacol cu piesa lui Cehov, dar cum e folosit de David Doiashvili în “telenovela” sa, nu transmite credibil mai nimic. Imaginația regizorului funcționează în spectacol, de parcă acesta ar fi un strungar care crede că lucrează la o statuie, ce va fi mai ceva decât celebra “Venus din Milo”.

    “Livada de vișini” de David Doiashvili s-ar putea să bucure pe unii spectatori străini de Cehov prin “inventivitatea” teatrală a unor scene în care Ranevskaia și Lopahin arată că sunt urmașii lui Adam și Eva. Și actorii pot fi încântați că au prilejul de a trece în CV-ul personal, interpretarea personajelor lui Cehov. Calitatea spectacolului este însă, deplorabilă și jignitor culturală, iar condițiile vizionării din cauza plasării decorului, pot fi jalnice pentru mulți spectatori.

FESTIVALUL NAȚIONAL DE TEATRU (FNT) / Ediția a 27-a IMPRESII LA FINALUL A UNSPREZECE ZILE DE FESTIVAL

  “OGLINDA” … TENDINȚELOR TEATRALE

         Festivalul Național de Teatru (FNT: 20 - 30 octombrie) a câștigat în timp prestigiul unui eveniment cultural major pentru artele spectacolului. Directorul artistic și selecționerul unic, Marina Constantinescu a conceput pentru actuala ediție un program încărcat în manifestări diverse, unde firește la loc de frunte s-au aflat cele 53 de spectacole selectate din întreaga țară; ele nu se pot considera valori ale artei spectacolului, acest calificativ revenind timpului. În numele artei spectacolului, directorul artistic a selectat spectacole de teatru din teatrele instituționalizate, cele ale teatrelor naționale fiind în prim plan, spectacole din teatrele independente, spectacole de dans și teatru-dans. Au lipsit cele de Operă! Am urmărit în timp peste patruzeci din cele cinzecișitrei de spectacole prezentate în FNT și impresia lăsată de acest puzzle fragil al artei spectacolului, rezumată la cele de teatru rămâne conturarea unor tendințe în mișcarea teatrală a stagiunii 2016.

         Shakespeare considera că “teatrul e oglinda lumii”. Puține spectacole din FNT au servit însă, acest crez că teatrul “trăiește” și atrage interesul publicului, oferindu-i imaginea lumii. Pornind de la acest deziderat, Marina Constantinescu a ales poate drept motto pentru FNT –“Teatrul schimbă lumea!” pentru că transmite emoție și provoacă publicul a judeca teme majore ale existenței prin personaje aflate în “cușca” scenei, “oglindă” a lumii. Acest generos motto a fost transformat prin o serie de spectacole în …  “Teatrul vrea schimbare!”. Cum? Își caută forme noi de exprimare scenică. Rezultatele arătau în multe cazuri, cum aceste formule noi anihilează emoția și mai trist, folosește ACTORUL – principal element într-un spectacol, fie ca o marionetă executantă a intențiilor regizorale, fie chiar drept “obiect” din decor. 

         TENDINȚELE active în FNT, demonstrau opțiuni pentru două căi de exprimare teatală – TEHNICA VIZUALĂ și REALISMUL, împins la extremă. Aceste tendințe pornesc încă de la alegerea piesei, dorită a fi reprezentată scenic “modern”. Se poartă insistent “adaptările”, “versiunile scenice DUPĂ” valori universale din dramaturgiei și se mai poartă “dramatizările” unor romane. Regizorii dictează aceste demersuri, mulți din ambiția de a fi mai presus de scriitor sub masca falsă a actualizării tematicii piesei alese. Bogăția sensurilor pieselor lui Shakespeare e spulberată, de pildă în “Macbeth” sau “Regele Lear”, substratul mereu actual din romanul fantastic al lui Mihail Bilgakov “Maestrul și Margareta” e anihilat în “Bulgakov 17 (după Maestrul și Margareta)”, exemple cu astfel de spectacole pot continua. Foarte rar se întâlnesc acele “adaptări” sau “versiuni scenice” cu țintă de actualizare susținută credibil prin “scenariul” în care regizorul manifestă respect pentru valoarea piesei dramaturgului. Un exemplu ar fi de pildă, spectacolul din FNT “Don Juan”, provocator prin tratarea temei lui Moliere în termeni novatori. Pretențiile unor regizori de a fi mai presus de autorul piesei sau chiar romanului sunt o tendință motivată uneori, chiar de recompensă financiară, dar astfel se distrug inconștient valori culturale. Este alarmantă această tendință care înstrăinează cunoașterii de către publicul tânăr a valorilor culturale, mai ales în momentul actual, când sistemul educațional este degradat la noi. Măcar mergând la teatru tinerii spectatori să aibă prilejul de a afla ce au avut de spus posterității Shakespeare, Dostoievski sau Bulgakov!

         Dramaturgia noastră actuală s-a înstrăinat de gravele probleme sociale care frământă actualitatea. Regizorii “adaptează” clasici, că nu sunt firește, capabili să scrie piese de teatru și teatrul nu mai devine o “oglindă” credibilă a actualității. Totuși, sunt regizori care încearcă și reușesc să servească prin formule personale această menire a teatrului. Un exemplu ar fi regizoarea Gianina Cărbunariu, prezentă în FNT cu “Artists Talk”, spectacol pe un text personal, ce se poate încadra “teatrului documentar”. Un alt exemplu, oferă “#Emojiplay” spectacolul cu tentă satirică de teatru-dans, realizat de Gigi Căciuleanu și inspirat de fenomenul limbajului codificat al tehnicii de comunicare actuală.

         Tendințele teatrale actuale sunt servite prin aceste opțiuni regizorale care dictează și repertoriile teatrelor. TENDINȚA REALISMULUI continuă să se manifeste cu accente noi în exprimare, reușita e dictată însă, de un concept regizoral solid cu o analiză profundă a conflictului și mai ales prin conducerea atentă a actorilor în interpretarea personajelor. Un exemplu a oferit în FNT, regizorul Yuri Kordonsky cu spectacolul de excepție “În adâncuri” de Maxim Gorki. Menirea actorului drept pilon central al unei viziunii regizorale s-a manifestat și în “Umbre” – regia Vlad Christache, “Scrisori de dragoste” – regia Mircea Cornișteanu, “Incendii” – regia Irina Alexandra Banea, “Kimberly” – regia Andrea Vulpe, “N-ai tu treabă” – regia Alexandru Dabija, “Angajare de clovn” – regia Ion Caramitru, “No Man’s Land” – regia Alexander Morfov, “Prințul nefercit” – regia Sânziana Stoican sau “Și negru și alb și gri” – regia Mimi Brănescu. În aceste spectacole au intervenit cu măsură efecte teatrale vizuale, fie prin scenografie ori chiar proiecții, dar interpretarea actorilor pe linie realistă a bătrânului Stanislavski, a rămas baza transmiterii provocatoare a emoției către public. Efectele tehnice sau scenografice discret plasate, nu au incomodat actorul și nu au îndepărtat publicul de înțelegerea miezului tematic al textului.

         TENDINȚA TEHNICII VIZUALE primește importanță majoră în conceptul unor regizori, devine chiar o manieră de exprimare pentru unii care ignoră rostul actorului. Scenografia sau mai de curând aplicațiile proiecțiilor în tehnică de ultimă oră, cu intenții metaforice forțate, exagerate, nu își mai află sprijin în substratul replicii, conflictului, relațiilor dintre personaje și sufocă de consistență emoțională spectacolul. Un exemplu de performanță tehnică a oferit spectacolul invitat “Hamlet / Collage” realizat în 2007 de regizorul canadian Robert Lepage cu actorul rus Evgeny Mironov, un “one man show” cu o numeroasă “distribuție” de tehnicieni aflați în umbra scenei. Tehnica sa configurează o tendință actuală la noi, dar care începe să apună pe alte meridiane. Această tendință de vizualizare tehnică nu se poate aplica totuși, oricărui text ori rezumatului său dramatic, deoarece ucide rostul cuvântului descifrat prin interpretarea personajelor de către actori. Încercări de tehnică vizuală prin manipularea scenografiei sau a intervențiilor video s-au evidențiat în “Bucureșt. Instalație umană” – regia Radu Alexandru Nica, “Bulgakov 17 (după Maestrul și Margareta)” – regia Bocsardi Laszlo, “Dacă am gândi cu voce tare” – regia Radu Afrim, “Karamazovii” – regia Nona Ciobanu, “Măcelăria lui Iov” – regia Radu Afrim sau “Războiul nu a început încă” – regia Bobi Pricop. Aceste spectacole erau surprinzătoare prin forma lor vizuală, dar nu comunicau convingător fondul textului, emoția aferentă conținutului ideatic pentru că neglijau actorii, în favoarea tehnicii vizuale.

Teatrul independent de peste hotare este în genere promotor de noi tendințe, dar la noi condițiile sale de funcționare nu îi permit aceasta; a fost reprezentat în FNT, în special prin recitaluri și câteva experimente modeste.

         “Hamlet / Collage” (Teatrul Națiunilor, Moscova), “Romeo și Julieta” (Compania Ballet Preljocaj, Franța) și “Să trăiești orice ar fi (Barbara)” din Franța au fost spectacolele invitate în FNT ca atracție de contact cu personalități din afară, dar fără a reprezenta momentul actual al mișcării teatrale în lumea cea largă. Un eveniment cu totul aparte a rămas producția Festivalului și alifantismusic, “A treisprezecea noapte”, dedicat unui mare creator slujitor al teatrului – Nicu Alifantis. Acest spectacol unicat de autor amintea publicului că Nicu Alifantis este nu numai compozitor și interpret în concerte, dar și activ de 45 de ani în teatru prin muzica a 118 spectacole din 54 de teatre, alături de 61 de regizori cu care a colaborat. Programul FNT s-a completat prin expoziții, lansări de carte, dezbateri și nu trebuie omis, debutul Festivalului cu “Laboratorul Cehov” susținut în iulie de regizorul Yuri Kordonsky cu tinerii actori.

         S-a tras cortina peste ediția a 27-a a Festivalului Național de Teatru și au și început pregătirile pentru următoarea ediție. Cum regizorii sunt cei care construiesc spectacolele, rămâne de văzut drumul căror tendințe vor alege, mai ales când se simte la noi în continuare o criză a regiei pornită și din starea precară a școlilor de teatru.

“AMADEUS” – TEATRUL METROPOLIS (FNT)

UN SPECTACOL … “COOL” !

       

   În jazz-ul modern “cool” definește o manieră care refuză să transmită afectivul prin interpretare. Termenul s-a transferat și în vorbirea curentă, în argoul tinerilor, fiind și un rezultat al pătrunderii tehnicii online de a rezuma sensurile cuvintelor. Același “cool” sub altă formă, pătrunde și în teatru în tendința de  modernizare și  apropiere de spectatorii mileniului trei.

         De la debutul său la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț în 1981 cu remarcabilul spectacol “Dragonul”, Victor Ioan Frunză a realizat o sumedenie de spectacole deosebite care i-au consolidat cariera de personalitate a regiei. Demersurile sale în inovația, din ultimul timp, îl apropie acum, de maniera tendinței teatrale “cool”. Optează pentru piese celebre și aplică textului “versiunea scenică” personală sau conceptul “după” X autor. Consecvent lucrează în spirit de echipă cu prețuita scenografă Adriana Grand și cu o trupă de tineri actori pe care a reușit să o alcătuiască în ultimii ani; cu această echipă, realizează și premiera din septembrie anul trecut, “Amadeus” la Teatrul Metropolis. Premiile UNITER din aprilie anul acesta, aduc reprezentației distincții pentru cel mai bun spectacol și cel mai bun actor în rol principal Andrei Huțuleac pentru rolul Amadeus. Durata spectacolului specificată de două ceasuri și 45 de minute cu o pauză, ajunge în Festivalul Național de Teatru la trei ore și jumătate. Această precizare poate fi și un argument pentru observațiile de mai jos referitoare la spectacolul vizionat doar în FNT.

        

Peter Shaffer, stins din viață anul trecut, s-a impus prin piesele sale și în special prin “Amadeus” care a înregistrat succes și prin filmul lui Milos Forman. Piesa atrage prin tema dezbaterii despre Om și Opera sa, având drept exemplu “cazul” Mozart, viața sa raportată la creația nemuritoare lăsată posterității. Peter Shaffer organizează materialul dramatic în jurul a două personaje, compozitorii Wolfang Amadeus Mozart și Antonio Salieri, ajunși la Curtea prosperă a împăratului Josef al Austriei. Salieri parvine în mediul Curții imperiale, dar compozițiile sale sunt anihilate de strălucirea creațiilor lui Mozart înzestrat cu un talent dumnezeiesc, având însă o viață tumultoasă ieșită din rigorile celor de la Palatul Schonbrunn din Viena. Salieri bătrân în debutul piesei, va rememora întâlnirile cu Mozart, sfârșitul vieții genialului compozitor care l-a eclipsat.

        

Teatrul Metropolis a fost dotat în ultima vreme, cu o nouă sală, Amfiteatru, micuță și foarte elegantă. Adriana Grand folosește această sală și cu spiritul său creator ingenios, plasează scena în lumea Vienei secolului al XVIII-lea. Scena pare a aparține unui teatru liric de atunci prin cortină, cușca suflerului, luminile marginale, decorațiunea exterioară, etc. Imaginează un decor mereu în mișcare pentru a indica spațiile de joc prin fundalul scenei care schimbă imagini grandioase din Viena, minuțios redate, fie Palatul și sălile sale, fie Opera, etc. Decorul se completează cu diverse obiecte de mobilier,în stilul grandios al acelui timp. Costumele respectă același linie a epocii, sunt spectaculoase prin croi, broderie și în special prin peruci. Materialul costumelor, folosit de Adriana Grand și în alte spectacole este însă “scai-ul”, imitația de piele care … aduce broboane de sudoare celor care îl poartă. Scenografia Adrianei Grand reprezentativă pentru imaginea unui timp istoric este excepțională și provoacă admirația publicului pentru că astăzi nu o mai întâlnește pe nicio scenă de teatru, atât de sugestiv ilustrată.

        

“Versiunea scenică de Victor ioan Frunză” sub “direcția de scenă” a sa urmărește confruntarea dintre două caractere contradictorii – Salieri și Mozart într-o societate cu pretenții culturale. “Versiunea” accentuează și influența masoneriei în acțiune pentru că Mozart ar fi fost francmason, iar masoneria e în activitate și în prezent. În intenția apropierii substratului tematic al piesei de lumea de astăzi, “versiunea” și “direcția de scenă” optează și pentru accente triviale în vorbire și manifestări de mișcare scenică, discutabile. Surprinde în această “versiune” definirea exagerată de măscărici a omului Mozart. După un an de la premieră se pare că interpretul personajului, Andrei Huțuleac, alunecă pe panta exagerărilor și prezintă grotesc un Mozart bufon, care stârnește amuzamentul publicului și lungește timpul de reprezentare al “versiunii”. Bufoneriile anihilează total cealaltă față a lui Mozart, talentul și ușurința cu care gândește însă cu sens fiecare motiv muzical, dar și starea dramaticului sfârșit a personajului ajuns în sărăcie când compune “Recviemul”. Pentru dramaturg, Mozart este un rebel, aspect uitat de această interpretare, e “copilul minune”, răsfățat de succes, cu har de la Dumnezeu, dar exploziv și disprețuitor față de ifosele culturale ale celor de rang înalt. În spectacolul din FNT, Andrei Huțuleac oferea portretul unui Mozart bufon ridicol pe care doar întâmplarea și nu geniul creator îi aduce celebritatea. Mozart al său era apropiat generației “cool” de spectatori dintre care mulți nici nu au auzit de opera lui.

        

Confruntarea dintre cele două caractere opozante își pierde sensurile, când Mozart devine un măscărici și Salierii apare ca un viclean manipulator în manifestări și relații, dar motivat de atitudinile bufonului Amadeus. Descifrarea lui Salieri de către George Costin e admirabilă, actorul compune abil jocul dintre cele două fețe ale personajului, aparență și esență, lupta interioară cu el însuși. Își începe rolul cu Salieri bătrân, comentat de vienezii aflați afară că ar fi cauza morții lui Mozart; această bănuială se sugerează că rămâne de fapt, singurul motiv de “consacrare a celebrității” … compozitorului Salieri. În evocările lui Salieri, George Costin exprimă cu rafinament laturile caracterului celui conștient de valoarea lui Mozart în raport cu el, disperarea că numai Dumnezeu îl mai poate ajuta în sporirea talentului personal, perfidia relațiilor cu Mozart și cei de la Curtea imperială, de fapt o ură față de Amadeus căruia îi speculează răsfățurile în dorința de glorie care îl macină. Prin rostirea subtilă a fiecărei replici, prin expresie, ținută și gestică, George Costin dezvăluie întodeauna că una spune Salieri și altceva gândește. Actorul realizează un rol memorabil și rămâne singurul din distribuție care evidențiază credibil tematica piesei de provocare la analiza raportului dintre caracterul uman și forța creației.

        

Minunata actriță Nicoleta Hâncu realizează personajul soției lui Mozart, Constanze Weber, servind “versiunea” prin manifestări că ar fi un pandant al măscăriciului, dar în final, actrița compune atent stările dramatice prin care trece această femeie. Interpretează fără reproșuri diferite roluri în conformitate cu indicațiile “direcției de scenă” de a fi numai “figurația” din planul social secund al confruntării  dintre Mozart si Salieri: Alexandru Pavel (Josef, împăratul Austriei), Adrian Nicolae ( baronul van Swieten), Alin Florea (Contele Orsini – Rosenberg, directorul operei), Ariana Presan (Teressa, soția lui Salieri), Irina Bucescu (Caterina Cavalieri, soprană). Completează distribuția Carol Ionescu și Voicu Aaniței în rolurile “colportorilor” Venticello, dirijați de Salieri pentru lansare de zvonuri, dar și informatori ai săi.

         “Direcția de scenă” firește nu a ignorat intervențiile muzicale, servite în special prin “participarea extraordinară” a tenorului Robert Nagy, în momente singulare, corect interpretate, dar fără implicare în ansamblul imaginii teatrale.

          De la un an de la premieră, “Amadeus” pare un spectacol cu un singur personaj credibil, Salieri, căruia îi lipsește un partener solid construit, Mozart, transformat doar într-un claun, greșit înzestrat cu talent de Dumnezeu și care inexplicabil își consacră celebritate. Să se fi degradat oare “versiunea” și interpretarea după mai multe reprezentații?!

P.S. Sâmbătă, 28 octombrie în FNT s-au mai prezentat spectacolele – “Rovegan” (Asociația ARENA și Centrul de Teatru Educațional “Replica”, București), “Jurnal de România. Sfântu Gheorghe” (Teatrul Andrei Mureșanu”, Sfântu Gheorghe), “Aniversare” (Teatrul “Tamasi Aron”, Sfântu Gheorghe), “Camera frigorifică” (Teatrul “Szsgligeti Szinhaz”, Oradea), “București. Instalație umană” (ArCuB, București), “Pe jumătate cântec” (Teatrul de Foc, București).

Duminică, 29 octombrie – “Amadeus” (Teatrul Metropolis), “Dacă am gândi cu voce tare” (Teatrul Național “Marin Sorescu”, Craiova), “Romeo și Julieta” (Compania Ballet Preljocaj, Franța), “Aniversare” (Teatrul “Tamasi Aron”, Sfântu Gheorghe), “Pe jumătate cântec” (Teatrul de Foc, București).

Luni, 30 octombrie, Festivalul Național de Teatru s-a încheiat cu o reprezentație specială invitată de peste hotare – “Să trăiești orice ar fi (Barbara)”.  

“MĂCELĂRIA LUI IOV” – TEATRUL NAȚIONAL “VASILE ALECSANDRI” / Iași (FNT)

O TEMĂ SOCIALĂ ACTUALĂ … “MĂCELĂRITĂ”

         Dramaturgul italian contemporan, Fausto Paravidino, preferat și de teatrele noastre cu unele piese, apare acum și în repertoriul Naționalului din Iași cu “Măcelăria lui Iov”. Este actor, scenarist și dramaturg “modern”, cu preferințe spre stânga politică, preocupat de starea societății actuale.

        

“Măcelăria lui Iov” e un text subțire, ce se poate compara cu o foiță de țigare. Totul se petrece în jurul unei familii cu probleme personale, cu o fată marcată de o boală ciudată, cu o mamă afectată de o boală incurabilă care va muri, cu un fiu egoist revenit acasă după studii și un tată mic întreprinzător deținător al unei măcelări. Tatăl nu se poate adapta sistemului social numit și capitalism. Textul ar vrea să prezinte efectul dramatic al dominației banului care distruge omul, manevrarea sa de către bănci, cu vagi intenții de trimitere spre personajul biblic Iov. Personajele sunt schematic concepute de dramaturg, trăiesc drame, dar nu le argumentează prin atitudini, iar textul e îmbibat de … poezia iubirii fetei visătoare la delfini, cu angajatul de la măcelăria tatălui. Și pentru că o dramă atrage mai puțin publicul, autorul introduce comicul prin trei clauni, comentatori ai vieții. Acesta ar fi drumul acțiunii povestite teatral de regizorul Radu Afrim în maniera cunoscută din alte spectacole; ca întodeauna e excesiv în aplicarea efectelor teatrale care distrug relațiile între personaje și uită de rolul major al actorului într-un spectacol.

       

  Autorul ca și regizorul atacă timit, tema socială actulală a situației în care ajung mici întreprinzători și nu pot rezista demersurilor unui sistem supus dictaturii banului, fiind distruși și prin legi strâmbe. Măcelarul Iov ajunge la falimentul provocat și prin acțiunile fiului, un personj cinic, lipsit de sentimente. Spectacolul e conceput confuz însă pentru transmiterea credibil argumentată teatral a situației în care ajung personajele. Acțiunea se petrece pe diverse planuri, încărcate forțat de încercări metaforice, dublate de stridențe sonore.

Regizorul colaborează din nou, cu apreciata scenografă, Irina Moscu. Decorul propus ar fi o casă, măcelăria cu carcasele de carne aferente, iar casa se va despărți în două segmente pentru a sugera spații de joc și … distrugerea idealurilor familiei lui Iov. Costumele sunt banale, o atenție deosebită manifestă scenografa numai pentru cele purtate de claunii care întreprind transformări tipologice, schimbări vestimentare cu sens satiric.

Claunii sunt mereu prezenți în povestea tragică a familiei în calitate de … comentatori ai actualității în principal prin o serie de cânticele, executate profesional ca la revistă, ca și “rolurile” de Irena Boclincă, Horia Veriveș și Doru Maftei. Fiecare claun suportă transformări … în o prostituată, un travestit, etc. pentru a stârni râsul publicului, dar fără rost în raport cu tragedia familiei. Cânticelele lor sunt prelucrări în stilul manelist aflat la modă. “Universul sonor” realizat se Radu Afrim e dominat de strigătele stridente ale delfinilor, preluate și de fata bolnavă care visează la o întâlnire cu ei; delfinul devine și “eroul” unor numeroase efecte video (autor Andrei Coziac), forțat plasate cu rost simbolic.       

  Actorii sunt pentru regizor doar pioni în jocul de șah cu textul pentru a servi o imagine teatrală, fără miză emoțională însă. Fiecare interpret joacă în manieră propie. Se remarcă totuși Ada Lupu și Emil Coșeru care reușesc să arate sensibil dramele personale cu care se confruntă Fiica și Tatăl. Ada Lupu trăiește intens cu sensibilitate căderile în boala care o macină pe Fiică, dar și speranța în vise și dragostea pentru Băiatul de prăvălie; Fiica este naivă, candidă și mereu activă în relațiile de familie. Emil Coșeru compune reușit portretul omului înfrânt de cei din preajmă, un Tată ce pare un Lear contemporan. Distribuția mai cuprinde pe Tatiana Ionesi (Mama), Ionuț Cornilă (Fiul), Livia Iorga (Tipa), Andrei Varga (Băiatul de prăvălie) și Brândușa Aciobăniței (Prietena mamei) executanți conștiincioși ai indicațiilor regizorului.

         “Măcelăria lui Iov” e un spectacol care captează atenție prin clauni și muzică, dar nu impresionează prin drama familiei micului întreprinzător, executat prin forța malefică a banului. Tema luptei omului cu societatea e măcelărită în text, iar regizorul încearcă să o ilustreze cu fantezia sa, dar rezultatul rămăne un spectacol formal, fără fond.

P.S. Vineri, 27 octombrie Festivalul Național de Teatru a mai oferit – “O femeie singură” (Teatrul de Artă, București), “Iubirea la oameni” (Teatrul Clasic “Ioan Slavici”, Arad), “Familii” (Teatrul Național “Lucian Blaga”, Sibiu), “Războiul nu a început încă”( Teatrul “Toma Caragiu”, Ploiești), “A treisprezecea noapte” (Producție FNT și alifantismusic) , “#EmojPlay” (Teatrul Excelsior), “Umbre” (Teatrul Național “I.L.Caragiale”), “Deșteptarea primăverii” (Teatrul Mic) și “Rovegan” (“Replica”, București).