Întâlnim din nou înscrierea în repertoriul unui teatru a unei propuneri regizorale ambițioase și discutabile, atât pentru personalitatea, profilul instituției, cât și ca rezultat artistic. Teatrul “Nottara” își caută de mult un profil și nu îi găsește, așa că nu e o surpriză opțiunea actuală repertorială. “Aniversarea” aparține danezilor Thomas Vinterberg și Mogens Rukov. Este scenariul cunoscutului, și în 1998 mult premiatului film “ Festen”. Regizorul Vlad Massaci și-a dorit să pună în scenă scenariul acestui film de succes. Filmul își are însă, modalități de expresie diferite de cele ale teatrului. Filmul pornește de la un scenariu și nu de la o piesă de teatru. Pentru a fi transpusă pe ecran, piesa de teatru este ecranizată spre a se adapta cerințelor cinematografiei. Filmul se bazează în primul rând pe suportul imaginii, pe expresia prin montaj a planurilor, ce înlocuiesc adeseori explicațiile, argumentele replicii. Filmul trăiește, emoționează prin imagine și mai puțin prin cuvânt. Între propunerile de ilustrare ale unui scenariu de film și cele ale unei piese de teatru sunt mari diferențe. Transpunerea teatrală a unui scenariu de film este în genere sortită eșecului, oricât de inventivi ar fi regizorul și scenograful. Diferențele dintre un scenariu de film și o piesă de teatru au fost ignorate de regizorul Vlad Massaci. Peste toate, scenariul acestui film, “Festen “ are un specific tematic mai apropiat înțelegerii celor din spațiul nordic, decât publicului mioritic.
Spectacolul durează o oră și patruzeci de minute. În debutul reprezentației încep să se adune membrii și prietenii familiei lui Helge (Alexandru Repan) pentru a aniversa împlinirea vârstei de șaizeci de ani de către acesta. Fiul său, Christian (Ion Grosu) venit de la Paris, pare neliniștit și emoționat, fratele său, Michael (Dan Bordeianu) este exuberant, dar cu un comportament dur față de soția sa. Este și revoltat că tatăl nu l-a invitat la aniversare când el e singurul din familie care i-a dăruit un nepot. Copilul îl însoțește și aproape tot timpul va fi prezent în scenă asistând naiv la cumplitele destăinuiri ce vor urma. Se mai evocă și moartea surorii celor doi frați, Linda (Christina Păun) a cărei fantomă se plimbă discret prin scenă. Deasemenea, Helene (Ada Navrot), venită și ea de pe alte meleaguri, caută și descoperă o epistolă de la sora sa decedată, Linda. Acest prolog de aproximativ treizeci de minute pentru prezentarea bizară a personajelor este mult prea lung într-un spectacol de teatru. Urmează apoi îndrumarea publicului spre un posibil conflict. La aducerea tortului pentru sărbătorit, Christian îi propune tatălui să aleagă din două plicuri, unul care va conține discursul dedicat aniversării sale. Va citi apoi calm, cum în urmă cu treizeci de ani, Helge, tatăl,… și-a violat doi copii – Linda și Christian -, și a întreținut cu ei mai mult timp relații sexuale!!! Reacțiile familiei – Else, mama și soția sărbătoritului (Catrinel Dumitrescu), bunicii, ceilați copii ai lui Helge și chiar ale lui -, cât și reacțiile celorlanți participanți la aniversare, sunt surprinzătoare, când consideră a fi doar o glumă cele povestite de Christian. Sărbătorirea lui Helge continuă. Se mai face, șocant, o nouă precizare, precum că și mama a surprins relațiile sexuale ale tatălui cu cei doi copii ai săi. Până la urmă, Helge va încerca un discurs de iertare pentru cele făptuite și va părăsi familia care va face la masa de aniversare, unde participă și decedata Linda, o poză de grup. Christian anunță că va pleca la Paris cu Pia, una din servitoarele “fericitei” familii. Toată această dramatică poveste despre imoralitatea unui părinte care a distrus destine, se derulează pe scena studio “ George Constantin” prin intermediu a 19 personaje (!!) de multe ori toate prezente în modestul spațiul de joc oferit de sală. Se dovedește astfel că … teatrul nu-i ca filmul ! Efectele dezvăluirilor lui Christian cel marcat de faptele unui tată iresponsabil, filmul le prezenta folosind tehnica specifică a prim-planurilor. Într-un spectacol de teatru e imposibil să descopri reacțiile a 15 personaje așezate la o masă, personaje care nu au un ajutor al expunerii stărilor prin care trec prin replică, deoarece sunt prezente într-un scenariu de film, nu o piesă de teatru. Regizorul Vlad Massaci a apelat la soluția derizorie a amplasării pe lateralele spațiului de joc a două monitoare ce transmit prim-planuri cu expresii ale participanților la dramatica aniversare. Pe monitoare vor mai apărea și imagini cu unele personaje când vor fi exilate în afara scenei. Efectele sunt greu de urmărit de spectatori pe micile monitoare când acțiunea continuă a se derula în scena aglomerată cu personaje. Viziunea regizorală tratează superficial tragedia destinelor frânte de inconștiența unor acte imorale, acoperite de ipocrite relațiilor de familie. Regia nu a putut găsit soluții să ilustreze teatral un text ce este dedicat mijloacelor de ilustrare specifice celei de a șaptea arte. Astfel, efectul emoțional scontat, cât și cel de provocare a spectatorilor pentru a judeca și condamna faptele imorale invocate, sunt anulate.
Scenografia lui Ștefan Caragiu este însă admirabilă, atât sub aspectul decorului, cât și ca desen al costumelor. Decorul fastuos e conceput până în mici amănunte semnificative, încercând să suplinească lipsa de teatralitate a scenariului de film. Spațiul de joc e dominat de masa festivă aranjată după tipic sărbătoresc. Costumele sugerează eleganța unei lumi înstărite. Scenografia lui Ștefan Caragiu rămâne poate singura reușită a acestui spectacol în care un regizor ambițios și-a dorit să fie original punând în scenă un scenriu de film, de parcă dramaturgia a dispărut.
Distribuția reunește numeroși actori apreciați de public. Fiecare schițează, atât cât scenariul îi permite, personajul atribuit. Lui Alexandru Repan i-a fost distribuit imoralul personaj, Helge violatorul. Actorul creionează autoritatea, ipocrizia, îngânfarea acestui straniu personaj. În Else, Catrinel Dumitrescu redă sensibil amărăciunea femeii supuse despotismului celui care i-a distrus familia. Ion Grosu sugerează, cu sinceră trăire interioară, dorința lui Christian de a supune judecării faptele tatălui ce au dus la decesul surorii sale și i-au marcat existența. Uneori convenția teatrală aplicată unui scenariu de film îl frustrează de posibilitatea exprimării doar prin expresia chipului și gesturilor. Când în scenă sunt peste 15 personaje greu poate atenționa un actor asupra reacțiilor stârnite de situația dramatică în care se află personajul său. Se detașează prin șansa aparițiilor în unele momente în care Helene nu are în preajmă aglomerate mai multe personaje, interpretarea Adei Navrot . Actrița definește în profunzime portretul fiicei rebele despărțită de familia sa ipocrită. Dan Bordeianu, în blamatul fiu Michael, mai reușește deasemenea, momente credibile în definirea personajului. Completează distribuția : Camelia Zorlescu (Bunica), Corneliu-Dan Borcia (Bunicul), Emil Hossu (Helmut von Sachs), Gabriel Răuță (Kim), Raluca Gheorghiu (Pia), Lucian Ghimiși (Lars), Cristina Păun (Linda), Mihaela Subțirică (Mette), Andrei Japhet (Gbatokai), Raluca Jugănaru (Michelle), Ionuț Anghel (Frederik), Corina Dragomir (Sara), Ciprian Duică (Cameramanul) și Eduard Epure (Copilul – chiar un copil), obiligat să asculte istoria violurilor din scenariul danez. Actorii au roluri de plan secund cu intervenții sporadice importante pentru derularea unui film, rămase însă fără efectul scontat de scenariu într-un spectacol de teatru. Ilustrația muzicală aleasă de Cristi Juncu, arii din opere, ca de pildă aria tatălui din “Traviata” ( !! ) dau adeseori o coloratură penibilă reprezentației.
“Aniversarea” rămâne un exercițiu eșuat de demonstrație că teatrul poate ilustra o scriere concepută pentru film, un scenariu. Rezultatul este un spectacol plictisitor și confuz.
Luni 7 decembrie, am vizionat la PALATUL NAŢIONAL AL COPIILOR ( !!! ) spectacolul “O noapte furtunoasă” de I.L.Caragiale. O sală de peste 600 de locuri era plină, nu de copii, cum s-ar putea crede – slavă Domnului, având în vedere vulgaritatea reprezentaţiei şi călcarea în picioare a piesei lui Caragiale -, ci de spectatori maturi, iubitori de teatru, plătitori a 60 de roni, adică 600 de lei vechi pentru un bilet. Veniseră să-i vadă pe Maia Morgenstern actriţa Teatrului Naţional “I.L.Caragiale” ( Veta), Doru Ana, profesor UNATC şi actor la Teatrul “Bulandra” (Jupân Dumitrache), Mircea Rusu, profesor UNATC şi actor la Teatrul Naţional “I.L.Caragiale” (Nae Ipingescu), Ioana Calotă, actriţă a Teatrului “Nottara” (Spiridon), Raluca Petra, actriţă a Teatrului Naţional “I.L.Caragiale” (Ziţa), Gyuri Pascu din grupul Divertis (Rică Venturiano) şi Tudor Aaron Istodor, tânăr actor independent (Chiriac). Afişul indica doar că producţia acestui penibil spectacol aparţine lui Eugen - Liviu Pătraşcu şi Gabi Popescu, fără a nominaliza regia, scenografia sau ilustraţia muzicală. În urma unei documentări am descoperit că regia ar fi aparţinut cândva lui Gelu Colceag, rector al UNATC, care şi-a retras semnătura de pe afiş. Anunţat la 19.30 spectacolul a început la ora 20.00 fără pic de respect pentru spectatorii plătitori a 600 lei vechi pentru un billet la Palatul Naţional al Copiilor !!! Nici măcar scuze pentru întârzierea de 30 de minute nu s-au prezentat spectatorilor. În sfârşit, s-a ridicat cortina pe ilustraţia muzicală a unei manele cunoscute. În atenţia subiectului fiind lumea mahalalei, maneaua respectivă putea fi potrivită. Apel la manele s-a mai făcut pe parcursul reprezentaţiei în care însă, lumea lui Jupân Dumitrache era departe de o mahala. Aşa cum se manifestau personajele păreau a fi desprinse dintr-un divertisment tv. însoţit de indicaţia, “interzis celor sub vârsta de 18 ani”. Momentele vulgare din “Vacanţa Mare” erau profesional concepute faţă de cum bâţâiau din funduleţe şi erau ciupite de această parte dorsală, Ziţa (Raluca Petra) şi Veta (Maia Morgenstern) de către Spiridon (Ioana Calotă), ca să oferim doar un exemplu pentru a respecta decenţa blogului. Încă de la cunoscutele scene de la început, istorisirea păţaniilor de la “Iunion” ale familiei sale de către Jupân Dumitrache (Doru Ana) şi citirea articolului din “Vocea Patriotului Naţionale” de Ipingescu (Mircea Rusu), se anunţau semen de vulgaritate prin “îmbunătăţirea” replicilor lui Caragiale, prin transformări de cuvinte şi accente în rostire. Oferim un exemplu minor prin replica “Sfânta Constituţiune, şi mai ales cei din masa poporului”, unde “MASA” devenea “MĂSA …”. Au urmat apoi numeroase trunchieri de replică încărcate de vulgaritate. Prima apariţie a lui Chiriac (Tudor Aaron Istodor) părea promiţătoare, dar evoluţia ulterioară a personajului era lipsită de elementara logică dictată de relaţiile dintre personaje, structurate de Caragiale. Intervenţia lui Spiridon (Ioana Calotă) anunţa de la început prin ţinută, o cavalcadă de vulgarităţi. Pantalonii personajului aveau ostentativ turul rupt, iar actriţa folosea insistent ruptura pentru a se scărpina. Spiridon (Ioana Calotă) se manifesta în spectacol ca un “băiat de băiat” de cartier, obraznic şi băşcălios. Apariţia Ziţei arăta o duduie grăsuţă, puţin beţivă şi semianalfabetă pe care Spiridon o corecta în limba franceză la citirea epistolei primită de la Rică Venturiano !! Se implică apoi şi Veta (Maia Morgenstern) în acţiune împiedicându-se de un lighian, cu un ochi vânăt (!!!) şi la un pas să rostească complet o înjurătură. Scena dintre Veta (Maia Morgenstern) şi Ziţa (Raluca Petra) depăşea cu mult caracteristicile unor interpretări specifice lui Ţociu şi Palade. Veta (Maia Morgenstern) se exprima într-o amplă gamă a emisiei vocale, de la rostirea cu o voce groasă a replicii, la o rostire suavă, fals strident candidă, până la accente ţigăneşti !! Cele două surori se vor părui pe mantaua lui Chiriac, etc. De ce toate aceste manifestări stridente ale interpretării? Ca să provoace râsul publicului păreau a spera actriţele şi actorii. Numai că majoritatea spectatorilor priveau sideraţi la ce se întâmpla pe scenă şi doar câţiva se manifestau prin râsul solicitat de gagurile excesiv vulgare. Mai mult, aproximativ 50 de spectatori au părăsit pe rând sala ca efect al aşa zisului comic al interpretării. Migraţia publicului s-a manifestat până la finalul reprezemtaţiei. Evident că replicile lui Caragiale au continuat să fie trunchiate sau chiar modificate. “Mai bine ar fi să mor în câmp de mohor” rosteşte Veta (Maia Morgenstern) în aşteptarea lui Chiriac (Tudor Aaron Istodor) . Se petrece apoi o altă scenă fără pic de logică derulată între cei doi, Veta (Maia Morgenstern) agită isteric o bidinea, Chiriac (Tudor Aaron Istodor) încearcă o sinucidere de circotecă. “Du-te bă de aici ! “ îi zice Veta. Scălămbăielile se amplifică. Chiriac e lovit de femeie într-un loc delicat al bărbaţilor. Veta (Maia Morgenstern) îl călăreşte apoi, pe Chiriac (Tudor Aaron Istodor). Bărbatul pleacă şi Veta filosofează hamletian “Să mă culc sau să nu, aceasta-i întrebarea” !! Nu se pot descrie în cuvinte nici pe un blog astfel de scene susţinute de actori profesionişti, nu de nişte amatori prestatori de servicii la nunţile din Ferentari. Reprezentaţia continuă cu Veta (Maia Morgenstern) care face duş într-un lighean, mascată de un cearceaf şi vine Rică Venturiano (Gyuri Pascu), care îi declară “Tu eşti pentru mine steaua, pot să spun Morgenstern”. În sutien şi în chiloţei tanga peste care poartă nişte izmene transparente, femeia începe să-i facă avansuri junelui. Rică Venturiano (Gyuri Pascu) e foarte agitat pentru că îl încearcă nevoia de a … face pipi !! Răcnete, etc.etc. şi junele îşi găseşte locul de uşurare într-un dulap. Două perechi de tineri eleganţi din preajma mea, cu scuzele de rigoare mă roagă să le permit să plece din sală. Aud replica domnului către partenera sa : “ AI LUAT FIŢUICA DISTRIBUŢIEI ? VREAU SĂ O ŢIN PENTRU CĂ NU MAI PLĂTESC BILET LA VREUN SPECTACOL CARE ARE ÎN DISTRIBUŢIE PE ACEŞTI ACTORI ! “ Totuşi la palidele aplauze din final, cineva a urcat pe scenă să-i dea un buchet de flori actriţei Maia Morgenstern pentru scălămbăielile din Veta. Rău a ajuns sărmanul Caragiale! Teatrele foarte rar înscriu în repertoriu o piesă de Caragiale, iar impresarii plimbă prin ţară reprezentaţia cu “O noapte furtunoasă” şi spectatorii dau un preţ substanţial pentru bilete. Cei din distribuţia acestui ruşinos spectacol sunt actori, majoritatea salariaţi ai unor teatre prestigioase, unii şi dascăli la UNATC, dar probabila lipsă a unei retribuţii substanţiale de la stat, nu le scuză prostituarea într-un astfel de spectacol. Publicul venit la “O noapte furtunoasă” este atras de numele ce figurează pe afiş, nu are mai nimic în comun cu acei consumatori de manele şi divertismente cu Ţociu şi Palade sau “Vacanţa Mare”. Vrea calitate când optează pentru un spectacol cu o piesă de Caragiale. Actorii din distribuţie ignoră că marele public s-a luminat, şi caută altceva, nu mai e atras de insistenta rostire a repliclor de genul “Ce … puii mei “, de vulgaritatea unor reprezentaţii de gang. O astfel de şuşă precum această “Noapte furtunoasă” discreditează pe adevăraţii slujitori ai teatrului. Păcat pentru că avem în teatre mari actori, în spectacole de valoare !!!
Sunt foarte rare spectacolele speciale bazate pe cuvânt, unele derizoriu considerate şi monologuri, care reuşesc să reunească în totalitate valori culturale – autor, regizor, actor şi scenograf. “Legenda Marelui Închizitor” a clasicului Dostoievski îi incită şi pe contemporanii noştri creatori de valoare din teatru, regizorul Radu Penciulescu, actorul Victor Rebengiuc şi scenograful Dragoş Buhagiar. Rezultatul efortului lor creator este un spectacol de excepţie ce aparţine zonei teatrului de idei, departe de experimentele superficiale. Sunt necesare câteva precizări elementare pentru cei care l-au uitat pe Dostoievski. Textul, atractiv tradus dramatic de Ileana Littera, este extras din capitolul “Marele Închizitor” al celebrului roman “Fraţii Karamazov” de F. M. Dostoievski. În roman, Ivan, mai apropiat a fi de doctrina liberilor cugetători, încearcă să-l convingă pe fratele său Alioşa, apropiat însă, de credinţa părintelui Zosima, să nu urmeze calea călugăriei. Ivan imaginează ca argument, o poveste ce se petrece la începutul secolului XVI, la Sevillia, în plină epocă a Inchiziţiei. Acolo, revine pe pământ Iisus care prin actele sale îl revoltă pe Marele Închizitor produs al papalităţii. Regizorul Radu Penciulescu oferă precizării referitoare la timpul şi locul acţiunii în prologul susţinut de un tânăr slujitor al bisericii şi al Inchizitorului. (Cu fineţe , candoare, introduce publicul în atmosferă, Nikita Dembinski, copilul care va fi partener din umbră al Marelui Închizitor). Personalitate ierarhică a bisericii, Închizitorul, începe treptat, treptat lupta personală a căutării argumentelor pentru a îl nega pe Iisus şi, de fapt, perceptele biblice. Monologul devine astfel o confruntare a materiei cu spiritul. Linie nuanţat evidenţiată prin interpretarea rolului de către Victor Rebengiuc. Amintind Scriptura, Inchizitorul citează provocarea satanică adresată lui Iisus, “Vezi acele pietre, preschimbă-le în pâine şi omenirea va alerga după Tine ca o turmă de oi recunoscătoare şi docilă”. Acest citat este cheia pledoariei periculoase a Închizitorului, argumentul suprem că Iisus ar fi greşit când a optat pentru libertatea spiritului. Forţă autoritară fiind, cauza pentru care pledează Închizitorul este că omul se supune celui care îi asigură pâinea cea de toate zilele şi renunţă la libertate. Rechizitoriul său este o temă universală, mereu actuală, ce a alimentat dramatice dictaturi în istorie pentru manipularea oamenilor. “Pâine şi circ” a fost dictonul antichităţii, rămas valabil şi în zilele noastre. Tema este admirabil expusă în spectacol, e drept fără efecte speciale ce să şocheze spectatorii obişnuiţi să li se indice prin imagini spectaculoase (proiecţii, etc.) sensurile ascunse de replică. Regizorul Radu Penciulescu respectă cuvântul şi “efectul său special” rămâne forţa actorului dirijat să se implice credibil în gândirea celor rostite pe scenă, să se confunde cu personajul atribuit. Regizorul şi actorul Victor Rebengiuc au descifrat la literă cuvântul lui Dostoievski pentru a îi da dimensiune emoţională. Radu Penciulescu şi Victor Rebengiuc au experienţa unei colaborări fructoase în “Doi pe un balansoar”, “Vicarul”, spectacole memorabile ale istoriei teatrului nostru. Când a revenit în ţară, după o îndelungată absenţă, regizorul a realizat, tot pe prima scenă a ţării, “Celălalt Cioran” după “Caietele” lui Emil Cioran, cu regretatul Ovidiu Iuliu Moldovan, un spectacol integrat teatrului de idei, ce a obţinut stagiuni de-a rândul preţuirea publicului. De astă dată, s-a oprit la monologul Marelui Inchizitor, pledoarie subtilă pentru a demonstra că perceptele doctrinare şi puterea sunt într-o strânsă legătură, abil întrebuinţate de mai marii lumii pentru manipularea monstruoasă a maselor. Viziunea coerentă asupra valorii cuvântului, grija faţă de nuanţa imaginii teatrale, caracterizează pe acest mare regizor, Radu Penciulescu, care dă o intensitate dramatică aparte spectacolului. Decorul este creat de unul din scenografii de frunte ai noştri, Dragoş Buhagiar. Fără a fi ostentativ, desenul scenografic merge pe intenţia sugerării metaforice a trecerii de la universul colorat al camerei elegante a unui palat, locul comod de trai al Închizitorului, la un spaţiu al purităţii, în alb pe care încearcă să-l acapareze prelatul. Pentru marele public, sufletul spectacolului rămâne Victor Rebengiuc. Disecă replica într-o frazare impecabilă, o filtrează printr-o trăire interioară. Închizitorul nu poartă un dialog cu Iisus pe care unii fani de manele poate l-ar dori prezent în scenă, el îşi imaginează că argumentele sale le poate adresa direct lui Iisus privind copilul care îi stă docil în preajmă şi schimbă ţinta cuvântului către public când vrea să-l convingă malefic că libertatea e un fals al existenţei. Acest joc al planurilor este strălucit manevrat de Victor Rebenciuc. Prompterul din fundal ţine economicos locul suflerului, persoană necesară oricărui spectacol. Ce realizează Victor Rebengiuc din acest personaj de substanţă filosofică nu se mai poate numi doar interpretare, este creaţia unui mare artist. E trist, că acei culturalizaţi dubios ce activează ca “ziarişti culturali” vorbesc cu pretenţii despre Dostoievski atacând inconştient un spectacol . Mai deunăzi, unul considera drept un spectacol “interesant, oarecare”, cel cu “piesa” … “Crimă şi pedeapsă” de la Teatrul “Bulandra”, în regia lui Yuri Kordonskiy. Noua întâlnire pe scenă cu Dostoievski prin “Legenda Marelui Inchizitor” provoacă alte confuzii. Spectacolul nemulţumeşte pe altcineva că “Dostoievski a scris scena pentru două personaje principale” şi îi lipseşte din distribuţie personajul Iisus !!! Astfel de consideraţii hilare sunt în condradicţie nu numai cu valoarea culturală a romanului ce stă la baza textului din scenă, dar şi cu reacţiile publicului obişnuit, în rândul căruia m-am numărat într-o sâmbătă la o reprezentaţie de matineu. Publicul era cucerit de contctul cu… teatrul adevărat. Nimeni nu a părăsit sala plictisit de cele rostite în spaţiul neconvenţional, de fapt, al sălii Atelier. Asistau la un “experiment” al transmiterii unor idei majore de viaţă. “Legenda Marelui Închizitor” consider a fi un eveniment cultural, şi educaţional pentru public, datorat unor maeştri care mai cred că emoţia spectatorilor, mai poate a fi provocată şi în zona ideilor aparent secătuite de dramatism. Spectacolul lansează o întrebare spinoasă : Vrei să fi liber sau dominat de autoritatea puterii care îţi zvârle doar o pâine în locul libertăţii spiritului, pe care o poţi folosi tu şi nu doar cei care îţi dictează viaţa prin dogme şi doctrine servind doar intereselor lor?!
INAUGURAREA UNEI NOI SĂLI DE SPECTACOL ÎN CAPITALĂ
În ciuda crizei financiare prea mult trâmbiţate, se mai petrect şi evenimente culturale de excepţie, ce au solicitat fonduri importante. Unul dintre puţinii manageri de teatru autentici, directori cum sunt numiţi, George Mihăiţă, a inaugurat cea de a treia sală a Teatrului de Comedie pe care îl administrează. Teatrul deţinea până acum, Sala Mare, Sala Studio şi astăzi dispune de SALA NOUĂ din strada SFÂNTA VINERI, NR.11, la un pas de PIAŢA UNIRII. De când este în postul de director al instituţiei, actorul George Mihăiţă, în afara unor spectacole remarcabile, a reuşit cu diplomaţie să lupte cu finanţatorul principal al teatrului, Primăria Capitalei, înbogăţind patrimoniul de săli de spectacol deţinute de această instituţie culturală. Mai întâi a transformat foaierul teatrului în Sala Studio. Acum, propune publicului o întâlnire la SALA NOUĂ. Capitala noastră cu pretenţii europene, trebuie să recunoaştem, are puţine săli de spectacol. Sunt o sumedenie de spaţii în Bucureşti, ce ar putea deveni funcţionale pentru teatru, ele se năruie însă sau li se dau alte destinaţii – comerciale, cazinouri, etc - , pentru că nimeni nu se preocupă de renovarea lor în scop cultural. Iată însă, că prin iniţiativa şi insistenţa unui manager cultural, publicul iubitor de arte mai are la dispoziţie o nouă ofertă în centrul Capitalei. Fostul atelier de tâmplărie al teatrului, o clădire deteriorată, renovată de la zero, devine un elegant loc pentru manifestări culturale. Sala poate găzdui peste o sută de spectatori, iar spaţiul de joc este multifuncţional prin gradenele mobile destinate publicului, dar şi specială ca aspect. Condiţiile de construcţie ale sălii propun posibilităţi de evidenţiere a valorilor artei actorului şi regiei, fără a apela spectaculos la scenografie. Ca ofertă, spaţiul de joc se poate asemăna cu acela al Teatrului Act, teatru independent de prestigiu. Unicat la SALA NOUĂ este existenţa la parter a unui amplu spaţiu dedicat artelor vizuale. Permanent, vor funcţiona aici , expoziţii. În principal, SALA NOUĂ este dedicată “tinerilor creatori definitorii pentru generaţia lor”, fie că aparţin teatrului sau artelor vizuale. Trebuie amintit faptul că Teatrul de Comedie a impus proiectul “ COMEDIA ŢINE LA TINEri”, la Sala Studio, care a lansat personalităţi din tânăra generaţie. Sperăm că la SALA NOUĂ se va petrece o confruntare între generaţii, necesară, o interferenţă între valori, din care şi tinerii vor avea de câştigat de la cei consacraţi, dar şi publicul. Lansarea s-a făcut spectaculos prin expoziţia “EST/VEST 20”, prima acţiune de anvergură culturală dedicată aniversării a 2o de ani de la căderea Zidului Berlinului şi revoluţiei mioritice. Expoziţia realizată de tineri plasticieni nu este subiectul comentariilor noastre critice. Impresia de simplu privitor este insă, impresionantă. Aşteptăm ca tinerii creatori din teatru să onoreze cu proiecte substanţiale şansa propusă de Teatrul de Comedie, teatrul instituţionalizat care le deschide larg porţile într-o sală din centru Capitalei, alături de colegii lor cu o exerienţă recunoscută.
Dramaturgia noastră continuă să fie tare modestă. Realitatea este bogată în teme, subiecte ce pot inspira pe deplin pe cei care aspiră a deveni dramaturgi. Din păcate, lipsesc personalităţile capabile să le exploateze consistenţa în piese de teatru. Dramaturgia este un segment aparte al literaturii care solicită scriitorului o anume ştiinţă, o tehnică a scrierii în exprimarea ideilor. Restrângerea exprimării doar la replică, fără posibilităţii de comentarii sau descriere a situaţiilor conflictuale ca în proză, obligă dramaturgul la definirea personajelor, motivarea situaţiilor şi acţiunilor numai prin cuvânt. Dramaturgia este un domeniu pretenţios şi pentru că receptorii săi sunt spectatori, nu cititorii amatori de literatură, ea are nevoie de contribuţia “traducătorilor” pentru ilustrarea sa teatrală. Regizorul şi actorii, sunt o echipă de “traducători” care îi dau scenic viaţă. Teatrul Odeon a selectat din producţiile dramaturgiei noastre “În container” de Constantin Cheianu. Intenţiile selecţiei sunt demne de laudă. Textul, că piesă de teatru nu o putem numi, atacă o realitate tragică, emigraţia clandestină, fuga din ţara de baştină unde cetăţeanul nu e respectat şi nu poate trăi decent. Autorul este apreciat peste Prut pentru scrierile sale lansate în Republica Moldova. Intenţiile sale de a avertiza asupra gravului fenomen al emigraţiei sunt admirabile. Nu îi cunoaştem alte scrieri, dar… textul “În container” nu se poate încadra dramaturgiei. Lipseşte configurării celor şase personaje, motivarea esenţială – de ce au ales calea emigrării clandestine. Doar personajul Viorel (Marius Damian) invocă vag cauza emigrării, necesitatea întreţinerii familiei, celelalte personaje sunt lipsite de o biografie-argument , iar conflictele n-au consistenţă dramatică. Personajele sunt fragil caracterizate şi nemotivate psihologic ca tipologii. Se ajunge la furturi de bani şi acte între emigranţi. Desigur, situaţia lor este disperată, dar manifestările lui Sergiu (Dimitrii Bogomaz) şi Viorel cel care îşi doreşte paşaportul irlandez, cât şi cele ale lui Ion (Gabriel Pintilei), ne fac să-i privim ca pe nişte vagabonzi şi răufăcători. Nu se sugerează cauzele care i-au înpins la aceste comportamente imorale. Alt personaj, tânărul Igor (Mihai Smarandache), vrea să emigreze şi cade victimă conaţionalilor săi, Sergiu şi Ion. De ce a optat însă, pentru calea emigraţiei ilegale, când are o familie avută, o mamă cu bani (Irina Mazanitis), rămâne o întrebare fără răspuns. O posibilă explicaţie la aceste hibe majore ale textului o dă în progamul de sală chiar Constantin Cheianu : »Este primul text “document” pe care l-am scris, toate faptele relatate în piesă se bazează pe evenimente reale, iar personajele au prototipuri în viaţa reală. Eu nu a trebuit decât să fac din poveştile diferiţilor oameni (unii dintre ei nu s-au întâlnit niciodată în viaţa reală) un subiect unitar». Taman “subiectul unitar” nu a reuşit să-l realizeze. A pus cap la cap reportaje din presă fără să le găsească un liant. Cum presa s-a degradat în ultima vreme şi nu mai e solicitată, pentru cei care nu-i cunosc reportajele, este impresionantă relatarea lor pe scenă. Descoperă cu uimire umilinţele unor oameni care încearcă şansa emigrării în containere cu riscul vieţii. Scena finală a spectacolului e profund emoţionantă. Dar întrebarea : “De ce ajung în această situaţie ?”, rămâne fără răspuns pentru că despre dramele lor de acasă textul nu pomeneşte mai nimic, iar cauzele lor, multora de la noi şi din alte ţări, rămân necunoscute. Şi în cazul acestui spectacol se optează pentru aceiaşi formulă la modă, publicul să stea pe scenă, pe gradene şi spaţiulu de joc să fie astfel restrâns. Bănuim că s-a ales această soluţie şi pentru că sala nouă a Teatrului Odeon nu are încă rezolvată problema sursei necesare de electricitate, instalarea unui transformator ce serveşte şi Teatrul de Revistă “Constantin Tănase” aflat în aceiaşi situaţie. Cele două teatre sunt vecine pe Calea Victoriei, au sălile gata pentru primirea publicului, dar… n-au sursa necesară de lumină pentru spaţiile de joc ! Sperăm într-o rezolvare cât mai grabnică a acestei situaţii absurde. Spectacolul prilejuieşte debutul în Capitală pentru tânărul regizor Cristian Ban. Viziunea sa regizorală este simplistă, nu acoperă teatral stângăciile textului. Personajele vorbesc în “dialect” moldovenesc şi unele cuvinte sunt dificil de înţeles pentru spectatorii de la noi, iar Donatas (Relu Poalelungi) se exprimă în limba rusă ! Poate că autorul şi-a dorit ca Donatas, manipulatorul emigrării basarabenilor spre Irlanda să fie rus! Alegerea acestei soluţii e discutabilă, chiar dacă a ambiţionat să facă trimiteri explicative la contextul social-politic al acţiunii. Majoritatea publicului de astăzi dinRomania nu mai înţelege limba rusă, iar definirea personajului prin replică este anihilată. Totuşi, actorul Relu Poalelungi se achită conştiincios de rol prin expresia adoptată. Ca spectacolul să aibă şi “efecte” regizorul apelează la resursele scenografiei Cristinei Milea. Sunt sugerate în principal, două spaţii ale acţiunii, o cameră elegantă de hotel şi un closet ciudat cu mai multe “chiuvete” pentru bărbaţi, exagerat întrebuinţate de viziunea regizorală. Jocul culorilor în desenul decorului, alb, negru şi roşu, şi-ar dori o trimitere metaforică referitoare la existenţa personajelor, dar este facil ca expresie teatrală. În faţa unor partituri firave şi a unei viziuni regizorale stângace în intenţii, actorii au încercat să dea credibil viaţă personajelor. În Viorel, Marius Damian reuşeşte o caracterizare complexă a personajului printr-o trăire interioară sinceră. La rândul său, doar în două apariţii, Irina Mazanitis desenează convingător rolul mamei care îşi doreşte binele fiului, Igor, chiar dacă emigrarea sa nu are motivare. În Igor, Mihai Smarandache dă expresie tânărului naiv şi dezorientat când ajunge într-o lume necunoscută lui. Duritatea şi supunerea faţă de Donatas, le punctează Gabriel Pintilei în Ion. Deranjantă rămâne evoluţia lui Dimitrii Bogomaz în Sergiu, şmecherul care îşi fraiereşte concetăţenii pentru obţinerea de paşapoarte ca lituanieni. Actorul nu speculează relaţiile cu partenerii, interpretarea sa pare a fi doar o primă lectură a textului. Spectacolul poate capta publicul prin tematica sa, dar este de o modestă calitate sub mai multe aspecte pe care le-am comentat. Nu acelaşi lucru se poate spune despre programul de sală, excelent ca ideea şi grafică , devenit un “paşaport” original, bilingv cu multe informaţii utile.
Începutul de mileniu trei aduce o problemă foarte spinoasă, cea a comunicării între oameni. Într-o lume dominată şi manipulată de posibilităţile comunicării electronice prin telefonie mobilă, televiziune şi Internet, pare paradoxal, dar oamenii sunt din ce în ce mai singuri. Au o imensă nevoie de o comunicarea directă, faţă în faţă, fără artificiile tehnicii. Căutarea partenerului de comunicare, de dialog pe tema necazurilor personale este miezul dramatic al piesei “ În Piaţa Vladimir” de Ludmila Razumovskaia care surprinzător nu a fost scrisă pe timpul marilor invenţii electronice, ci la sfârşitul mileniului trecut. Alegerea repertoială este remarcabilă pentru că piesa are un mesaj deosebit de actual pentru cei subjugaţi de invenţiile tehnicii ce ambiţionează anularea comunicării directe, transformarea în roboţi a oamenilor. Nu este bătrânicioasă această constatare, ea frământă astăzi întreaga lume indiferent de vârsta cetăţenilor ei. Scriitoarea Ludmila Razumovskaia din Lituania a mai figurat pe afişul Teatrului “Nottara” cu “Şantaj”, piesă de succes jucată pe diverse meridiane sub titlul “Dragă Elena Sergheevna” . “În Piaţa Vladimir”, dramaturgul propune receptarea istoriei a două personaje trecute de prima tinereţe, Vera (Luminiţa Gheorghiu) şi Pavel ( Emil Hossu), ajunse la marginea unei societăţi bolnave. Cu sensibilitate se prezintă tragedia unor destine frânte din cauze sociale, politice tributare ideologiei vremii, expuse fără nici o ostentaţie. Devin un argument impresionant motivaţiile evocate în monologuri de cele două personaje singuratice. Dezbinarea dramatică a familiilor cărora le-au aparţinut sunt cauza, motivatate de condiţiile oferite de societate. Piesa demonstrează că oamenii au nevoie de comunicare, de întrajutorare, de destăinuirea necazurilor trăite. Vera şi Pavel caută cu disperare această comunicare, se bucură de ivirea ei . Povestea este foarte simplă. Un actor ratat, ajuns cerşetor se întâlneşte cu o colegă de liceu, o femeie activă, vânzătoare de mărunţişuri. Condiţia jalnică în care au ajuns este rezultatul idealurilor pierdute despre dragoste şi familie . Spectacolul este emoţionant prin ilustrarea sa scenică datorată în primul rând actorilor distribuiţi. Petru Hadârcă, regizorul spectacolului, a fost cândva, directorul Teatrului Naţional “Mihai Eminescu” din Chişinău şi a activat ca regizor de teatru radiofonic şi film. Viziunea sa regizorală la acest spectacol se fereşte de orice efect de prisos. Apelează la o scenografie simplă, chiar modestă, autor Andrada Chiriac. Dacă decorul e doar marcat prin obiecte, costumele purtate de interpreta Verei au însă, o semnificaţie majoră în raport cu situaţiile, dar nu acelaşi lucru se poate spune despre veşimintele moderne ca desen ale personajului Pavel. Ilustraţia muzicală aleasă de Catrinel Dumitrescu punctează inspirat secvenţele dramatice. Regizorul a îndrumat interpretarea celor doi actori pentru a contura credibil personajele. Pentru Vera a avut şansa întâlnirii cu o actriţă deosebită, specială, Luminiţa Gheorghiu a cărei valoare a fost mai mult recunoscută în film decât în teatrul căruia îi aparţine, Teatrul “Bulandra”. Pot afirma că este Giuletta Masina a noastră pentru cei care nu o identifică în viaţa spectacolelor de teatru şi film. Nu are datele impuse de mass media vedetelor de carton, este însă, un talent unic, prin abordarea unor personaje cu diverse caractere. Luminiţa Gheorghiu uluieşte publicul prin prezentarea şocant emoţională a Verei. Este o fină construcţie dificil de realizat a unei femei simple, confruntată cu problemele vieţii curente şi particularităţile sale, admirabil susţinută de actriţă. Vera a sa atenţionează că visează la o altă viaţă, modestă în dorinţă, şi luptă cu ce îi oferă condiţiile societăţii cu firescul unui om obişnuit. Interpretarea Luminiţei Gheorghiu taie adeseori respiraţia spectatorilor. Subliniem că personajul se indică prin dramaturgia piesei că are o fată beţivă şi un nepot cu un handicap major, iar actriţa nu pedalează pe o tentă melodramatică în definirea sa, îi trăieşte emoţionant situaţiile dublându-le de speranţă în rezolvarea lor. Descoperă în Pavel un partener al nefericirilor comune, dar nu şi soluţia rezolvării lor. În monologul mărturisirii biografiei sale, Pavel surprinde cu a sa familie cu două fete care l-au exclus pentru a câştiga comoditatea existenţei în spaţiul locativ. Pare o telenovelă povestea celor doi, dar are o solidă argumentare în realitatea zilelor noastre. Este excelent Emil Hossu în Pavel, în scena întâlnirii cu Vera când încearcă şă îşi fabrice o biografie falsă sau în monologul în care îşi destăinuie adevărul identităţii actuale, dar în evoluţia sa personajul rămâne închistat în formule exterioare de expresie, lipsite de seva credibilităţii. Interpretarea sa are şi momente convenţionale specifice teatrului din deceniile trecute. Luminiţa Gheorghiu şi Emil Hossu sunt doi actori diferiţi ca mijloace de interpretare care îşi puteau armoniza stilurile sub îndrumarea regizorală. “În Piaţa Vladimir” rămâne însă, un spectacol de la care oricine pleacă sensibil emoţionat cu gândul de a nu ocoli apropierea de cei din preajmă, de a comunica sincer cu ei.
“ TARELKIN” - O SATIRĂ DE REZONANŢĂ PENTRU ACTUALITATEA NOASTRĂ
Teatrul de proiecte Metropolis şi-a deschis stagiunea de toamnă cu cinci premiere diferite ca gen pentru a satisface preferinţele unui public cât mai larg. “Fantoma, dragostea mea ! ” (de Noel Coward) şi “Doctori, femei şi alte întâmplări” (după Georges Feydeau), comedii bulevardiere atractiv montate scenic, “Azilul de noapte” (de Maxim Gorki), o dramă despre cei de la marginea societăţii, “Sfârşit de partidă” (de Samuel Beckett), despre egoismul ce poate distruge existenţe într-un spectacol impresionant şi “Tarelkin”, o satiră la adresa corupţiei într-un spectacol ce trimite la problemele spinoase ale actualităţii. Comentarea primelor patru premiere sunt găzduite de acst blog. Aleksandr Suhovo–Kobîlin, un om înstărit din Rusia secolului XIX, cu o viaţă aventuroasă, a rămas în patrimonial dramaturgiei doar prin trilogia satirico-politică, “Nunta lui Krechinsky”, “Procesul” şi “Moartea lui Tarelkin”. Regizorul Gelu Colceag optează pentru ultima piesă pe care o prezintă într-o versiune scenică apreciabilă. Modernizează scrierea, limbajul ei (traducerea, bogată în sensuri specifice dialogurilor contemporane, aparţine Maşei Dinescu) şi viziunea sa regizorală speculează inteligent gravitatea fenomenului corupţiei, sugerând că este actual şi la noi, astăzi, nu numai în vremea Rusiei ţariste. Povestea lui Tarelkin se petrece în Rusia secolului XIX, dar prin conţinut poate aparţine foarte bine şi mileniului trei în România. Birocraţia, şpaga, corupţia funcţionarilor publici din jurul lui Tarelkin, manifestate sub diverse forme îi sunt cunoscute oricărui spectator prin contactul cu diverse instituţii ale statului. Tarelkin (George Ivaşcu) e un funcţionar şmecher, dar superiorul său, generalul Varavin (Doru Ana) îl întrece în perversiunea manipulării şpăgilor. Revoltat, Tarelkin îşi înscenează moartea, speculând pentru această farsă decesul vecinului său, Kopîlov (rol interpretat tot de George Ivaşcu), ca să dispară cu prada rezultată din practicarea corupţiei, dar şi cu documentele acuzatoare. “Cazul” va fi judecat de o poliţie la fel de coruptă ca generalul Varavin şi subalternul său. Mita dată cu valiza, maldărul de dosare ale moşierului Cevankin (Gabi Costin), netrimise la judecată, totul e speculat de viziunea regizorală prin imagini teatrale savuroase, provocând hazul spectatorilor, care apoi se întristează gândind că istoria corupţiei se repetă şi nu se întrevede o scăpare din ghearele ei. Monologul final al lui Tarelkin vine ca o tristă concluzie despre o “lume strâmbă” în care trăim. Regizorul a lăsat să curgă coerent firul acţiunii şi a mers de la prima la ultima scenă pe aplicarea unor accente groteşti când situaţiile le motivau prezenţa pentru a sporii astfel, “atmosfera de lucru” a funcţionarilor şi poliţiştilor. Toţi sunt, de fapt, nişte marionete mişcate de forţa banului după care aleargă cu disperare. Viziunea regizorală prin bogăţia de imagini determină unele scăpări de ritm, spectacolul e prea lung (două ore şi aproximativ cinsprezece minute). Exagerări ca tempo şi vizualizare intervin în scena torturării la poliţie a lui Pahomov (Vlad Logigan). Sunt lungi secvenţele de dans, de mişcare ale torturii ce afectează sensul major al imaginii “răstignirii” naivului care nu a intrat în capcana corupţiei. Spectacolul are însă, forţă comică prin cavalcada de gaguri excelent dirijate regizoral. Amintim cele ce ilustrează farsa înmormântării lui Tarelkin sau cele ale interogatorului de la poliţie. Croiul regizoral al spectacolului este original şi prin cooptarea în echipa de realizatori a unor tineri creatori. Mai întâi, decorul tinerei Iuliana Gherghescu, din module, pereţi din lemn, indicând birouri ponosite, denotă fantezia creatoarei de a contribui la imginea generală a atmosferei spectacolului desprinsă parcă din tablourile vremii. La rândul lor costumele datorate Izei Tărţan servesc caracterizării personajelor. Fiind şi rectorul UNATC, Gelu Colceag apelează la o distribuţie ce include actori preţuiţi, cu experienţă, dar şi mulţi tineri aflaţi la început de drum. E drept, majoritatea lor se manifestă stângaci atunci când trebuie să configureze personajele secundare din gruparea funcţionarilor sau poliţiştilor. Merită atenţie, deocamdată, cei care au fructificat şansa distribuirii lor într-un spectacol de calitate alături de dascăli şi au reuşit remarcarea chiar şi în roluri secundare. Din grupul funcţionarilor, beneficiind şi de scurte replici, se detaşează Sergiu Fleşner, angajatul bâlbâit al celor sus puşi, remarcat şi în spectacolele de la UNATC, comentate pe blog (“Copiii soarelui”, “20 de minute cu îngerul”). Îşi mai compune ipostazele în care este implicată Mavruşa-bucătăreasa, cu dezinvoltură, cu mult umor, Alexandra Badea, o tânără actriţă atentă la nuanţele convenabile situaţiilor. Sperăm a nu se confunda numele său cu cel al regizoarei cu pretenţii şi al altor “vedete” pentru o zi, cultivate de televiziuni. Vitală, credibilă este şi tânăra Ana Covalciuc în Liudmila, mama cu mulţi copii. Colegul lor de generaţie, Vlad Logigan, mai experimentat şi prin spectacolele de la Teatrul “Bulandra” la care a participat, este ireproşabil în rolul timidului Pahomov cel anchetat de poliţie. “Greii” spectacolului şi prin amplitudinea personjelor în care regizorul i-a distribuit, rămân George Ivaşcu (Tarelkin şi Kopîlov), Doru Ana (Varavin şi creditorul evreu), Radu Gabriel (poliţistul Raspliuev), dascăli la UNATC şi Dan Aştilean (şeful poliţiştilor, Raspliuev Oh), actor la Teatrul “Bulandra” care aşteaptă premierele acestei instituţii ce au întârziat a se anunţa în ultimele stagiuni. George Ivaşcu uimeşte întodeauna cu personajele pe care le interpretează. De la Tipătescu (“O scrisoare pierdută” în regia lui Alexandru Tocilescu la Naţionalul bucureştean) la Galy Gay (personajul principal din spectacolul cu acelaşi nume regizat de Lucian Giurchescu la Teatrul de Comedie), actorul a surprins întodeauna şi pentru că e special ca ţinută, dar are harul lui DeVito, de pildă, o personalitate a filmului de peste ocean. În spectacolul de la Teatrul Metropolis, George Ivaşcu rezolvă spectaculos atât rolul funcţionarului dornic de şpagă, dar şi revoltat, răzbunător pentru minciunile şefului, cât şi pe cel al bătrânelului Kopîlov. Realizează o nouă performanţă prin caracterizarea minuţioasă a celor două personaje, apelând la un umor fin plasat, dar şi la nuanţe dramatice. Jonglează cu stările interioare ale personajelor dovedindu-se, din nou, un actor de valoare. O surpriză este reapariţia pe scenă în Raspliuev a lui Radu Gabriel după o absenţă greu de explicat. Rolul poliţistului supus cu devoţiune şefilor, dar dornic şi el de parvenire grabnică în lumea corupţiei este cu perfecţiune interpretat. Radu Gabriel îşi susţine cu vână comică partitura fără nici o exagerare. Personajul său trăieşte sincer conflictele având rezultatul comic dorit la public. Cu inventivitate creează personajul generalului Varavin, un adevărat mafiot în manipularea forţei puterii, Doru Ana. Apare apoi în creditorul evreu şi este de nerecnoscut. Numai un actor capabil de transformări gândite atent poate realiza astfel de schimbări într-un spectacol. Actorii, George Ivaşcu, Doru Ana şi Radu Gabriel, ca şi regizorul Gelu Colceag sunt printre puţinele cadre didactice de la UNATC remarcabile pe scenă, dar şi cu rezultate apreciabile ca pedagogi. “Tarelkin” este unul din puţinele spectacole satirice existente în repertoriile teatrelor noastre, inspirat conceput, ce serveşte pofta publicului de a vedea sancţionat pe scenă amarul aspect al cotiadianului, corupţia. Are miez ideatic, mesaj, şi cu mici corecţii de ritm ce afectează durata reprezentaţiei va cucerii interesul spectatorilor.
Dragostea rămâne tema preferată , atât a celor preocupaţi de film sau de teatru, cât şi a consumatorilor de literatură. Tema este expusă sub o multitudine de aspecte, de la iubirea romantică, la dragostea carnală şi interesează orice fiinţă umană. Teatrul Naţional “I.L.Caragiale” înscrie în repertoriu o piesă de “ultimă oră” pe această temă a francezului Eric-Emmanuel Schmitt, scriitor la modă, de succes în Europa şi pe alte meridiane. În 2008, la Theatre Marigny din Paris, îşi punea în scenă propria piesă în premieră absolută, “Tectonica sentimentelor”, ce devine astăzi, la noi, în regia lui Nicolae Scarlat, o premieră pe ţară. Alegerea repertorială este meritorie, iar premiera se anunţă a figura pe afişul Naţionalului mai mult stagiuni, pentru că spectacolul speculează cu rafinament această temă, iar actriţele distribuite – Ilinca Goia, Tamara Creţulescu, Carmen Ionescu şi Valentina Zaharia – sunt minunate , tratând minuţios, la nuanţă partiturile ce le revin. Eric-Emmanel Schmitt este dramaturg, prozator, scenarist şi cochetează cu regia. În scrieriile sale importantă e “conversaţia” prin care provoacă apoi conflictele şi dă amplititudine caracterizării personajelor. Practică un limbaj delicat, plin de substanţă printr-o replică atractivă ce se urmăreşte cu interes de spectator. Traducerea piesei aparţine lui Alice Georgescu, un as în domeniu pentru că intuieşte efectul scenic conţinut de cuvânt, îl respectă în raport cu sensul iniţial şi îi dă valoare în traducerea într-o nouă limbă. Spectatorilor li se propune astfel, o replică vie ce contribuie la suspans în derularea conflictului. Dramaturgul este prezent şi în repertoriul Teatrului “Nottara” (”Variaţiuni enigmatice” şi “Vizitatorul”) sau în cel al Teatrului Mic (“Hotelul dintre lumi”). Sunt piese cu alte teme de interes general. Pentru “Tectonica sentimentelor”, dramaturgul s-a inspirat din opera lui Denise Diderot, reper folosit şi în alte scrieri. Piesa este actuală prin prezentarea unor mentalităţi specifice femeilor contemporane. În jurul unui bărbat charismatic (Richard), aparţinând segmentului social al celor bogaţi şi activi, roiesc patru femei. În centrul lor se află Diana, o femeie modernă, ambiţioasă, realizată profesional ca politician şi deputat, îndrăgostită de Richard. Disputele dintre cei doi pentru sensurile unei relaţii de iubire provoacă adevărate cutremure şi în existenţa personajelor din jur, le schimbă destinele. De aici şi titlul aparent ciudat, “Tectonica sentimentelor”. Tipologiile celor patru femei sunt solid construite pe linii diferite. Diana (Ilinca Goia) este o femeie orgolioasă, calculată, mama sa (Tamara Creţulescu), o femeie-copil, frivolă, Elina (Valentina Zaharia), o tânără sensibilă, iubitoare de poezie, ajunsă de nevoie prostituată, iar Rodica (Carmen Ionescu) e o femeie simplă şi ea prostituată, venită din România. Conflictele în care sunt implicate se dezvoltă pe diverse paliere, în centrul lor fiind cel dintre Diana şi Richard. Incertitudinile dragostei dintre cei doi, provocate de orgoliile Dianei duc la minciună şi răzbunare. Acţiunea piesei este captivantă, ca a unei telenovele de bună calitate şi atrage ca un magnet atenţia publicului. Oricât de dibaci este scrisă piesa, putea deveni prin spectacol o dramoletă oarecare, dacă nu beneficia de o realizare scenică reuşită ce degajă permanent un flux emoţional între cei de pe scenă şi spectactori. O contribuţie deosebită revine şi scenografiei Ştefaniei Cenean. Decorul multifuncţional, minimalist, e alcătuit din panouri cărora metaforic li se atribuie jocul culorilor de la alb la negru, de la cenuşiu la roşu aprins. Ţinând cont cu atenţie că povestea de dragoste se petrece la Paris, într-o lume cu pretenţii, costumele sunt elegante, au stil în definirea personajelor. Interpretele schimbă numeroase costume în funcţie de situaţii, toate fiind adecvate cerinţelor momentului. Regizorul Nicolae Scarlat, revenit după mai mulţi ani la practicarea acestei profesii ce l-a consacrat în domeniu, conduce cu fermitate descifrarea substanţei conflictelor, relaţiile dintre personaje, crearea de atmosferă, tensiune şi ritm reprezentaţiei. Poate doar schimbările locului acţiunii îngreunează uneori ritmul reprezentaţiei. Spectacolul său propune judecarea de către public a sentimentelor dragostei pe o scară valorică prin o rafinată radiogrfiere a lor, beneficiind de interpretarea admirabilă a celor patru actriţe. În Diana, eleganta şi ambiţioasa femeie pentru care profesia devine şi mijloc de manipulare în proba de iubire, Ilinca Goia compune la nuanţă personajul în toate frământările şi disperările sale, cu măsură în expresie. Ilinca Goia este o actriţă cababilă de abordarea unor partituri diverse şi acest rol dă dovada adaptării sale la cele mai surprinzătoare caractere. Actriţa trece prin filtrul gândirii cuvântul amplificându-i sensurile printr-o trăire sinceră în funcţie de situaţii. Interpretarea sa este de ţinută valorică. Absentă mult timp din spectacolele de anvergură ale Naţionalului bucureştean, jucând doar într-un one-woman show reuşit “Shirley Valentine”, Tamara Creţulescu revine acum pe această scenă, în Doamna Pommeray, mama Dianei. Actriţa înfăptuieşte cu mult farmec compoziţia femeii tributare unei mentalităţi învechite când accepta a fii tratată ca un obiect al plăcerii pentru graţia şi feminitatea sa. Doamna Pommeray e mama ce doreşte conform mentalităţii sale să dirijeze relaţia Dianei cu Richard, dar şi cochetează cu discreţie cu acesta. Sfaturile insistente ale mamei declanşează de fapt, conflictul cuplului Diana-Richard. Jocul Tamarei Creţulescu sugerează în profunzime caracterul personajului, cu subtilitate îi descifrează atitudinile şi îl plasează ironic în ansamblul reprezentaţiei. Un debut de excepţie pe scena Naţionalului realizează Valentina Zaharia în Elina. Interpretarea acestui dificil personaj poate fi comparată cu o mică bijuterie de preţ. Condiţia de refugiată la Paris o obligă pe Elina să aleagă prostituţia ca mijloc de existenţă , iar actriţa cu sensibilitate îi dezvăluie firea visătoare, tristeţea condiţiei sale. Pentru Evelin poezia devine un refugiu în faţa mizeriei vieţii, iar actriţa recită cu fineţe versurile lui Baudelaire care îi definesc caracterul. Candoarea Elinei când se îndrăgosteşte de Richard sunt subliniate de interpretă, trăind apoi cu dramatism sfâşietor disperarea dezvăluirii profesiei practicate într-o scenă impresionant realizată. Valentina Zaharia este o actriţă specială. Am remarcat-o la absolvirea UNATC în “Treapta a IX-a”, în personajul Joana, o mamă care şi-a părăsit fiica din cauza alcolismului, rol excelent înfăptuit. Spectacolul este comentat pe blog pentru calităţile sale deosebite. În Elina, actriţa este de nerecunoscut, prin candoarea expresiei şi sincera trăire interioară a personajului. Valentina Zaharia demonstrează a fi o actriţă cu multiple faţete şi inteligenţă în schimbarea registrului cerută de profilul rolului abordat. Rodica, o femeie simplă care îşi câştigă traiul din prostituţie nefiind capabilă de căutarea altor soluţii este ireproşabil interpretată de Carmen Ionescu. Uşor putea să cadă pe o linie vulgară. Actriţa îşi îmbogăţeşte interior personajul, ferindu-l de orice exagerare tentantă prin tipologie. Carmen Ionescu este remarcabilă într-un rol capcană acordându-i o latură de tristeţe a nefericirii interior ascunse în faţa vicisitudinilor vieţii trăite. La jumătate de drum rămâne realizat personajul Richard în care e distribuit Liviu Lucaci. Actorul depune eforturi pentru creionarea credibilă a personajului, dar nu are carisma cerută de partitură. Richard e un rol ce solicită obligatoriu actorului distribuit farmecul cuceritorului sufletelor feminine şi trebuie să recunoaştem că în peisajul nostru teatral e greu de găsit un astfel de interpret. “Tectonica sentimentelor” este un spectacol pentru toate gusturile despre “filosofia” dragostei, o telenovelă stilată, interpretată atractiv, ce merită a fi vizionată pentru că nu va dezamăgi pe nimeni.
Este nedrept marginalizată de mass media existenţa în Capitală a singurului teatru instiţionalizat (subvenţionat de Municipalitate) ce funcţionează ca TEATRU DE PROIECTE, Teatrul Metropolis. Este fostul Theatrum Mundi găzduit în fosta Casă de Cultură “Mihai Eminescu”, care astăzi are un sediu modernizat, fiind unul din cele mai elegante teatre din Bucureşti. Teatrul îşi întâmpină publicul şi cu muzică cântată live la diverse instrumente pentru a-l atrage la spectacolele sale. Directorul său George Ivaşcu, în doi ani de directorat, s-a plasat printre puţinii manageri pricepuţi din domeniu. Subliniem este singurul “teatru de stat” deschis proiectelor fără să aibă angajaţi numeroşi actori şi alţi creatori în domeniu. Uşile sale sunt deschise proiectelor, iar cele 30 de premiere (!!) realizate în doi ani sunt rezultatul unor PROIECTE concepute de regizori din toată ţara, cu actori de pretutindeni, de la mari personalităţi până la tineri aflaţi la început de carieră. Teatrul Metropolis este un fenomen a cărui activitate nu beneficiază încă şi de un sprijin legislativ pentru o instituţie cu profil de proiecte. Dificultăţile survin din mobilizarea pentru un proiect a actorilor şi regizorilor angajaţi ai teatrelor instituţionalizate de repertoriu, cât şi a actorilor independenţi. Adeseori programarea spectacolelor, unde dânşii sunt angajaţi, se suprapune ca dată cu cele înscrise în repertoriul Teatrului Metropolis. Amintesc de pildă, cât de dificilă este programarea unui spectacol precum “Hamlet” la Teatrul Metropolis a cărui distribuţie reuneşte actori din Capitală şi din ţară. Cu efort însă, teatrul a reuşit punerea în practică a unor astfel de proiecte generoase ca propuneri pentru actori. Ele reunesc adeseori iniţiativele celor aflaţi în aşteptare să fie integraţi în premierele teatrelor unde sunt angajaţi. Alţii, neavând angajamente la teatrele de stat, fiind independenţi, caută şi ei un loc de afirmare şi propun proiecte. Tuturor ,Teatrul Metropolis le oferă o şansă. O lege fermă privind contractele de “prestări artistice” – cum numeşte Codul muncii creaţia ! -, necesară derulării normale a activităţii creatorilor implicaţi în diverse “prestări”, de la teatru la film sau chiar publicitate, nu avem. Reglementările legislative ar putea ajuta actorii pentru participarea la diferitele proiecte care li se oferă, cât şi pe ofertanţi. Teatrul Metropolis continuă să lupte pentru apropierea noastră de Europa unde de mult timp funcţionează cu succes “teatrele de proiect”. De la an la an se dovedeşte necesitatea unei dezbateri publice pe această lege a teatrelor şi “prestaţiilor artistice” care să dea libertate deplină artiştilor şi recunoaştere a valorii lor. Noi avem şapte teatre naţionale (!!!), plus numeroase teatre de repertoriu, puţine fiind cu un profil definit. În marea lor majoritate repertoriul le este dictat de regizori, de preferinţele dânşilor şi nu de personalitatea, profilul teatrului. De aici, se naşte un haos al repertoriului propus publicului. Peste toate, nu toate teatrele au manageri destoinici. Să revenim însă, la cele cinci premiere, SPECTACOLE DE PROIECT, prin care Teatrul Metropolis îşi lansează stagiunea. Două dintre ele – “DOCTORI, FEMEI ŞI ALTE ÎNTÂMPLĂRI” şi “FANTOMA, DRAGOSTEA MEA !” – au fost “rodate” în stagiunea estivală a teatrului, unul din puţinele care a ţinut cont de necesitatea unei astfel de stagiuni. S-au reţinut în repertotiul stagiunii de toamnă din cele trei proiecte estivale, două, pe care le lansează în noiembrie. Poate părea surprinzător unora că sunt comedii bulevardiere cele două premiere. Ele sunt necesare profilului unui teatru de proiecte ce urmăreşte a mulţumi o gamă cât mai variată de spectatori. Cele două spectacole nu sunt lipsite de calităţi, de întâlniri cu actori admirabili şi atenţionăm că nu numai vara publicul e dornic de bună dispoziţie, cum oferă aceste spectacole, “fabule” moralizatoare despre dragoste şi năbădăile iscate de iubire. Pe blog, sunt comentate la timpul prezentării lor în stagiunea estivală spectacolele, “DOCTOR, FEMEI ŞI ALTE ÎNTÂMPLĂRI” şi “FANTOMA, DRAGOSTEA MEA ! “ Lansarea stagiunii de toamnă integrează însă şi alte proiecte cu piese de rezonanţă pentru patrimonial cultural al dramaturgiei : “SFÂRŞIT DE PARTIDĂ” de Samuel Beckett, “AZILUL DE NOAPTE” de Maxim Gorki şi “TARELKIN” de A.V.Suhovo-Kobîlin.
“SFÂRŞIT DE PARTIDĂ”.regia Alexandru Tocilescu. “Ultimul joc” sau “Sfârşit de partidă”, cel din urmă este titlul sub care se prezintă piesa scrisă în 1957 de Samuel Beckett, considerată a fi, alături de “Aşteptându-l pe Godot”, creaţie de referinţă pentru dramaturgul clasificat ca unul din întemeitorii, alături de Ionesco, al teatrului absurdului. Prozatorul, poetul şi dramaturgul Samuel Beckett a practicat însă, un altfel de teatru al absurdului, distanţat de concretul cinic atacat de Ionesco, apropiat mai mult de un eseu filosofic şi dramatic existenţial. Piesa nu ştiu să fi fost prezentă de-a lungul vremii pe scenele noastre. Beckett a trecut în nefiinţă în 1989, iar cei abilitaţi să se ocupe de drepturile sale de autor au solicitat teatrului un CV complet al regizorului Alexandru Tocilescu care vroia să monteze piesa. Conform legii trecerii timpului, scrierilor lui Shakespeare şi altor personalităţi trecute în patrimonial clasic nu le mai apără nimeni drepturile de autori şi piesele lor se pot mutila în numele adaptării regizorilor sub pretextul experimentelor. Este o metodă la modă cu efect grav pentru patrimonial cultural când piesele devin pretext de superficiale “experimente”. În conformitate cu crezul său artistic, Alexandru Tocilescu a respectat la virgulă piesa lui Beckett tradusă cu finenţe în nuanţe de Irina Mavrodin. Rezultatul este un altfel de spectacol, provocator la gând, care solicită privitorul la urmărirea sensurilor profunde conţinute de scriere, de replică. Îi solicită şi o elementară instrucţie culturală. Doritorii de “experimente” în numele “trendului” european invoct şi de cei care habar nu au însă despre el, precum persoana anonimă revoltată de comentariile pe blog ale spectacolelor selectate în Festivalului Naţional de Teatru, îl vor considera “un spectacol cu un dialog plictisitor, obositor şi fără rost”. Spectacolul rămâne un eveniment cultural chiar dacă la premieră se puteau sesiza unele defecte în interpretare actoricească. Piesa lui Beckett pune publicul în faţa unui tăvălug monstrous, rezultat al egoismului care poate distruge existenţe. Hamm (Răzvan Vasilescu) nu mai are libertate fizică de mişcare, spre sfârşitul vieţii e orb şi imobilizat într-un scaun cu rotile, dar libertatea sa de gândire manifestată diabolic de-a lungul existenţei sale continuă să producă efecte dramatice. Susţine pervers, cu intenţii manipulatoare, un joc distrugător pentru Clov (Mihai Constantin), îngrijitorul său, posibil a îi fi şi fiu. Povestea imaginată de Hamm, amintită de mai multe ori, despre un bărbat şi băieţelul său, metaforă substanţială a scririi, este o cheie a dialogului purtat de cei doi. Amintiri, mai mult sau mai puţin reale, definesc şi apariţiile părinţilor lui Hamm, Nagg (Ion Besoiu) şi Nell (Irina Petrescu). Piesa devine un labirint pe drumul vieţii al unui individ orgolios, cu spirit malefic, distrugător pentru cei din preajmă care îşi au însă, şi ei, metehne în judecarea situaţiilor în faţa cărora existenţa i-a pus. Jocul terorii devine necesar pentru Hamm, şi încearcă mereu să-i aducă “noutăţi”. Promovarea acestui joc a avut drept rezultat distrugerea lui Clov, devenit un robot , un executant mecanic al său. Am amintit rezumativ intenţiile piesei pentru a atenţiona asupra dificultăţilor scrierii pentru actori. Regizorul Alexandru Tocilescu a ales inteligent calea vizualizării teatrale realiste pentru a transmite emoţionant publicului dezastrul ce îl poate produce perceperea vieţii ca un joc pervers al egoismului. A folosit o scenografie inspirat concepută de tânăra Vanda Maria Sturdza, lansată în “Casa Zoikăi” la Teatrul de Comedie. Personajele aparţin unei lumi prăbuşite în praful vieţii , o cameră cu pereţii scorojiţi, cu un şemineu ce a umplut spaţiul cu cenuşă, şi două tomberoane în care s-au refugiat, Nagg şi Nell, personajele trecutului. Două ferestre plasate în partea superioară a zidurilor acestei pivniţe a vieţii aduc lumina altui tărâm. Spectacolul cultivă abil o lumină generală cenuşie, confuză, morbidă. Cenuşa ce se ridică când Clov păşeşte, contribuie la sporirea atmosferei mizere, rezultat al acţiunii lui Hamm. Costumele prin amănunte esenţiale caracterizează personajele. În acest spaţiu desenat cu scopul trimiterii spre efecte metaforice, regizorul Alexandru Tocilescu a urmărit curgerea realistă a dialogului. Ca o subtilă ironie este ilustraţia muzicală din debutul reprezentaţiei cu melodii interpretate de Stan Laurel şi Oliver Hardy. Totul curge în scenă dramatic, subtilitatea scrierii e subliniată cu rafinament teatral realist de viziunea regizorală. Rolurile sunt o piatră de încercare pentru actori. Fiecărui personaj îi e condiţionată interpretarea de restrângerea mijloacelor de expresie. Nagg şi Nell trăiesc în tomberoane, nu se pot exprima decât prin expresiile feţei şi gesturi corporale limitate. Ion Besoiu şi Irina Petrescu trec impresionant peste aceste condiţii incomode de interpretare şi expun credibil amintirile trecutului, dar şi starea de decrepitudine în care se află personajele. O creaţie, o compoziţie memorabilă realizează Mihai Constantin în Clov. Distrus de jocul pervers al lui Hamm, Clov priveşte mereu în pământ şi îşi târâie cu greu picioarele ce-i susţin un trup cocârjat. Mihai Constantin îşi adaptează cu mare artă ţinuta la profilul lui Clov cel chinuit. Ochii, privirea lor, mijloc important al interpretării, rar intervin în jocul actorului, care le suplineşte lipsa prin trăirea interioară intensă a rostirii cuvântului, descifrat în profunzimea nuanţelor dictate de situaţii. Clov al său e victima lui Hamm, un om transformat aparent într-un robot deoarece mai are tăinuită dorinţa evadării spre altă lume. Spectacolul are un final deschis, Clov e gata de părăsirea lui Hamm, dar rămâne în uşă nemişcat ascultându-i inactiv, paralizat, aberantu-i monolog. Clov “vede lumea cum moare”. După Oblomov, Mihai Constantin demonstrează, din nou, că este în galeria marilor actori căreia i-a aparţinut şi regretatul său tată, George Constantin. Dificultăţi mari ridică pentru Răzvan Vasilescu rolul lui Hamm, orbul cu ochelari negri, mobilizat într-un scaun. Actorul e frustrat în interpretare de jocul privirii şi expresia ţinutei. Răzvan Vasilescu trece totuşi, peste aceste piedici. Transmite în esenţă motivările comportamentului lui Hamm, dar la premieră se simţea lipsa asimilării duplicităţilor lui Hamm. Uneori replica era doar recitată exterior, alteori rostită exagerat cu intenţia falsă de a arăta doar isteria personajului, uitând de perversitatea sa. Stilurile de joc ale celor doi actori de talent sunt diferite şi comunicarea dintre personajele ce le revin e astfel îngreunată. “Sfârşit de partidă” este un spectacol special, grav, despre om şi posibila urâţenie a sufletului său, ce poartă marca inconfundabilă Alexandru Tocilescu.
“AZILUL DE NOAPTE” de Maxim Gorki este o alegere repertorială meritorie, ce readuce la rampă una din piesele de valoare ale patrimoniului cultural. Destinele dramatice ale unor oameni decăzuţi din diverse motive sunt prezentate în conflicte extreme, ofertante pentru cei cinsprezece actori cărora le revin personaje solid construite. “Adaptarea scenică” a regizorului Mircea Marin reduce însă, piesa la lungi monologuri ce ar motiva faptele personajelor, iar conflictele sunt astfel marginalizate. Prin această “adaptare” este afectată şi structura, psihologia personajelor. Ilustrarea teatrală a piesei e simplistă, prăfuită ca mijloace. Scenografia concepută de Ştefania Cenean, creator apreciat în domeniu, de astădată dă o imagine banală spectacolului. Decorul nepersonalizat prin nimic, cu câteva paturi suprapuse, costumele lipsite de accente în raport cu tipologia personajelor, nu susţin atmosfera solocitată de scriere. Viziunea regizorală “povesteşte” doar acţiunea într-un ritm lent, lipsit de tensiune dramatică. Pentru sugerarea lumii acestui “azil” al nefericiţilor, regizorul a găsit drept cale de caracterizare doar consumul intens de alcool şi excesul de ţipete pentru exprimarea revoltelor personale. Distribuţia include actori din mai multe teatre, cu stiluri şi maniere de joc diferite, şi bănuim că regizorului i-a fost greu să-i reunească la repetiţii pentru a le cizela interpretarea. În majoritatea cazurilor jocul unor actori stimaţi e strident, marcat de exagerări vocale. Actorii îşi strigă durerile personajelor de parcă ar fi într-o sală imensă şi vor a fi auziţi, uitând că joacă într-un spaţiu restrâns ca dimensiuni. În personaje precum Vasilisa (Mirela Comnoiu Marin), Kostileff (Tudorel Filimon), Medvedeff (Romeo Tudor), Actorul (Orlando Petriceanu), Satin (Mircea Rusu) sau Nastia (Ioana Calotă), actorii ori sunt exagerat patetici ori îşi recită exterior replicile, şi nu reuşesc să intre în relaţii credibile cu partenerii. Lipsa susţinerii relaţiilor între cei din “azil” aparţine şi viziunii regizorale, aspect ce dezavantajează actorii. Conflictul dintre Vasilisa şi Nataşa se petrece în culise cu ţipete isterice, dar în scenă tensiunile dintre cele două surori ne mai continuă. Din numeroasa distribuţie câţiva actori reuşesc totuşi, să-şi salveze personajele de exagerări. Ioana Anastasia Anton remarcată şi premiată pentru rolul Ofeliei din “Hamlet”, un alt spectacol important al Teatrului Metropolis, cu sensibilitate şi atenţie la subtextul replicii o caracterizează pe Nataşa. Bătrânul pribeag Luca, vânzător de iluzii, beneficiază de interpretarea nuanţat dezvoltată de Ştefan Radof. Luca al său pare un înţelept împăciutorist care încearcă aplanarea manifestărilor de nemulţumire ale celor din “azil”. Încrâncenările lui Vasca sunt convingător exprimate de Gavril Pătru. În baronul cel falit, Niculae Urs merge pe linia creionării din detalii de expresie a rolului. Spectacolul e bătrânicios prin expunerea la rampă a personajelor ce îşi prezintă patetic monologurile. “Azilul de noapte” rămâne un spectacol dezlânat, lipsit de coerenţă. Conţine unele scene ce degajă emoţie –întâlnirile Luca, Nataşa şi Vasca -, dar şi scene parcă decupate dintr-un divertisment datorită caricaturizării personajelor, de pildă cele cu Vasilisa şi Kostileff. Păcat pentru că spectacolul reuneşte în distribuţie actori apreciaţi pentru multe din evoluţiile lor anterioare.
De 19 ani se organizează toamna, Fesativalul Naţional de Teatru cu scopul de a prezenta şi reuni în Capitală cele mai valoroase producţii teatrale ale unei stagiuni, alese de un selecţioner unic, conform modelului European. Fireşte, selecţionerul este şi el … un om cu subiectivismele şi interesele sale reflectate în alegerea spectacolelor pe care le consideră cele mai bune ale stagiunii. Selecţionerul unic se schimbă din trei în trei ani. Ofertele programului FNT poartă amprenta selecţionerului căruia, trebuie să recunoaştem, îi este şi foarte dificil să vizioneze şi să aleagă din numeroasele premierele ( aproximativ 200 ) ale unei stagiuni petrecute în întreaga ţară. Se poate întâlni cu o stagiune reuşită sau cu alta mediocră. Ambiţios, selecţionerul vrea însă, ca programul fiecărei ediţii a FNT să fie cât mai bogat. Selecţionerul actualei ediţii a fost Cristina Modreanu. În timp, unele selecţii pentru ediţiile FNT au fost mai concludente, altele încărcate cu spectacole discutabile sub aspect valoric cultural. Festivalul Naţional de Teatru s-a extins şi pe ideea de a deveni internaţional. invitând şi producţii din străinătate, o pretenţie discutabilă de îmbogăţire a progamului său. Discutabilă rămâne şi renunţarea de a se numi Festivalul I.L.Caragiale, cum era la începuturile sale, în ideea că deţinem totuşi, şi noi un mare dramaturg. Ediţia actuală a FNT se desfăşoară în perioada 31octombrie – 8 noiembrie, fiind structurată, fireşte, pe mai multe secţiuni. Prima, “ROMANIAN SHOWCASE 2” este dedicată celor mai bune spectacole ale stagiunii, 21 la număr, alese de selecţioner. I se alătură alte module, “DEBUT ÎN FNT” – 5 spectacole, “PREMIERĂ ÎN FNT” – un spectacol şi cinci secţiuni “FOCUS”. O noutate în cadrul lor este “OPERA REVIVAL” ce atenţionează asupra prezenţei regizorilor de teatru în spectacolele de operă. Cele cinci “FOCUS” oferă “filme în nocturnă despre personalităţi din teatru şi spectacolele lor”, lansări de carte, dezbateri şi alte manifestări. Evident, nimeni nu poate urmării toate aceste propuneri pentru că unele se petrec concomitent. Voi încerca doar un jurnal, în zilele următoare, referitor la spectacolele vizionate din selecţia valorilor stagiunii. Selecţionerul şi-a dorit un “echilibru perfect între vechi şi nou, între clasic şi experiment, între spectacole de actori şi spectacole de regizor”. SÂMBĂTĂ 31 OCTOMBRIE
“ CÂNTĂREAŢA CHEALĂ” – CIE LES INTEMPESTIFS ( Besancon – Franţa ) Din motive de criză economică a fost singurul spectacol străin invitat la FNT, integrat “Focusului” IONESCO EVENT. Regia aparţinea lui Jean-Luc Lagarce, un creator dispărut în 1995 la doar 38 de ani. Este considerat ca important dramaturg contemporan în Franţa, activând cu succes şi ca regizor şi actor amator. În 1992 a regizat “Cântăreaţa cheală”, un spectacol longeviv datorită originalităţii sale. O noutate a reprezentării piesei lui Ionesco era versiunea sa cu mai multe finaluri neîntâlnită pe scenele noastre. Viziunea regizorală se integra liniei controversate a tratării absurdului prin expresie teatrală absurdă. Propunerea lui Ionesco, la lansarea acestei piese, era de a schimba stilul clasic al dramaturgiei cu o altă formulă prin care îşi dorea cinic să dezvăluie absurdul prezent zilnic în viaţă. Tratată absurd propunerea dramaturgului avea drept rezultat un spectacol lipsit de efervescenţa umorului, satirei acide, chiar plictisitor adeseori. Amuza uneori, ideea regizorului de a fi îmbrăcate la fel cele două cupluri, Smith şi Martin. Deasemenea, distribuţia era vizibil selectată în funcţie de înălţimea interpreţilor. Doamna Smith era foarte înaltă în raport cu soţul său, iar doamna Martin foarte mică faţă de soţ. Efectul “înălţimii” interpreţilor era comic, dar jocul actorilor modest. Ritmul reprezentaţiei era lent, iar din când în când se mai strecurau accente vulgare specifice unui divertisment derizoriu.
“FRUMOS” – TEATRUL “TOMA CARAGIU” ( Ploieşti ) Este o piesă de Jon Fosse, unul din dramaturgii norvegieni preţuit în ţara sa şi jucat şi în alte ţări. Structura piesei e simplă, la graniţa dintr realism şi absurd, şi analizează relaţiile de comunicare între indivizi apropiaţi existenţial, cu specificul lor pentru cei din ţările nordice, dar mai dificil de înţeles pentru cei din Balcani. Textul îşi are poezia sa despre fiorduri şi localnicii singuratici din preajma lor, dar, din păcate, experimentul propus de regizorul Vlad Massaci şi scenograful Andu Dumitrescu era lipsit de substanţă emoţională. Tristeţea şi compromisurile celor doi soţi – Geir ( Ioan Coman ) şi Hilde (Oxana Moravec ) -, veniţi în concediu în locul natal al bărbatului, la mama sa (Raluca Zamfirescu ), împreună cu fiica, Siv (Ada Simionică ), erau superficial speculate teatral, ca şi conflictele survenite. Geir îşi întâlneşte prietenul din tinereţe, pe ciudatul Leif (Andi Vasluianu), Hilde va avea o aventură cu acesta, Siv se va îndrăgosti de un tânăr localnic (Cristian Popa), conflictele sunt numeroase şi subtile, dar tratate anost în numele experimentului. Decorul: un fundal negru pe scenă fiind plasată o platformă mişcătoare albă pe care era scris cuvântul “frumos”, titlul piesei ! Se vroia poate a fi un labirind sofisticat amintind de fiordurile adesea invocate !? Platforma mişcată la urcarea actorilor pe ea … scârţia ! Scârţâitul poate înlocuia ilustraţia muzicală “clasică”!? Decorul se completa cu şase microfoane atârnate, dar fără efecte ca utilizare. Ele bănuim că ar fi tebuit să sugereze nevoia de comunicare sinceră a celor şase personaje ! Experimentul scenografic era însă, confuz. Regizorul a obligat actorii să poarte şcolăreşte dialogurile, fără nuanţe şi stare interioară, de parcă se aflau la prima lectură a unei piese necunoscute. Din când în când mai intervenea puţină mişcare, illogic îndrumată în raport cu situaţiile. Astfel ilustrate teatral, nefericirile, deziluzile personajelor provocau … râsul multor spectatori. Păcat de cei din distribuţie, actori stimaţi pentru alte apariţii pe scenă sau marele ecran. “Frumos” se vroia un experiment dar nu convingea prin calea aleasă de vizualizare teatrală a piesei norvegianului.
Tot sâmbătă au mai figurat în programul FNT : “IOANA ŞI FOCUL” (Teatrul de Comedie) şi “ORFEU ŞI EURIDICE” (Teatrul “Bulandra”), spectacole comentate la momentul premierei, care îşi meritau prezenţa în festival.
DUMINICĂ 1 NOIEMBRIE nu am onorat oferta FNT ce includea şi premiera “PRINŢESA TURANDOT”, preferând vizionarea primul spectacol cu “Sfârşit de partidă” de Samuel Beckett de la Teatrul Metropolis
LUNI 2 NOIEMBRIE
“LUCIA PATINEAZĂ” – TEATRUL “ANDREI MUREŞAN” ( Sf. Gheorghe )
Regizor activ, cu o imaginaţie debordantă tributară unui personalităţi speciale, Radu Afrim experimentează mereu în viziunile sale fiind un creator cu vocaţie. Fireşte, unele spectacole lucrate migălos pe calea originalului expresiei scenice, când speculează atent propunerile dramaturgului, sunt remarcabile, altele devin doar o explozie de fantezie când ignoră suportul textului. “Mansardă la Paris cu vedere spre moarte” şi “Boala familiei M” rămân ultimele sale realizări remarcabile pe drumul dificil al inovării în expresia teatrală.
“Lucia patinează” trimite cu gândul la … “Teatrul muzeu Dali” din oraşul catalan Figueras. Nu este o exagerare această afirmaţie dacă ai vizitat muzeul şi te interezează discutatul fenomen Dali în arta plastică. Trecerile de la realism la grotesc sau kitsch, de la realismul poetic la suprarealism în tratarea diferită a scenelor din spectacol în care personajele îşi exprimă stările intime ale relaţiilor de cuplu, îţi pot aminti de acest “teatru” ciudat. Numai că Dali punea pe “pânză” agitaţia subconştientului şi posibila ei raţionalizare prin imagini fixe, stupefiante, dar Radu Afrim trebuie să se exprime în mişcare, într-un spaţiu activ, într-o altă zonă artistică. Rezultatul este un spectacol “ghiveci” de stiluri cu accente vulgare, de kitsch, lipsit de coerenţă în pledoaria pentru evidenţierea unor hibe grave în relaţiile interumane intime. Piesa lituanienei Laura Sintija Cerniauskaite, scriitoare apreciată şi premiată, al cărui conţinut original mărturisesc că îmi e necunoscut, în spectacol îmi sugera, uneori, o posibilă pledoarie amar satirică despre falsul condamnabil al unor relaţii interumane. Regizorul Radu Afrim le-a ilustrat teatral cu fantezia sa exuberantă ignorând însă, obligativitea suportului motivării prin replicile vehiculate. Amintesc, de exemplu, prezenţa vizuală în scenă a unui peşte, când viu într-o pungă de plastic, apoi într-un borcan, devenind până la urmă un obiect kitsch, imaginile ambiţionând a fi un simbol manevrat regizoral pentru sublinierea relaţiilor fragile dintre personaje, dar fără un efect convingător. Grotescul ilustrării în multe scene a poftelor sexuale era evidenţiat, deasemenea, prin efecte în sine lipsite de motivaţie şi consistenţă dramatică pentru prezentarea personajelor. Exagerările vizuale anulau din conflictul existenţial motivările psihologice creionate de text. Acţiunea piesei părea simplă, chiar telenovelistică, o familie trăieşte drama unui membru al său aflat imobilizat în pat – tatăl paralizat -, mama are o relaţie extraconjugală, copilul adolescent va fi marcat de situaţie, iar viaţa sa ca matur e influenţată de acest trecut. “Patinajul” viziunii regizorale se derulează scenic între realism şi suprarealism, superficial înfăptuite. Actorii – Daniel Rizea, Claudia Ardelean, Fatma Mohamed, Elena Popa, Florin Vidamski, Sebastian Marina, Ioana Costea, Andrei Roca, se descură greu în acestă alambicată propunere regizorală. Fiecare a reuşit totuşi, unele momente remarcabile prin sinceritatea creionării personajului, ca apoi să se supună exterior viziunii regizorale, să-i execute placid indicaţiile jocului dintre starea reală şi subconştientul activ.
Spectacolul poate fi indicat unui festival în care se doreşte insistent stimularea experimentului teatral. Radu Afrim nu e un impostor dornic să se afirme prin şocarea publicului, ca alţi regizori teribilişti, a demonstrat în timp har în căutarea de expresii teatrale novatoare, pe care încearcă să le consolideze cultural. Până acum nu a riscat însă, atacarea unei piese de Shakespeare, a încercat la începutul afirmării un Cehov şi a eşuat printr-un experiment cu exagerări penibile, ca apoi să se refugieze în texte fără o mare miză culturală de valoare, riscantă pentru vizualizare teatrală. “KRUM” – TEATRUL NAŢIONAL TÂRGU-MUREŞ
Din nou selecţionerul a optat pentru un experiment, de astă dată al regizorului Theodor Cristian Popescu. Piesa lui Hanoch Levin, apreciat dramaturg israelian, părea o transpunere scenică a unui roman fluviu despre viaţa şi aspiraţiile unor oameni dintr-un cartier modest, care trăiesc ratarea. Regizorul a întrebuinţat sala mare a Naţionalului bucureştean în toată amploarea sa. Pe scena goală, decorul se rezuma doar la câteva elemente de mobilier şi 20 de pancarde agăţate ce semănau cu indicatoarele de circulaţie, cu desene variate, luminate în funcţie de situaţii pentru a atenţiona metaforic asupra lor. Costumele erau banale. Această scenografie simplistă aparţinea lui Andu Dumitrescu. Din ambiţia de a implica şi publicul în viaţa cartierului eroilor lui Hanoch Levin, regizorul a extins derualrea acţiunii şi în loja oficială, şi în balcoanele sălii, fără a avea un suport în text, anulând intimitatea relaţiilor dintre personaje. În debutul reprezentaţiei, avionul jucărie ce survoleazăt sala ca să vestească venirea acasă din străinătate a lui Krum, ne-a semnalat posibilitatea contactului cu soluţii regizorale neinspirate. Actorii încercau să execute superficialele indicaţiile regizorale de mişcare pe imensa scenă şi uitau adeseori de tipologiile personajelor. În unele situaţii plasarea locului desfăşurării lor era ridicolă. De pildă, “îngroparea” în faţa scenei a nefericitului Tugati sau finalul, cu dansul lui Krum, în centru scenei, purtând cadavrul mamei. Dramele personajelor piesei sunt profunde dar tratarea lor scenică era fadă, lipsită de forţă emoţională. Regizorul şi-a dorit poate un spectacol filmic, dar a uitat de sensurile piesei şi a avut drept rezultat un spectacol plictisitor, fără ritm . Actorii, Mihai Crăciun, Elena Purea, Csaba Ciugulitu, Ion Vântu, Rareş Budileanu, Anca Loghin, Costin Gavază, Roxana Marian, Veronica Nica, Ionela Nedelea, Luchian Pantea, Mihaela Mihai, vroiau să fie credibili în interpretare, dar rare ori reuşeau, pentru că se pierdeau în spaţiul gol al marii scene a Naţionalului. Timp de două ore şi jumătate s-a încercat convingerea publicului de dramaticile ratări existenţiale ale lui Krum şi prietenilor săi însă, aspectul general era cel asemănător cu o primă lectură a textului la masă când se caută soluţii pentru caracterizarea personajelor.
“FURTUNA” – TEATRUL “TOMA CARAGIU” (Ploieşti)
Acest spectacol l-am vizionat la premieră. Analiştii lui Shakespeare consideră “Furtuna” , o piesă bogată în sensuri ca şi “Hamlet”. Regizorul Cristi Juncu s-a oprit însă, la o primă lectură a piesei, manifestând uneori şi intenţii de descoperire a noi sensuri dar neconduse coerent. Şi-a dorit să rupă convenţia teatrului clasic, a plasat publicul pe scenă ca asistent dar nu l-a implicat prin nimc în derularea viziunii sale regizorale. Prospero apare ca un magician obişnuit, regizorul ignorând că este un om preocupat de cunoaştere. Decorul lui Cosmin Ardeleanu devine un ambalaj derizoriu al unei poveşti oarecare. O arenă cu pietricele, o bucătărie cu un aragaz, o măsuţă cu două scaune şi … un schelet de pian plasat în sală, acesta ar fi decorul, iar costumele par nişte pijamale elegante! Apelarea la o astfel de scenografie dezavantajează credibilitatea spectacolului. De la găina legată la început în centrul arenei, până la răscolirea fără sens a nisipului vizualizarea teatrală e stângaci concepută şi nu creează atmosferă. Singura intenţie vizuală demnă de interes rămâne carapacea purtată de Caliban la care va renunţa când va fi eliberat. Regizorul Cristi Juncu folosind o astfel de scenografie cu pretenţii de modernitate transformă lupta lui Prospero cel înţelept cu răul lumii, într-o telenovelă cu “a fost o dată un tată care îşi dorea fericirea fetei sale, Miranda”. Apreciabilă rămâne totuşi, intenţia de a îl considera pe Ariel drept un prieten al lui Prospero. Ariel devine o femeie discret îndrăgostită de acesta, un comentator trist al faptelor din jurul său. Ada Simionică este admirabilă în Ariel, sensibilă când se punctează prin songurile Adei Milea sugestia condamnării primitivismului şi poftei de putere. Prospero este doar un tată grijuliu cu puteri magice date de o baghetă, fondul profund al personajului fiind anulat de viziunea regizorală. Ioan Coman interpretează cu firesc rolul. Andi Vasluianu realizează remarcabil transformarea finală a lui Caliban într-un om cu coloană vertebrală. Derizorii sunt prestaţiile lui Tudor Smoleanu (Stephano) şi Bogdan Farcaş (Trinculo) în cei doi slujitori beţivi, deveniţi pretex de gaguri revuistice. Schiţe de personaje sunt şi naufragiaţii. Florentina Năstase interpretează pe Miranda, fata îndrăgostită de Ferdinand, rol ce i-a revenit lui Ionuţ Vişan, jocul lor fiind lipsit de farmec. La început, Miranda face playback după replicile lui Ariel, moment ridicol, ca şi cele în care tinerii relaţionează cu părinţii.
Acest alt expriment de tratare de astă dată a unei piese de Shakespeare, este superficial, nu răspunde la întrebări cheie : cine este Prospero de fapt, din ce raţiuni îşi iartă adversarii ?! În această variantă a “Furtunii”, Prospero e departe de înţelepciunea investită de bătrânul Will în presonajul său preţuit.
Tot luni s-a mai prezentat şi“CÂNTĂREAŢA CHEALĂ”, TEATRUL NAŢIONAL “LUCIAN BLAGA”( Cluj-Napoca)în regia lui Tompa Gabor pe care, din păcate, nu am avut cum să o urmăresc. MARȚI 3 NOIEMBRIE
“TREI SURORI” – TEATRUL NAȚIONAL TIMIȘOARA (“Mihai Emineascu” specifică unele programe)
Este greu să comentezi acest spectacol chiar dacă selectarea sa, bănuim că s-a făcut cu motivarea formală că ar fi un experiment în numele noului expresiei teatrale. Trei femei, cică surori, care ar avea și un frate, se pălmuiesc din prima apariție scenică, apoi unele se urcă pe o masă ori se refugiază sub ea, caută cu poftă relații sexuale, iar un ofițer (Verșinin), însoțit mereu de o mini fanfară, o provoacă pe una din ele (Mașa) la iubire. Ea este însă, măritată cu un claun (Feodor, profesor) și se zbate între iubirea pentru el și ofițer. Toate surorile strigă că vor la Moscova. Cam așa arăta spectacolul cu celebra piesă a lui Cehov, pe care e drept, aztăzi, unii nu mai știu de ce a ajuns în patrimoniul universal cultural. Personajele lui Cehov vor la Moscova, dar regizoarea spectacolului, directoare a Naționalului din Timișoara, Ada Lupu ne atenționează în caietul program al reprezentației că “Moscova mea arată ca New Yorkul, eu nefiind la New York. Moscova mea e un loc în care toată lumea poate să existe”!! Moscova lui Cehov era doar un loc simbolic de refugiu al celor trei surori ce visau la ieșirea din capcana lumii cenușii în care trăiau. Mecanismul pshihologic complex al personajelor i-a adus lui Cehov recunoașterea valorii ca dramaturg. În acest spectacol taman structurile personajelor erau anulate. Piesa a devenit un pretext pentru un experiment regizoral, ce a anihilat până și datele esențiale ale conflictului. Trei femei purtând pantaloni și cizme, dar cu rochițe de voal deasupra, se agită să ajungă la Moscova, dar vor fi tulburate de venirea unui ofițer însoțit de o mini-fanfară. Personajele nu mai au identitate în acest experiment. Scenografia este semnată de Velica Panduru care s-a supus viziunii regizorale. Decorul părea promițător, cu masa mare din mijlocul spațiului neconvețional al sălii Atelier a Naționalului bucureștean, cu scaune în diferite stiluri, multe covorașe pe jos și lumânări pe sfeșnice înalte. Costumele dezavantajau însă personajele. Amintim , de exemplu, pe Anfisa pe care replici rămase din text specifică a fi o bătrână, prezentată însă, ca o femeie elegantă, provocatore, chiar sexy sau aparițiileNataliei în tanga și ciorapi cu model. Din prima scenă se semnaliza că în acest spectacol orice este posibil, orice trăznaie, actrițele pe masă, sub masă, țipete, isterii, râsete în momente dramatice, totul dând impresia că s-ar petrece într-o mahala. Printre replici se mai strecurau uneori și injurii. Pentru această “versiune scenică” au trudit trei personae, regizoarea Ada Lupu, Codruța Popov și Ciprian Marinescu. De ce nu au scris cei trei o piesă și să-l lase pe Cehov în praful bibliotecii?! Desigur, e mult mai spectaculos să folosești o piesă cu valoare universală pentru un experiment personal, ciopârțindu-i replicile! Actorii plângeau, țipau sau se scălămbăiau la comanda regizorală dar nureușeau să comunice mai nimic pentru ce se manifestau astfel. Spectacolul era o cavalcadă de scheciuri sub nivelul unui teatru de revistă.
În aceiași seară, în cadrul FNT, la sala Izvor a Teatrului “Bulandra”, se prezenta tot “Trei surori”, spectacolul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca în regia lui Tompa Gabor. Acest spectacol de excepție l-am comentat cu prilejul Galei UNITER, unde a fost distins cu două premii – pentu cel mai bun spectacol și pentru cea mai bună regie.
Cu regret nu am putu viziona “LAPTE NEGRU”(Teatrul Dramatic “Sică Alexandrescu”, Brașov) programat în ziua de marți.
MIERCURI, 4 NOIEMBRIE
“CUM TRAVERSEAZĂ BARBIE CRIZA MONDIALĂ” – TEATRUL NAŢIONAL TIMIŞOARA (”Mihai Eminescu” specifică unele programe) A fost cea mai penibilă intenţie de experiment vizionată în cele cinci zile de festival. Nu era decât un exerciţiu produs de infatuarea unor persoane – autor şi regizor -, în ambiţia de a demonstra că pot face…oul cub. Se rostea pe scenă : “Acest spectacol este dedicat celor care vor, care pot, întregii umanităţi” (!) şi se intenţiona a ne sfătui… “Cum să ne futem cât mai eficient timpul”!! În niciun caz nu cu astfel de spectcole pentru că vorba altei replici, “Mestec, înghit, vomit”, îţi venea a o pune în practică. Înşiruirea de cuvinte din “Cum traversează Barbie criza mondială”, că despre un scenariu nu poate fi vorba, aparţine Mihaelei Michailov, un tânăr dramaturg lansat cu piese promiţătoare că putem aştepta de la dânsa o percutantă fotografiere şi comentare acidă a realităţii. Amintim “Complexul România” sau “Interzis sub 18 ani !”. De astă dată a vrut să răstoarne orice convenţie teatrală elementară în ideea de a combate clişeele care ne sufocă viaţa pentru că … “Zenul s-a pişat pe mine” cum se zicea la un moment dat în spectacol. Ideea de combatere a clişeelor rămâne interesantă, numai că punerea în practică - prin scriitură şi regie (Alexandra Badea) – era lipsită de substanţă. Sancţionarea acestui spectacol cu pretenţii de revoluţionare a teatrului a venit de la tinerii spectatori plictisiţi de ce vedeau şi nu le transmitea nimic emoţional doar îi provoca să părăsească sala. Lupta împotriva clişeelor existenţiale şi verbale se transmitea tot plin clişee teatrale. Mihaela Michailov şi-a dorit un “scenariu performativ”, o dramaturgie “transnarativă”, dar rezultatul a fost o înşiruire stupidă de vorbe ilustrată teatral tot stupid în clişee. Actorii supuşi sărmanii ca întodeauna textului şi regiei, recitau vorbele goale fără de conţinut într-un spaţiu cu proiecţiile de riguare, bogat în panouri albe ce te trimeteau cu gândul spre un balamuc. Am putea spune în stilul unei replici că acest spectacol “ne-a … “ pierdut timpul” ca să vedem un balamuc teatral fără vreo urmă de idee convingător expusă. “Cum traversează Barbie criza mondială” se vroia a “filosofa” despre societatea de consum, dar spectacolul ne-a arătat de fapt, că teatrul nostru prin asemenea experimente se află în criză, în primul rând de regie. Rămân susţinătoarea unor tineri creatori de talent care au lansat în teatru stilul nonconformist cu un limbaj trivial, specific generaţiei lor, prin spectacole originale, impresionante, punctând revolta împotriva condiţiilor sociale şi efectelor lor. De aici până la propunerea spectacolului Teatrului Naţional Timişoara, e cale lungă. E drept, în numele experimentului teatral pot apărea şi impostori, sancţionaţi însă, de publicul tânăr când vor să-şi afirme aşa zise noi concepte ale exprimări scenice.
Imediat după “Barbie” am urmărit acest spectacol care m-a încurajat că dracu’ nu e atât de negru, cât părea la începutul serii. Am descoperit creatori tineri, inventivi, curajoşi în abordarea unei piese dificile. Regizorul Răzvan Mureşan a optat pentru ultima piesă testament al controversatei Sarah Kane, nume lansat la noi prin “Purificare”, spectacolul lui Andrei Şerban. Sarah Kane se ştie a fost un om nefericit care după “Psihoză” s-a sinucis la o vârstă tânără. Această ultimă piesă este până la urmă un cutremurător monolog al unei fiinţe depresive care caută refugiu în moarte, la ora 4.48, pentru că viaţa nu i-a oferit dragostea la modul general înţeleasă. I-a refuzat comunicarea dorită. Cu rafinament în vizualizare, regizorul comprimă textul şi ilustrează traseul personajului prin întortochiatele căii ale depresiei sale, a psihozei, dar şi a poftei de dragoste. Drumul său dramatic este încărcat de multă poezie şi sensibilitate, strălucit fiind parcurs de interpreta personajului, tânăra Patricia Boaru. Regizorul Răzvan Mureşan şi-a gândit profund minuţios punerea în scenă a acestei drame, de la decor la proiecţii video până la îndrumarea jocului actoricesc. Decorul creat de regizor şi de Arhidiade Mureşan sugera o cameră de spital cu trimitere spre o posibilă închisoare a sufletului. Proiecţiile video (Marius Mureşan) erau inspirate, cu onirice desene animate, expresie esenţială a frământărilor ce împing spre moarte personajul. Este moda proiecţiilor video, dar rar se apelează cu rezultat convingător la această cale de expresie. Răzvan Mureşan a întrebuinţat-o abil pentru a sporii dramaticul viziunii sale regizorale şi pentru a-i da o simbolistică aparte emoţională. De asemenea, îndrumarea de către regizor pe calea unui realism bine stăpânit a celor două actriţe – Patricia Boaru şi Ileana Negru, în rolul unei cadru medical-, a dat drept rezultat interpretări remarcabile. Uşor se putea prăbuşi interpretarea în exagerări patetice, stridenţe, când eroina trăieşte momente delirante dar rolul este construit cu sinceră trăire interioară. La început tânăra aflată în depresie, pare a fi lipsită de identitate sexuală, ca apoi să îşi câştige feminitate, etape parcurse de Patricia Boaru cu forţă dramatică şi multă sensibilitate. La rândul său Ileana Negru sugerează cu fineţe viaţa tristă, marcată de nemulţumiri a sorii medicale. La acest spectacol am sesizat o relaţie specială rară cu publicul, în momente în care respiraţia sa parcă se opera ca să nu stânjenească actorii. “Psihoză 4.48” rămâne un spectacol eveniment de lansare a unor tinere personalităţi creatoare – regizorul Radu Mureşan şi actriţa Patricia Boaru -, în care putem avea speranţă că vor da o faţă nouă teatrului, slujind “convenţia” provocării emoţionale a publicului prin spectacole coerente, bogate în sensuri.
Seara de miercuri a mai propus“EPOPEEA LUI GHILGAMEŞ” ( Teatrul Odeon), în regia lui Dragoş Galgoţiu, un spectacol confuz în intenţii, mediocru pe care l-am comentat pe larg la vremea premierei şi“CONCREŢII”la Teatrul Luni despre care am scris la premieră.
JOI 5 NOIEMBRIE
“PSIHOZĂ 4.48” – TEATRUL NAȚIONAL “LUCIAN BLAGA” ( Cluj-Napoca )Titlul nu este o greșeală, discutăm din nou despre aceiași piesă-testament de Sarah Kane și, culmea, un spectacol produs tot de Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, în aceiași stagiune, dar în altă viziune regizorală. Explicația pentru această situație nemaiîntâlnită într-un teatru ar fi încercarea descoperirii “enigmei Sarah Kane”, care s-a sinucis la 28 de ani după scrierea acestei piese. Proiectul putea fi interesant ca demers științific pentru specialiștii din psihiatrie și psihologie, dar nu pentru estetica teatrală și interesul publicului. Dacă Teatrul Național din Cluj-Napoca deține fonduri pentru astfel de experimente de ce nu și-a propus să dezbată “enigma Shakespeare” care incită de secole spiritul creator al oamenilor de teatru sau “enigma Caragiale” mai aproape și de actualitatea noastră, să monteze la concurență o piesă aparținând acestor dramaturgi, cu un regizor tânăr și altul matur?! Nu cred că tema analizei motivelor unei sinucideri merită o investiție teatral-culturală, chiar dacă e celebru cazul Sarah Kane, pentru că nu am ajuns ca rata sinuciderilor să fie de 90%, iar spectatorii majoritari nu se confruntă cu o astfel de problemă.
Am urmărit mai întâi spectacolul propus de tânărul regizor Răzvan Mureșan cu Patricia Boauru în rolul nefericitei femei pe care depresia o impinge la sinucidere, un spectacol cu sevă dramatică. Următorul spectacol cu aceiași piesă aparține lui Mihai Măniuțiu, cunoscută personalitate a vieții teatrale. În stilul său devenit de acum manieră, din care nu pot lipsi momente de dans modern, acest “spectacol de Mihai Măniuțiu” ambiționa să ne descopere “enigma Sarah Kane” dintr-un alt unghi de percepere a cazului. Depresia personajului în care mulți se pot regăsi și o pot depăși, regizorul o confunda cu demența, o boală foarte gravă căreia greu i se găsesc soluții de tratament. În spectacolul lui Mihai Măniuțiu nu se mai urmărea evoluția depresiei personajului, a sensibilitățile sale, evocările poetice ale zbaterilor interioare, era doar o nebună într-un balamuc care își stabilise că ora sinuciderii ei ar fi 4.48. Personajul era întrupat teatral prin trei interprete îmbrăcate uniform în negru. Două (Ramona Dumitrean și Irina Wintze ) recitau în cor la microfoane replicile de motivare a disperării eroinei, cealaltă (Vava Ștefănescu) încerca ilustrarea lor printr-o agitată mișcare cu intenție de dans modern: pleonasm teatral. Din când în când, înveșmântată în alb, o numeroasă figurație intervenea pentru a sublinia că personjul s-ar afla într-un ospiciu. Totul era exagerat ca intenții, de la scenografie (Cristian Rusu), muzică originală și efecte speciale live (Șerban Ursachi) și coregrafie (Vava Ștefănescu) care distrugeau orice emoție și aveau drept rezultat un spectacol rece, plicticos. Drama profundă a femeii care caută iubirea oamenilor nu mai exista.
Spectatorii se foiau în scaune urmărind exercițiile de mișcare dublate de stridențe vocale. Actorii nu mai transmiteau idei, stări și emoții, fiind doar niște păpuși manipulate regizoral. Oricât efort consuma Vava Ștefănescu pentru mișcările sale, se dezbrăca pentru a convinge de tragedia eroinei, nu reușea să electrizeze emotiv spectatorii. O cortină albă, transparentă încerca izolarea publicului de nebunia din scenă care sonor era asurzitoare prin țipetele și accentele muzicale (sunet Marius Rusu și Vasile Crăciun). Printre cei 13 care alcătuiau nebunii figurației se afla și actrița Patricia Boaru, interpreta din spectacolul anterior regizat de Răzvan Mureșan. Am avut un sentiment de milă pentru acești actori obligați să execute indicațiile unei viziuni regizorale egoiste care îi considera niște păpuși. De mult timp se căznește Mihai Măniuțiu să impună un nou curent teatral, dar nu este nici JerzyGrotowski, nici Gordon Craig, ale căror concepte au rămas până la urmă în cărțile de specialitate. Ar fi multe de spus referitor la starea actuală a regiei noastre, dar nu suntem la o dezbatere teoretică despre estetica artei teatrale.
“POIMÂINE ALALTĂIERI” – TEATRUL MIC (București)Tânăra regizoare Gianina Cărbunariu a observat că dramaturgia noastră actuală nu e ofertantă în a surprinde stare generației sale și s-a apucat de scris, dovedind că are har. Este un caz special de regizor-scriitor. A debutat cu “Stop the Tempo” la Teatrul Luni, ca regizor și dramaturg și a fost apreciată pentru mesajul transmis într-un limbaj dur, original expus teatral. Amintim că personajele din această piesă erau tineri inconștienți, victime aleunei societăți haotice, iar actorii interpretau admirabil rolurile într-un spațiu neconvențional luminându-și până la un moment dat chipurile cu lanterne. Au urmat și alte spectacole apropiate ca mesaj, cât și o activitate apreciată în plan internațional. Se pare însă, că soluția dramaturg - regizor nu are întodeauna rezultate strălucite pentru că fantezia regizorului s-ar putea să dezavantajeze scriitura dramatică a sa. Un exemplu este spectacolul “Poimâine alaltăieri”. Piesa Gianinei Cărbunariu ne atenționa că trăim o epocă periculoasă prin contaminarea insistentă cu noutățile sale – telefoane mobile, binefacerile calculatorului cu google, etc., plus alte multe inovații - o explozie sufocantă de propuneri ce s-ar puteapeste decenii săprovoace rigiditate comucațională între oameni,dacă nu sunt receptate cu discernemânt. Propune patru cazuri cu personaje aflate în conflict care trăiesc în lumea viitorului și au marcată existența de mentalitățile realitatății noastre. În final, ca o ironiecu subtil tâlc se cântă obsedant – nu știm dacă la dorința dramaturgului sau datorită fanteziei regizorului – o arie celebră din “Tosca”, rugăciunea personajului principal când visul artei sale s-a spulberat.
Pe scena Teatrului Mic – că se poartă aducerea spectatorilor pe scenă – regizoarea încearca să dezvolte exageratstilul din “Stop the Tempo”. O lumină confuză într-un spațiu neconvențional, cu elemente de decor – panouri coborâte de la pod cu un fel de minilanterne implementate – să-i spunem SF (scenografia Andu Dumitrescu și Andrei Dinu, creator și al costumelor), o mișcare scenică derizoriu condusă (Carmen Coțofană), actori atârnați de frânghii, aiurea încărcate de obiecte. Prin astfel de artificii textul pierdea din esență, se transforma grotesc într-o pălăvrăgeală absurdă. Actorii(Mădălina Ghițescu, Carmen Florescu, Paula Gherghe, Rolando Matsangos, Virgil Aioanei) în fața unor personaje bine construite de dramaturg, datorită regiei nu au putut să le dea expresie convingătoare. Adeseorifețele lor abia se distingeau. Prin viziunea sa regizorală Gianina Cărbunariu și-a distrus textul greu de urmărit prin propunerea sa de vizualizare confuză. Se dovedește a fi dificil ca dramaturgul să devină și regizorul propriei piese. Experimentul Gianiei Cărbunariu nu a avut efect pozitiv la public , în timpul reprezentației unii spectatori au părăsit discret … scena.
VINERI 6 NOIEMBRIE
“ROMÂNIA ! TE PUP” – TEATRUL NAŢIONAL “VASILE ALECSANDRI” (IAŞI)
Continui acest jurnal după o întrerupere survenită şi din cauza “prestaţiei” tehnice a RDS care îmi “deserveşte” calculatorul. Spectacolul a fost integrat de selecţioner modulului “DEBUT ÎN FNT”, cinci alegeri, din care două ale Teatrului independent Luni – “Concreţii” şi “Faceţi loc!” – le-am comentat pe blog la timpul lansării lor în stagiunea estivală. Mă rezum însă, la această propunere, spectacol selecţionat cu toate că mai erau şi alte debuturi ale unor tineri ce îşi găseau un loc meritat în FNT. “România ! Te pup” – text Bogdan Georgescu şi regie David Schwartz, absolvent UNATC -, este rod al grupului independent “tangaProject”, căruia realizatorii îi sunt printre animatori.
Vitez Antoine în anii ’70 spunea “am început să cred că putem face teatru din tot, din tot ce se poate face în viaţă”. Pretenţiile sale timpul nu le-a reţinut, le-a uitat. Lupta pentru nou a continuat cum e şi firesc, mai inspirat la unii, mai jalnic la impostori. Textul lui Bogdan Georgescu, se mărturiseşte în program, provine dintr-un exerciţiu de la un workshop de zece minute. Ar vrea să arate drama a trei persone de vârste diferite umilite de condiţiile din România, care ar aspira la o altă lume. Din vizualizarea teatrală nu se înţelegea mai nimic. În ideea că se poate face teatru din tot, spectacolul era condus de câţiva tineri amărâţi în salopete negre care manipulau diversele obiecte aglomerate pe cele două mese din lateralele sălii Atelier a Teatrului Naţional din Bucureşti. Apelau la crătiţi, la o răzătoare pe care se răzuia un pahar de sticlă, şi la alte numeroase obiecte specifice unei bucătării, din mânuirea lor rezultau sunete stridente cu rol de “ilustraţie muzicală”. Zgomotele acopereau replicile celor trei personaje. Bătrâna ataşată de pisica sa Miţi vrea să plece la nepoate bănuim, în Germania, o tânără trece absurd un test în engleză şi reuşeşte plecarea visată în America, iar un bărbat acceptă plecarea în Turcia pentru o afacere dubioasă, bănuim cu droguri, ca să câştige banii necesari pentru a-şi aduce acasă soţia aflată la muncă în Italia. Acestea erau personajele ale căror replici abia se auzeau din cauza “orchestrei“ aşezate în faţă pe taburete. Unora dintre cei care foloseau cu disperare utilajele pentru atmosfera sonoră, le mai revenea şi rolul de a pisa usturoi sau de a taia mărunt ceapă, mirosul fiind transmis spre public cu ajutorul unui ventilator, ca spectacolul să fie şi olfactiv. Mirosurile i s-au părut insuficiente regizorului pentru conceptul său estetic şi a apelat şi la spray-uri pulverizate spre spectatori. Unii din primele rânduri puteau fi alergici la aceste spray-uri “artistice”, dar asta nu interesa pe căutătorul de noutăţi în expresii teatrale. În Spania, la un teatru independent, un astfel de căutător de noutăţi a pus actorii să tăie cu o drujbă picioarele scaunelor spectatorilor, au survenit accidente şi spectacolul s-a finalizat cu amenzi usturătoare în numele protecţiei publicului. Revenid la experimentul din FNT, spre final, personajele au fost înghesuite într-o aşa zis cuşetă de tren, care îi purta de la Bistriţa la Bucureşti ca să plece din Otopeni spre o lume ce le-ar putea oferii satisfacţiile visate. Textul devenea o comedie horror, bătrâna descoperind dispariţia lui Miţi dintr-o sacoşă, moare ! Interpreţii nu îi mai nominalizăm, specificăm doar că Miţi era o pisică speriată şi ea, ca şi actorii de ilustraţia sonoră.
Nu mai are rost să mai comentăm acest spectacol-experiment lipsit de o minimă intenţie culturală. Replica de substanţă a textului ,“Băga-mi-aş picioarele în ea de ţară de handicapaţi” , spectatorii o puteau “traduce” în diverse sensuri legat de experimentul teatral vizionat . Unii tineri spectatori chiar au şi folosit-o la ieşirea din sală după reprezentaţie.
Vineri 6 noiembrie , la concurenţă a fost programat în FNT un apreciat spectacol “clasic”, “CASA ZOIKĂI” de la TEATRUL DE COMEDIE, în regia lui Alexandru Tocilescu, cum şi joi, 5 noiembrie , s-a prezentat “SINUCIGAŞUL” de la TEATRUL NAŢIONAL “I.L.CARAGIALE” în regia lui Felix Alexa. Pe blog am comentat aceste spectacole la care publicul stă la coadă pentru a obţine bilete.
SÂMBĂTĂ 7 NOIEMBRIE
“MOARTEA LUI DANTON” – TEATRUL MAGHIAR DE STAT DIN CLUJEste prima piesă scrisă în 1835 de Georg Buchner din cele trei lăsate posterităţiii în scurta sa existenţă. Scrierea acestei piese îşi poate afla motivare şi în participarea sa la înfiinţarea în 1834 a “Socetăţii Drepturilor Omului”, Georg Buchner fiind un activ militant social şi politic. În “Moartea lui Danton” a surprins cum eroii Revoluţiei Franceze au căzut victime propriului “produs” - revoluţia care a anihilat un sistem încercând să-l înlocuiască prin altul. Regizorul Mihai Măniuţiu a transformat piesa într-un pretext pentru a demonstra că un act politic radical poate avea efecte grave la nivelul individual al fiecărui iniţiator. Este o intenţie de teatru politic demnă de toată stima. Numai că de la intenţie la punera sa în practică, la o ilustrare teatrală convingătoare este o cale foarte lungă. Această cale a fost parcursă de regizorul Mihai Măniuţiu în aceiaşi manieră ce face în ultimul timp ca spectacolele sale să semene unul cu altul, indiferent de tematică. Aceleaşi cortine de delimitarea publicului de spectacol, de astădată cortina era din sârmă, aceiaşi încărcare a vizualizării cu simboluri discutabile ca esenţă, aceiaşi ilustraţie sonoră stridentă, aceiaşi rezumare a interpretării actorilor prin susţinerea în faţa publicului a unor monologuri, relaţiile dintre personaje fiind ignorate. Astfel de spectacole nu reuşesc să transmită emoţie spectatorilor prin ideile ce se vor animate de metafore şi simboluri, şi nici nu îi provoacă la meditaţie profundă. Şochează spectatorii şi atât. S-ar putea spune că acesta este stilul original al regizorului, dar de fapt, se manifestă doar ca o manieră.
Prin costumele personajelor, esenţializate ca desen pentru a aminti de epoca Revoluţieu Franceze, regizorul şi-a dorit să atenţioneze asupra sursei de la care a pornit viziunea sa. Aceste personaje, purtătoare de peruci ale epocii, se agită, delirează cu avioane jucărie în mână sau într-o carlingă de avion prăbuşit. Delirul populaţiei care cântă “Marseillaisa” e sugerat prin bătaia cu teluri în ligheane. Lighianele ajung şi pe … capul eroilor. Danton îşi bagă capul într-o maşină de tocat hârtie. Manechine atârnă de la pod având un punct roşu pe piept. Ambianţa sonoră dată la maxim, îmbină sunetele bătăii telului în ligheane cu motive musicale celebre. Fireşte, nu lipseşte ketchup-ul în cantităţi mari pentru marcarea insistentă a sângelui specific oricărei revoluţii. În ideea judecării atitudinilor eroilor revoluţionari ce au efecte majore asupra concetăţenilor cuprinşi de aceiaşi febră, încărcarea vizualizării cu aşa zise simboluri duce la exagerări imagistice. Simbolul trebuie să aibă un suport în dezvoltarea sa, este o trimitere spre esenţa şi universalitatea atitudinilor comentate prin el. De pildă, plasarea lui Danton în carlinga unui avion prăbuşit, devenea numai o găselniţă regizorală. Revoluţia se prăbuşise dar nu ca un avion. Simbolistica practicată în acest spectacol era fragilă, simplistă, neconvingătoare în raport cu motivarea din text de la care se pornea. Distribuţia cuprinde actori de valoare ai teatrului – Andras Hathazi, Aron Dimeny, Imola Kezdi, Miklos Bacs -, care se simţeau stingheri în agitaţia generală a reprezentaţiei, şi erau admirabili când la faţă de scenă trăiau cu forţă dramatică monologurile.
“Moartea lui Danton” este un spectacol de imagini şocante fără conţinut emoţional. Şi cei care cunosc sau nu cunosc cine a fost Danton, ori istoria tumultoasă a Revoluţiei Franceze şi urmările ei, rămân spectatori indiferenţi faţă de conţinutul său ideatic. Intenţia de a sugera influenţa unui act politico-social major asupra individului, transformării sale, era îngălată prin exagerări vizuale şi sonore.
“CÂNTĂREAŢA CHEALĂ” – TEATRUL GERMAN DE STAT TIMIŞOARA
Printre modulele din FNT a figurat şi “IONESCO EVENT” ocazionat de implinirea a o sută de ani de la naşterea scriitorului. Selecţia s-a oprit la trei spectacole “Cântăreaţa cheală” în regia lui Jean-Luc Lagarce, Tompa Gabor şi Alexandru Dabija. Viziunea regizorală datorată lui Alexandru Dabija este profundă şi încântător materializată scenic. De altfel, regizorul prin admirabilul spectacol de la Teatrul Odeon, “Cinci piese scurte” de Eugene Ionesco, a demonstrat că e adeptul tratării realiste a pieselor absurde pentru a atenţiona asupra absurdului zilnic întâlnit în viaţa noastră. Regizorul respectă în montările pieselor lui Ionesco şi recomandările sale. Dramaturgul susţinea că teatrul său trebie jucat realist pentru că porneşte din realitate.
În “Cântăreaţa cheală” de la Teatrul German de Stat Timişoara, regizorul a investit o fantezie debordantă, slujită cu credinţă de interpreţi. Conceptul său regizoral era ilustrat pe coordonate realiste. A plasat povestea cuplurilor Smith şi Martin în vremea rock-ului. În debutul reprezentaţiei, Mary, servitoarea cochet înveşmântată în stilul epocii, lansează convenţia aleasă de regizor pe linia căreia se va derula spectacolul. Regizorul declanşează o cavalcadă de moment comice folosind scenografia, decorul şi costumele, realist şi inspirat realizate de George Petre. Casa familiei Smith are bucătărie, sufragerie, baie, toate mobilate în amănunte samnificative. Mobilierul e folosit realist, fără a se aluneca în exagerări. De pildă, familiile mănâncă floricele pregătite sârguincios de Mary la microunde al căror miros pătrunde în sală, totul se petrece precum în viaţă, iar raportul dintre replica absurdă şi fapta teatrală, provoacă explozia de râs a spectatorilor amplificând intenţiile satirice ale dramaturgului. Satira e fin decupată regizoral, spectatorul se amuză, dar e şi provocat să gândească la faptul că şi el trăieşte absurd situaţii din viaţă.
Actorii – Radu Vulpe (Mr.Smith), Ioana Iacob (Mrs. Smith), Rareş Hontzu (Mr. Martin), Isolde Cobeţ (Mrs. Martin), Olga Torok (Mary) şi Boris Gaza (Căpitanul de pompieri) -, s-au adaptat excelent propunerii regizorale.
“Cântăreaţa cheală” este un spectcol de “teatru adevărat” cu miez ideatic şi farmec scenic. Poate fi considerat de unii un spectacol “clasic” dar inventivitatea debordantă a regizorului Alexandru Dabija îl scoate din tipare. Transmite impresionant mesajul că de fapt râdem de metehnele noastre când urmărim satira la adresa celor manifestate de alţii pe scenă. Din nou, Alexandru Dabija şi-a arătat forţa sa creatoare într-un spectacol “bijuterie”.
Sâmbătă, 7 noiembrie a mai fost prezentat în FNT şi “LEAR”,spectacolul TEATRULUI “BULANDRA” în regia lui Andrei Şerban, considerat un experiment controversat. După vizionarea în FNT a o sumedenie de aşa zise experimente fără consistenţă de idei, “Lear” comentat la vremea premierei îl putem privi acum, ca o capodoperă a tendinţelor de experiment teatral.
DUMINICĂ 8 NOIEMBRIE
“POVESTE DE IARNĂ” – TEATRUL NAȚIONAL TIMIȘOARA (Mihai Eminescu mai specifică unele programe)Pentrua șoca publicul cu orice preț cu un experiment, acest spectacol îl are pe Shakespeare drept stindard și s-a petrecut, conform “trendului”,pe scena mare a Naționalului bucureștean. Spectatorii trebuiau să parcurgă un traseu pentru a ajunge la scaunele lor rotative așezate în scenă pe un segment al ei delimitat pentru acestă reprezentație. Intrau pe drumul unei posibile grădini, erau întâmpinați de un tablou cu un individ ce le scotea limba, în stilul suprarealist al lui Dali, erau plasați în mijlocul spațiului ales pentru reprezentație, în jur fiind indicate prin elemente de decor, posibile locuri ale acțiunii. Baza decorului rămânea însă, o mini scenă în roșu așezată în formula teatrului “clasic”, în fața scaunelor rotative. Deasupra scenei roșii, pe un fel de banner, până se așezau spectatorii, se derulau inscripții electronic manevrate. Se anunța mai întâi titlul spectcolului: “Poveste de iarnă”, apoi numele câte unui actor fără indicarea rolului pe crare îl va interpreta, iar sub numele fiecăruia se afișa câte o știre de presă : “Bombardare israeliană în Gaza”, “ Fostul mister Gay și-a ucis și mâncat copilul” etc . Erau greu de urmărit aceste știri cu rol de “prolog” avertizator, pentru că se încerca sugerarea în spațiul sălii improvizate și a unei atmosfere de iarnă prin jocul de lumini proiectate. A început spectacolul pe scena aceea mică, și vreme de mai mult de 30 de minute, spectatorii au fost puși în contact cu o lumea războinică, a lui Leontes, rege al Siciliei și cu nebunia geloziei sale provocate în urma unei vizite a prietenului familiei, regele Bavariei, Polixenes. Spectatorii erau înconjurați de soldați agitați, ce trăgeau disperați cu armele, pe scenă se mai arătau din când cum erau terorizați niște deținuți, se încerca reproducerea atmosferei de război și teroare cunoscută din diverse reportaje tv. Hermione, soția lui Leontes, gravidă, purta tot salopeta neagră de războinic, ca o dovadă că se integrase situației instaurate în regatul său sicilian. Ilustrația sonoră era stridentă, replicile abia se auzeau în conflictul tragic al dementei gelozii a lui Leontes care își condamnă soția la moarte, aceasta naște între timp o fetiță, etc, etc. Acțiunea părea a unei telenovele ciudat, inexplicabil plasată într-o lumea violent războinică din motive inexistente însă, lipsite debază explicativă în propunerea scenariului. Violența, urletele într-o acțiune conflictuală directă de ordin psihologic, erau amatoristic ilustrate teatral, pe o scenă minusculă, vrând a fio posibilă cheie a spectacolului. Apoi, brusc stilul expresiei teatrale se shimbă, se trece în alt registru pentru ilustrarea istoriei copilului Herminei și al lui Leontes, dus într-o pădure. Publicul i se propunea acum, un spectacol specific teatrului pentru copii. Animăluțe greu de identificat ca specie, alături de un urs fioros cu ochii roșii se agitau în jurul “bebelușului” – așa indica replica! - lăsat de izbeliște într-o pădure cu un biberon și dovezile provenienței alături. Povestea pastorală a “bebelușului” devenit o tânără atrăgătoare – Perdita –după 16 ani prin adoptarea de către un cioban, continua telenovelastângaci povestită în jurul spectatorilor. Actorii se agitau în costume spectaculoase în sine, vrând să indice prin personajele lor existența unei alte lumi, a unui alt anotimp cu sens pentru plăcerea vieții. Perdita se îndrăgosteștede Florizel, fiul regelui Burgundiei, Polixenes a cărui prezență la curtea prietenului Leontes a iscat conflictul finalizat tragic. Firește că tatăl se revoltă. Vine pe motocicletă alături de înțeleptul slujitor al celor doi regi, Camillo, să-și salveze odrasla de o dragoste neindicată rangului său social. Ilustrarea teatrală a momentelor era sub nivelul unei telenovele banale. Povestea se va întoarce apoi tot pe mica scenă de la început. Identitatea Perditei va fi dezvăluită, soția lui Leontes, Hermione, înviată, într-o lume spășită, în care a dispărut bizar teroarea de la început. În final însă, Florizel cel fericit că îi este recunoscută dragostea pentru Perdita, pentru câteva secunde se arată ca un viitor dictator, poate chiar nazist !!! Ieșind de la spectacol o tânăraă actriță stimtă pentru aparițiile sale, exclama: “Mult zgomotpentru nimic.” Un ”nimic” ce se dorește un spectacol experimental!.
Toată această bramburită telenovelă avea pretenția nerușinat afirmată în programul de sală, a fi : “Poveste de iarnă” DE WIILIAM SHAKESPEARE în traducerea lui Peca Ștefan. Traducătorul este o speranță a dramaturgiei tinere care se pare că nu a mai avut inspirație să comită un text și l-a atacat pe Shakespeare, nemulțumit de ce a scris acesta. Scrierea bătrânului Will a dispărut când traducătorul i-a redus conținutul și a încercat să o pună în replică mioritică, transformându-o într-o făcătură în numele limbajului “cool”, cu replici de genul, “Nevasta mea e o curvă” etc., etc. Revoltător este că realizatorii spectacolului nu au avut un minim de bun simț să recunoască: “adaptare după William Shakespeare” sau mai precis , “Shakespeare un pretext”. De altfel, programul de sală, în cele câteva pagini ale sale, plasează aiurea și câteva rânduri din interminabilele dispute despre “presupușii autori și co-autori ai operei lui W.S.” ca posibil argument al viziunii asupra textului considerat totuși că aparține lui Shakespeare de marea majoritatea a specialiștilor în opera sa. Tinerilor care despre valorile dramaturgiei au aflat, mulți dintre ei, prin contactul cu ecranizări, mai mult sau mai puțin reușite, li s-a oferit o variantă telenovelistică a unei piese clasice. O telenovelă stupid expusă scenic. Aveam în față doi spectatori tineri care se țineau tandru de mână. După vreo 30 de minute din reprezentație, fata și-a întrebat iubitul : “Dragul meu, piesa asta este chiar de Shakespeare ? “. Nu avuseserăbani pentru procurarea programului , 20 de lei noi, din care nu puteau afla decât pretenția realizatorilor că Shakespeare cel contestat ar putea fi autorul piesei.
“Poveste de iarnă”, o tragic-comedie romantică, unicat considerată a fi pentru opera lui Shakespeare, prin structura sa specială cu treceri peste timp, cu intervenții miraculoase, s-a transformat în scenariul unei telenovele de categoria X, cu vizualizări teatrale superficial plasate temporal, fără credibilitate. Spectacolul era o aglomerare de stiluri teatrale împrumutate fără nici un rost cultural. Actorii încercau să se lupte cu un concept regizoral lipsit de coerență și executau ca niște funcționari docili indicațiile sale. Rezultatul a fost un spectacol lipsit de substanță emoțională și provocare la analiză. Nu e însă vina actorilor cooptați într-un “SPECTACOL DE ALEXANDER HAUSVATER” la Teatrul Național Timișoara, director general Maria-Adriana Hausvater.
Tristețea acestui spectacol cu pretenții nu a fost iscată de ambițiile realizatorilor de a fi cu orice preț originali. Ambițioși întâlnim la tot pasulîn mișcarea teatrală, respinși până la urmă de spectatori, judecătorii supremi ai teatrului. Tristețea a fost iscată de terfelirea lui Shakespeare, valoare culturală universală. Întrebăm, din nou, de ce astfel de ambițioși, nu scriu dânșii texte pe care apoi să le pună în scenă, lăsând valorile dramaturgiei să doarmă în bibloteci până își găsesc un regizor capabil să vibreze la intențiile lor și să nu-I folosească drept stindard pentru încercări de a dovedi cât sunt dânșii de originali creatori?! Clasicii rămân universali prin profunzimea problemelor umane atacate, ce pot fi actuale indiferent de epoca în care au fost plasate. Universalitatea nu poate însemna actualizare cu forța.
Duminică 8 noiembrie, ziua închiderii FNT, s-a mai putut viziona și “OMUL PERNĂ” producție a TEATRULUI “MARIA FILOTTI” din Brăila, în regia lui Radu Afrim. Am urmărit acest spectacol propus la premiile UNITER, un experiment minor al apreciatului regizor.
OBSRVAȚII ÎNGRIJORĂTOARE.Programul FNT (31 octombrie - 8 noiembrie) a fost foarte bogat și imposibilde parcurs în totalitate. Din cele douăzeci și unu de propuneri ale selecționerului unic la cel mai important modul al FNT, “ROMANIAN SHOWCASE2” , am vizionat nouăsprezece, iar din cele cinci din “DEBUT ÎN FNT”, trei, și regret că nu am putut vizionași “ Prințesa Turandot”, singura premieră a unui modul ciudat ca existență într-un festival ce presupune alegere din ofertastagiunii trecute. Intenția afirmată de selecționarul unic de “echilibru perfect între nou și vechi, între clasic și experiment “, ne determină a face unele observații îngrijorătoare privind starea actuală a teatrului nostru după urmărirea spectacolelor din FNT.
Nu cred că pot fi afiliate “teatrului clasic” sau “experimentului” spectacole precum “Casa Zoikăi” (Teatrul de Comedie, regia Alexandru Tocilescu), “Trei surori” (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, regia Tompa Gabor), “Sinucigașul” (Teatrul Național “I.L.Caragiale”, regia Felix Alexa), “Cântăreața cheală” (Teatrul German de Stat din Timișoara, regia Alexandru Dabija) ori “Psihoză 4.48” (Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, regia Răzvan Mureșan), poate singurele spectacole ale acestei ediții a FNT de o calitate greu de contestat. Teatrul este într-o continuă căutare de formule noi de expresie, de stiluri. Experimentează mereu soluții, ca și regizorii citați, dar cu respect față de piesele alese. Experimentulare la noi o definire neconvingătoare. În experimentele autohtone dramaturgia devine un pretext pentru că regizorul este stăpânul absolut al spectacolului care vrea remarcare prin tratarea teatrală șocantă a piesei. Singurul spectacol-experiment din FNT care merita o dezbatere , era “Lear” în regia lui Andrei Șerban, la Teatrul “Bulandra”. Asta nu pentru că rolurile masculine sunt interpretate de femei, ci pentru încercarea de a descoperi în text trimiteri spre actualitatea mileniului nostru. Majoritatea unor astfel de experimente nu transmit însă, credibil un mesaj și nu emoționează pentru că terfelesc regulie de aur ale teatrului. Majoritatea regizorilor ce se cred practicieni ai experimentelor, sunt de fapt, niște ambițioși, modest înzestrați cu talent și chiar cu o cultură informațională. Totuși regizorii au devenit “dictatori” în teatru. Propunerile repertoriale convenabile lor dictează repertoriile. Ediția a XIX a FNT ne-a arătat că ne confruntăm cu o CRIZĂ A REGIEI căreia îi cad victime actorii. Datorită unei popularizări excesive s-a creat falsa impresie că avem numeroși regizori de valoare. Comozi unii regizori lucrează în teatrele din țară unde este mai ușor de acceptat ca și spectatorii să fie plasați pe scenă pentru că sunt mai puține locuri și spectacolul rezistă mai multe reprezentații decâ cele obișnuite din sală. Mai mult, majoritatea regizorilor își aleg piese speciale din dramaturgia actuală universală mai puțin apropiate de înțelegerea publicului nostru. În FNT au fost prezente piese ale unor dramaturgi din Norvegia, Lituania, Israel, alături de Eugene Ionesco, deoarece e Anul Ionesco, un titlu Cehov, trei Shakespeare, nici un Caragiale. N-au lipsit nici trei tineri dramaturgi.
Greu de explicat este fenomenul Sarah Kane, dramaturg descoperit la noi de Andrei Șerban. Teatrul Național “Lucian Blaga” din Cluj-Napoca a realizat două spectacole cu “Psihoză 4.48” de Sarah Kane în regia lui Răzvan Mureșan și Mihai Măniuțiu. Pe criza financiară actuală a teatrelor cu rezervă se putea accepta un proiect cultural Shakespeare sau Caragiale prin montarea în două variante de regie a unei singure piese, dar apelarea la această formulă pentru descifrarea “enigmei Sarah Kane” nu își are motivare decâ că scriitoarea e la modă. Textele tinerilor dramaturgi Mihaela Michailov (“Cum traversează Barbie criza mondială”) și Bogdan Georgescu (“România! Te pup”) erau improvizații cu pretenții de dramaturgie, iar Gianina Cărbunariu prin propria regia și-a distrus textul “poimâine mâine”. Repertoriul FNT a fost confuz în ideea unui “echilibru “ între “vechi și nou”.Confuză rămâne și selecția sub criteriul valoric al spectacolelor. De pildă, Teatrul Național Timișoara, organizator al Festivalului Dramaturgiei Românești cunoscut selecționerului, a beneficiat de prezentarea a trei spectacole, “Cum traversează Barbie criza mondială”, “Trei surori” și “Poveste de iarnă”, discutabile ca intenții și valoare. Teatrul Național “Marin Sorescu” din Craiova nu figura în programul FNT, cu toate că are în repertoriu “Odysseia” de Homer, un spectacol original, experiment interactiv, în regia lui Tim Caroll cunoscut în Anglia pentru activitatea sa la Royal Shakespeare Company.
“Echilibrul între spectacolele de actori și spectacolele de regizori” dorit de selecționer este discutabil. Un spectacol de calitate trebuie să benaficieze și de inspirația regizorului dar și de actori cu har. Regizorul nu se poate exprima fără actori. În FNT am constatat cum actori apreciați se simțeau stânjeniți de propunerile extravagante ale unor regizoriîn care nu credeau. Regizorii care își doresc remarcarea originalității lor ignoră adeseori actorii. Uită că pentru marele public actorii sunt cei prețuiți deoarece le comunică emoțional direct mesajul piesei. O surpriză plăcută în FNT a produs evoluția tinerei Patricia Boaru în “Psihoză 4.48”, ca și a regizorului spectacolului Naționaluluiclujean, Răzvan Mureșan. Aceiași actriță, Patricia Boaru, devenea însă, o figurantă oarecare în “Psihoza” lui Mihai Măniuțiu.
Organizatorii festivalului și-au dorit ca toate biletele la spectacole să fie cumpărate de iubitorii de teatru interesați de ce se mai înâmplă prin teatrele din țară. S-au vândut doar la unele spectacole, la altele locurile s-au ocupat de studenții la teatru. La unele, aceiași tineri părăseau sala după 30 de minute . Rar am întâlnit un astfel de blam adus unui spectacol. Unele “experimente” te duceau cu gândul la necesitatea unei Asociații pentru Protecția Spectatorului. Proliferarea “făcăturilor” cu pretenții estetice în numele noului, pot îndepărta marele public, iar readucerea sa la teatru să ducă la apelarea la “experimente” din zona “Vacanța Mare”.
Această ediție a FNT a ridicat o sumedenie de întrebări privind drumul actual al teatrului nostru, ce presupune un experiment, de ce valori regizorale dispune astăzi teatrul nostru?!
ția derizorie a amplasării pe lateralele spațiului de joc a două monitoare ce transmit prim-planuri cu expresii ale participanților la dramatica aniversare. Pe monitoare vor mai apărea și imagini cu unele personaje când vor fi exilate în afara scenei. Efectele sunt greu de urmărit de spectatori pe micile monitoare când acțiunea continuă a se derula în scena aglomerată cu personaje. Viziunea regizorală tratează superficial tragedia destinelor frânte de inconștiența unor acte imorale, acoperite de ipocrite relațiilor de familie. Regia nu a putut găsit soluții să ilustreze teatral un text ce este dedicat mijloacelor de ilustrare specifice celei de a șaptea arte. Astfel, efectul emoțional scontat, cât și cel de provocare a spectatorilor pentru a judeca și condamna faptele imorale invocate, sunt anulate.
.jpeg)
.jpeg)
.jpg)
