“NĂPASTA” – TEATRUL EXCELSIOR

O VERSIUNE INCITANTĂ …

Ultima piesă și singura dramă scrisă de nemuritorul Caragiale, “Năpasta”, atrage regizorii spre a oferi variante teatrale personale, cu intenții de modrenitate. (Rămâne renarcabilă, de pildă, versiunea scenică prezentată la Naționalul bucureștean de către regizorul Radu Afrim.) Regizorii Andrei și Andreea Grosu, construiesc o versiune axată pe tema adevărului și rolului său major în existența oricui; personajele așezate pe scaune în fața publicului sunt supuse judecării de către acesta pentru faptele lor, în numele căutării adevărului privind moartea soțului Ancăi. Scenografia minimalis concepută de Vladimir Turturică se rezumă la un decor simplu, un fundal uniform gri, o masă și patru scaune. Actorii intră în scenă pe o melodie cunoscută tinerilor iubitori ai rock-ului și confruntările dintre cele patru personaje sunt susținute în momente importante, de un microfon care trece de la unul la celălalt. Efectul regizoral al microfonului ar vrea să atenționeze asupra drumului căutărilor întreprins de Anca pentru a provoca pe Dragomir, actualul ei soț, să recunoască fapta uciderii în urmă cu nouă ani a partenerului de viață. Stilul teatral vizual simplist și folosirea microfonului ca legătură între personaje, se întâlnește în teatrul modern, uneori cu expresie credibilă, alteori fără rost în defavoarea interpreților. 

Versiunea propusă de Andrei și Andreea Grosu aduce în plan central pe Dragomir cel care ascunde crima făptuită din pasiune pentru Anca și lasă în planul doi pe cea care luptă disperat să se răzbune; astfel, adevărul, dar și motivarea sa, în această versiune prinde mai multe fațete. Remarcabil este modul în care prezintă pe Dragomir, actorul Bogdan Nechifor. Înterpretarea sa abil și nuanțat compusă, arată un Dragomir care o iubește pe Anca și dragostea l-a împins la crimă, dar în interior e conștient că gestul necugetat îi va aduce pedeapsa meritată. Bogdan Nichifor se pliază pe intențiile tematice propuse de versiunea regizorală de a judeca publicul importanța adevărului în funcție de motivarea personală a stărilor și situațiilor prin care trece în principal personajul său, ca și celelalte personaje. 

Regizorii Andrei și Andreea Grosu nu mai găsesc însă, și soluții teatrale convenabile pentru a motiva complexitatea personajului Anca, acțiunea sa de investigator al aflării adevărului care a acceptat și un mariaj cu cel bănuit de crimă. Mihaela Trofimov este o actriță în topul de vârf al teatrului nostru, apreciată pentru roluri importante din alte spectacole, dar în Anca nu găsește calea de a sugera și frământările interioare care macină personajul de muțți ani de când e alături de Dragomir. Actrița propune portretul unei femei răzbunătoare, căutătoare a dreptății, fără să susțină credibil și scopul mariajului cu Dragomir folosit ca metodă de aflare a adevărului; interpretarea sa dă o falsă ambiguitate personajului, chiar dacă viziunea regizorală intenționează să sugereze că jocul de-a adevăr și minciună e specific existenței personajelor. 

Alex Popa se confruntă cu rolul “nebunului” Ion și reușește o interpretare sensibilă; e grijuliu în a nu cădea pe panta exagerărilor nebuniei lui Ion și marchează suferința unui suflet nevinovat. Neinspirată teatral e soluția aleasă de regie, a sinuciderii lui Ion cu un pistol ce afectează esenț temei alese – valoarea cuvântului adevăr în viața oricui. Doru Bem, în învățătorul Gheorghe, punctează sugestiv intervențiile personajului îndrăgostit de Anca. 

Versiunea propusă de Andrei și Andreea Grosu este incitantă ca idee, dar demersul scenic suferă de unele incoerențe. Rezultatul se face simțit și în rândul publicului specific Teatrului Excelsior care se recomandă a fi peste cinsprezece ani; sunt adolescenți care studiază sau nu la școală pe Caragiale care uneori ce se petrece pe scenă le provoacă … râsul, fiind nepregătiți poate pentru o formulă modernă de teatru.  

“PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” / Sala Mare

MULTE INTENȚII CONFUZ AMBALATE

       

  Romanul “Pădurea spânzuraților” de Liviu Rebreanu, valoare a prozei noastre, devine pretext al scenariului compus de Radu Afrim, cu intenția confruntării trecutului cu prezentul. Spectacolul deține titlul “Pădurea spânzuraților” DUPĂ Liviu Rebranu, legătura cu romanul fiind doar, o relatare stângace a acțiunii. Scenariul cuprinde o înșiruire de monologuri, legate confuz prin câteva dialoguri între personajele centrale, cu mai multe intenții tematice; se încearcă de la început, a pune în fața tinerei generații de astăzi, jertfele unui război, apoi se încearcă aplicarea unei analize cu tentă psihologică a luptei interioare a celor implicați în război, de diferite națonalități, cu propia conștiință. Alte intenții evidente din scenariu mai sunt rolul credinței în Dumnezeu și valoarea iubirii în cuplu. Intențiile scenariului au drept pretext pe eroul romanului, Apostol Bologa, ofițer român în armata austro-ungară în timpul Primului Război Mondial și crizele de conștiință pornite prin conflictul care îl macină  între datoria de militar și sentimentul patriotic al apartenenței la nația română. 

Soluția “dramatizării” romanului găsită de scenaristul Radu Afrim este inventarea personajului Conștiința pentru a susține drama interioară a ofițerului Apostol Bologa; în înșiruirea de monologuri diverse pentru completarea substanței lor, intervine Conștiința care nu sprijină însă, convingător cauza principală a conflictului interior suferit de Apostol Bologa – războiul care afectează spiritul uman. Scenariul nu dovedește consistență în argumentarea intențiilor tematice numeroase care sunt tratate artificial și devin în spectacol un pretext teatral. Liviu Rebreanu a consolidat argumentat romanul, inspirat fiind de tragicul destin al fratelui, luptător în Primul Război Mondial.

        

 Intențiile scenariului sunt unele cu un demers tematic apropiat de teatrul social și politic, altele nemotivat “colorate” poetic sau dramatic, iar linia generală prin monologuri amintește de teatrul epic. În plan secund e trecut conflictul dramatic dintre personaje, substratul tragic al războiului e anihilat de ilustrarea teatrală. Totul este un amalgam de intenții, incoerent dezvoltate și susținute scenic. Spectacolul debutează ca o imagine cu intenție metaforică – pădurea a fost defrișată - legal sau ilegal! -, de câțiva băieți cu drujbe și bustul gol, aflați în fața unor trunchiuri de copaci. Un Adolescent din zilele noastre rostește primul monolog, asistat de un alt personaj inventat de scenarist – Conștiința; privește cum dansează colegii săi și iubita în căsuța din fundalul scenei, “Cârciuma spânzuraților”, și se întreabă …  “Ce am făcut de centenar?”, după ce în monolog a prezentat o critică acidă la adresa actualității noastre sociale. Acest prolog poate fi sugestiv pentru intenția de a conecta prezentul la trecutul istoric, dar pe parcursul celor peste patru ceasuri de spectacol, intenția se pierde în totalitate când se încearcă derularea istoriei destinului lui Apostol Bologa. După acest prim monolog, apar și primele proiecții pe marele fundal al scenei Sălii Mari, cu … imaginile unor câini spânzurați; proiecția cu inenție metaforică evident, ar vrea să susțină anunțul ofițerului ceh Klapka adresat lui Andrei Bologa, privind condamnarea la spânzurătoare de către tribunalul militar a colegului de armată Svoboda. Toată ilustrarea teatrală a reprezentației încearcă un postmodernism căznit. 

                 

Regizorul Radu Afrim își susține teatralizarea scenariului prin scenografia lui Cosmin Florea, coregrafia – Andrea Gavriliu, video mapping – Andrei Cozlac și “univers sonor” – Radu Afrim. Scenografia încărcată și ea de intenții metaforice, se rezumă în principal prin decor la o căsuță în fundalul scenei Sălii Mari; căsuța, cu un acoperiș terasă, indică de la “Cârciuma spânzuraților”, locuri diverse ale acțiunii, casa lui Bologa, o biserică, etc, iar pe terasă se plasează în partea a doua a reprezentației … un cap imens de om. Decorul se completează, în afara drumului șerpuit de la casă spre marginea scenei, cu tot felul de “obiecte”, în funcție de moment – trunchiuri de copaci, o cadă de baie, mâini imense ieșite din “pământ”, etc. Costumele sunt desenate în stilul uniformelor purtate în secolul trecut. Scenografia prin decor încearcă un expresionism forțat și nu susține atmosfera dramatică solicitată de acțiune.   

     

  Proiecțiile ar vrea să completeze intențiile scenariului și viziunii regizorale, încep de la câinii spânzurați, trec la imagini cu … protestatarii atacați de forțele de ordine la demonstrația din 10 august, ca în finaul spectacolului să se proiecteze imagini de la diverse demonstrații din alte țări! După un ceas de reprezentație întervin și proiecții cu … chipurile actorilor care susțin diferite personaje și pentru că este foarte dificil să sesizezi expresia trăită de aceștia, raportată la situații, actorii fiind în fundalul scenei, atunci se proiectează prim planuri sau gros-planuri; metoda tehnicii unor astfel de proiecții, nu e originală, a folosit-o cu dibăcie și sens important pentru acțiune, regizorul Andrei Șerban în “Mult zgomot pentru nimic” (Teatrul de Comedie). Efectele video prin tot felul de proiecții, confuz concepute, sporesc haosul teatral al reprezentației. O contribuție la acest haos aduce și “coregrafia” dirijată de Andrea Gavriliu aplicată soldaților executanți de mișcări apropiate de acrobație, inexpresive pentru substratul acțiunii și situațiilor; un exemplu ar fi și “spânzurarea” metaforică a lui Svoboda. Universul sonor abstract, creat de Radu Afrim, vrea să puncteze diferite scene, dar fără efect emoțional; acestui “univers” i se mai alătură și … un violoncel, purtat fie de un preot, fie de ordonanța lui Bologa, Petre, dar și prezența unor rapsozi de marcă – Lenuța și Teodora Purja, care cântă folclor din zona Năsăudului, stând în fața unui microfon; “monologurile” lor sunt cu măestrie interpretate, dar mult prea lungi și fără rezonanță convingătoare pentru substratul dramatic al acțiunii. 

        

 Relatarea “cazului” Andrei Bologa e ilustrată incoerent prin o serie de modalități și efecte cu pretenții metaforice, desprinse din stiluri diferite de tratare a convenției teatrale; rezultatul e un  spectacolul lipsit de cursivitate și logică care nu mai transmite emoția solicitată de acțiune și conflict. Scenele de ansamblu numeroase, par exerciții … de gimnastică, importantul personaj al generalului Karg de la tribunalul militar e tratat cu intenție alegorică, drept o mogâldeață, fără chip care târăște un copăcel cu luminițe, imaginea sa pare desprinsă dintr-un spectacol cu vrăjitoare pentru copii; scenele de nuditate cu soldații care se scaldă sau cu Ilona, iubita lu Bologa, sunt “artificii” teatrale exagerate. Problemele grave de conștiință ale lui Andrei Bologa sunt minimalizate astfel, prin extravaganța imaginilor teatrale. 

        

 Numeroasele intenții imaginate scenic de regizorul Radu Afrim, ar vrea o unificare prin cea de condamnare a degradării alarmante a societății actuale, urmașă a celor sacrificați de un război în care soldații naivi erau o masă de manevră pentru interesele ascunse ale altora. De ce nu a scris Radu Afrim o piesă de teatru pe această gravă temă și a folsit derept pretext romanul lui liviu Rebreanu, anulându-i valoarea? Spectacolul său durează peste patru ore și nu reușește să transmită convingător dramaticul conflict al unei conștiințe care constată gravitatea războiului pentru umanitate, fiind doar un exercițiu de fantezie regizorală, cu unele împrumuturi de efecte teatrale. Unii pot fi încântați de “originalitatea” reprezentației lui Radu Afrim, regizor de mare talent de altfel, dar uită de necesitatea culturală a actului teatral, mai ales când se apelează la un roman de referință. 

        

 Spectacolul include în distribuție peste 25 de actori, unii fiind nevoiți să interpreteze câte două personaje. Regizorul preocupat  mai mult de prețiozitatea imaginii generale a reprezentației, uită de importanța majoră a actorilor în a transmite publicului sensurile temei cu emoție și provocare, dictate prin acțiune și conflict. Interpretarea superficială a personajelor și situațiilor este dictată de scenariu și regie, de intențiile tematice haotic amestecate care anulează contribuția actorilor; ei nu mai trăiesc interior substanța personajelor, majoritatea recită exterior monologuri sau replici. Alexandru Potocean este un actor cu o bogată experiență în cinematografie și în teatru cu regizori importanți; în rolul lui Apostol Bolga, actorul nu reușește însă, prezentarea în profunzime a acelui ofițer ajuns în pragul conflictului de conștiință, finalizat tragic pentru că partitura oferită de scenariu nu mai are substanța din roman, iar regizorul îl pune în false situații de comunicare cu partenerii. Conștiința, personaj inventat de scenarist, îi revine lui Marius Manole care încearcă și reușește de multe ori să sprijine caracterizarea lui Bologa, să comenteze sensibil accentele dramatice din interiorul sufletului acestuia. Klapka e superficial prezentat în scenariu ca ofițer ceh, “partener” de război cu Bologa; Richard Bovnoczki e atent, să îi atribuie personajului câteva accente în sublinierea războiului, distrugător de sentimente umane și de profilul național al soldaților supuși la ordin. Ciprian Nicula caracterizează ireproșabil pe acel soldat Petre, ordonanța lui Bologa, drept un tânăr naiv, supus orbește ordinelor. Petre al său vorbește ardelenește și stârnește uneori hazul spectatorilor, dar actorul trăiește sensibil fiecare situație în care personajul intervine. Accente lingvistice fără noimă plasate de regie, mai apar și în cazul mamei lui Bologa, dar interpreta Natalia Călin se impune admirabil prin intensitatea trăirii interioare a fiecărei replici rostite de personaj, prin nuanțarea cuvintelor în funcție de starea momentului rostirii sale. Raluca Aprodu o prezintă cu finețe în expresie, pe Ilona, unguroaica de care se îndrăgostește Bologa.

        

 Merită toată stima pentru eforturile depuse de adaptare la solicitările regiei și ceilalți actori din distribuție, ei sunt tratați însă, ca o figurație activă, nu ca personaje-argument tematic. Istvan Teglas, actor cu real talent, se confruntă cu apariția lipsită de importanță a locotenentul Varga și cu cea a generalului Karg, compus de regie drept … o vrăjitoare. Ada Galeș, interpretează o țărăncuță, dar și pe logodnica lui Bologa, Marta, tratată de regie ca apariție într-un cuplet de la teatrul de revistă. Execută conștiincios manevrele regiei și coregrafiei în scurte apariții – Vitalie Bichir (Paul Vidor), Florin Călbăjos (Preotul Boteanu, Muzicant), Alexandra Sălceanu (Preoteasa, Soră medicală), Emilian Mârnea (Caporal, Muzicant), Liviu Popa (Cervenco), Cristian Bota (Gross), Alexandru Chindriș (Soldat), Octavian Voina (Svoboda, Soldat), Andrei Atabay (Medic militar, Soldat), Vlad Galer (Soldat), Flavia Giurgiu (Țărancă, Soldat), Cosmin Ilie (Soldat), George Olar (Vasile, Soldat), Ciprian Valea (Soldat), Tiberiu Enache (Adolescent, Soldat), Silviu Mircescu (Soldat), Bogdan Iacob (Ofițer), Vlad Ionuț Popescu (Soldat-poet).

        

 Radu Afrim și-a dorit să prezinte un “spectacol de autor”, o inovație teatrală, dar nu îi află o cale de exprimare credibilă emoțional într-o reprezentație mult prea lungă, în care forma ucide fondul tematic. Experimentul acesta putea câștiga atractivitate dacă urmărea consecvent și se axa pe personajul inventat Adolescentul care judecă istoria și prezentul. Din păcate, adolescenții obligați la școală să citească “Pădurea spânzuraților” de Liviu Rebreanu, nu vor înțelege mai nimic din valoarea cărții. “Pădurea spânzuraților” … “spânzură” un roman consacrat luat drept pretext pentru o demonstrație de regie din care nu lipsesc și unele intenții de critică socială, sufocată de exagerări fără motiv în numele “originalității”.

“HAMLET” – TEATRUL ODEON / Sălile Majestic și Studio

UN SPECTACOL … “DE NEÎNȚELES”

       

  Din nou, Shakespeare cade victimă unui regizor care alege cu ambiție “Hamlet” drept cobai pentru un experiment; regizorul este Dragoș Galgoțiu, preocupat de experimente și își precizează astfel intenția viziunii asupra piesei “Hamlet” – “Experiența existențială este crepusculară, ziua și noaptea se amestecă, ceea ce înțelegem este mereu bântuit de întuneric, de tot ceea ce nu înțelegem și niciodată nu vom înțelege. Fragila experiență a vieții e inevitabil umbrită de fantoma morții, moartea este mereu prezentă în jurul nostru chiar dacă o ignorăm, moartea e în noi, uneori o simțim aproape, oricând ne poate atinge. Unii dintre noi simt și visează moartea, sunt tulburați și atrași de fantasmele nopții, de călătorii ale spiritului în lumea de neînțeles, cu patima de a înțelege ceea ce în mod eronat pare posibil de înțeles”. Rezultatul argumentării tematice a viziunii regizorale e un spectacol … “de neînțeles”.

        

 Întâlnim și în acest caz, absența precizării pe afișul spectacolului că publicul va asista la o “adaptare” sau o reprezentație pretext “după” Shakespeare; precizarea e strict necesară, “Hamlet” fiind piesa de teatru aflată în vârful patrimoniului universal al dramaturgiei, o valoare culturală incontestabilă, cu o bogată gamă tematică, actuală mereu de la data conceperii cu secole în urmă, de unicul William Shakespeare. Regizorul Dragoș Galgoțiu zămișlește un fel de “scenariu-adaptare” după piesa originală, masacrează textul, introduce noi personaje, elimină altele, în intenția bănuim de actualizare; completează “scenariul” cu replici, de pildă, în apariția “actorilor” la curtea regelui Danemarcii, când pentru actualizare se rostește – “Actorii pe drumuri e o situație nouă”; dispare din acțiune Horațio, personaj important creat de Shakespeare pentru echilibrul tematic al conflictului și inventează personajele ...  Amy și Femeia în roșu; rostul lor ar fi sublinierea actualizării rămășițelor din piesa bătrânului Will. Amy se vrea o schiță caricaturală a apreciatei Amy Winehouse și intervine în acțiune mereu, “cântând” melodii ale celei tragic dispărute în 2011; Amy avea un stil muzical diferit de rock, iar în spectacol personajele centrale par … rockeri. Ilustrația muzicală, activ prezentă în reprezentație, apelează la repertoriul lui Amy Winehouse și Metallica, pe lângă o serie de accente sonore – nu e specificat pe afiș, autorul acestui montaj -, cu intenția de trimitere spre lumea muzicală la modă și atragerea publicului tânăr. Aceste personaje inventate regizoral sacrifică două actrițe care încearcă să se achite cât pot de corect de demersul regizoral; Diana Gheorghian schițează în “cântări” playback pe Amy cu intenție regizorală de caricatură și relaționează în finalul spectacolului cu publicul; Mădălina Ciotea execută o Femeie în roșu venită parcă din scena unui cabaret care râde isteric în orice apariție survenită fără motivare și rămâne un alt personaj din zona exagerărilor în numele “originalității” regizorale, ca și Amy. Ilustrația muzicală zgomotoasă ar vrea să fie susținător al unui decor inexpresiv conceput și urât ca înfățișare generală, de un scenograf apreciat, Andrei Both pentru un spectacol care se derulează …  “original” și nefuncțional în cele două săli deținute de Teatrul Odeon.

Decorul amplasat pentru scena mare a sălii Majestic, se rezumă la un fundal manevrabil din elemente metalice, plus așezarea pe cele două laturi ale spațiului de joc prelungit până la anularea a două rânduri de locuri din sală pentru public, a unui maldăr de boxe, o chitară roșie, o … plasmă mică pentru proiecții fără sens, iar cealaltă latură a scenei e “mobilată” prin trei scaune dintr-un avion. Decorul din sala Studio propune publicului așezarea înghesuită de o parte și alta a unui culoar care conduce spre un fundal cu câteva alte schele metalice unde vor activa … groparii din piesa lui Shakespeare. Decorul lui Andrei Both nu contribuie prin nimic la o sugerarea credibilă a  atmosferei locului acțiunii, trimite doar, căznit spre o activitate din lumea iubitorilor de … rock; aspectul e consolidat prin sumedenia de costume create de Lia Manțoc pentru 19 personaje, plus 18 membrii din figurație, tratați ca persoane de pe stradă de la începutul secolului trecut sau astăzi… ca bodyguarzi. Aceste costume nu sunt atemporale, unele personaje poartă haine din latex sau pvc ce vor să sugereze a fi rockeri, altele provin de la un cabaret banal, iar altele sunt concepute pentru începutul de secol trecut. Amestecul de stiluri în desenul costumelor, distruge conținutul personajelor; Hamlet, Laertes sau Claudius par rockeri, Hamlet într-o scenă devine un rocker în … kilt scoțian, Gertrude vine parcă de pe scena unui cabaret, Ofelia e mai întâi o fetiță cu rochiță cu jupon și șosete cu fundiță și în scena nebuniei devine o dansatoare de cabaret, Polonius e însă, un nobil cu redingotă ca și unii participanți la figurația care mișună în fundalul scenei și reprezintă alt secol. Intenția regizorală de a sugera ideea că acțiunea nu are un timp concret de derulare, ar vrea să susțină tema aleasă a “morții” veșnice, dar nu creează decât confuzie.

 Firește că vizualizarea teatrală apelează și la “clasicul” fum nelipsit în multe momente, iar pentru “originalitate” se folosesc … trotinetele la apariția “trupei de actori” aduși la palatul celor care rămân prin replică tot … regi cu apelativul “sire”. Proiecțiile pe plasma dintr-un colț sunt un alt efect derizoriu care completează imaginea haotică generală. Regizorul și-a dorit în acest jalnic ambalaj teatral, să transmită tema morții obsesive și singurătății lui Hamlet, dar o construiește teatral, fără efect emoțional și … “de neînțeles”.

         Viziunea regizorală distruge prin “scenariu-adaptare”, prin vizualizare teatrală și ilustrație muzicală, sensurile majore care au adus celebritate piesei lui Shakespeare, propune numai un experiment lipsit de o elementară logică și ignoră rolul major al actorilor în orice reprezentație. Dragoș Galgoțiu manevrează actorii, fără știința profesorului practicant la o universitate de artă unde a fost sau mai este, le ignoră rostul important în spectacol; nu le îndrumă interpretarea motivată în piesă și evident, fiecare actor distribuit în acest proiect, încearcă să se adapteze în stil propriu la cerințele regizorale. 

Singura surpriză plăcută a reprezentației rămâne Eduard Trifa în rolul lui Hamlet, un tânăr actor cu studii la Cluj, activ la teatrul din Baia Mare; e carismatic în expresiii, trăiește intens cu lacrimă în privire, situațiile cheie ale conflictului, frazează cu subtext replicile. Actorul se apropie prin interpretare de o posibilă caracterizare în esență a personajulu, chiar dacă după zece minute cu prologul muzical al reprezentației lipsit de rost, prezența  sa este a unui rocker obosit care manevrează plictisit o telecomandă pentru aparatura audio și video din decor. Remarcarea lui Eduard Trifa, survine pentru că a luat cunoștiință cu … Hamlet din aceat spectacol, doar cu trei săptămâni înaintea premierii, iar regizorul nu a reușit să îi inoculeze conceptul său “original”. Silvian Vâlcu a fost distribuit inițial în rolul lui Hamlet, iar Eduard Trifa l-a înlocuit. Toată stima și prețuirea  pentru Silvian Vâlcu, actor de talent care a avut curajul să se retragă dintr-un experiment teatral ilogic conceput. Venit peste noapte în distribuție, Eduard Trifa demonstrează însă, că deține calități deosebite prin care reușește cât de cât, salvarea rolului visat de orice actor. 

 Curajul lui Silvian Vâlcu însă, de renunțare la un rol principal   distribuit de regizor într-un concept confuz, este aproape inexistent la noi, când regizorii folosesc actorii ca pe niște marionete, ceea ce se vede și în “Hamlet”, în detrimentul calităților pe care le dețin cei distribuiți. Fantoma tatălui lui Hamlet și rolul lui Claudius (!), revin inexplicabil lui Marian Ghenea care încearcă adaptarea la viziunea regizorală lipsită de logică în raport cu argumentarea scrierii lui Shakespeare, iar actorul execută exterior partiturile. Ana Maria Moldovan în Gertrude, apare ca o “regină” sexi, apropiată erotic chiar și de fiul Hamlet, fără relație consistentă în fața conflictului major cu el și cei din preajmă. Efecte regizorale cu trimitere erotică, surprind mereu în spectacol; relația Laertes – Hamlet e definită printr-un … sărut erotic pătimaș, relația Ofelia cu fratele Laertes e tratată teatral cu trimitere la … incest. Laertes e conceput regizoral superficial, iar tânărul actor cu reale calități demonstrate în alte spectacole , Vlad Bîrzanu, luptă fără rezultat să îi definească nedumeririle în situații extreme, să “dueleze” cu armă alb și bustul gol cu Hamlet.

Tânăra actriță Ioana Bugarin, supus prezintă … două Ofeli; mai întâi apare ca o fetiță prostuță care se dezbracă provocator într-o lenjerie intimă, să mențină relația de iubire cu Hamlet, ca apoi să devină o femeie dintr-un cabaret ca veșminte, dar sensibil marcată de o dramă interioară, moment remarcabil interiorizat de actriță. Pe un Polonius ramolit, tatăl Ofeliei, venit din altă epocă, încearcă să-l definească Valentin Popescu; scena uciderii lui Polonius de către Hamlet nu reușește nici regizorul să îi găsească o rezolvare prin “scenariul-adaptare” și firește actorul devine un executant marionetă a rolului. Dragoș Glgoțiu nu conduce în niciun moment important al situațiilor conflictuale, demersul relațiilor dintre personaje și ele nu mai au sevă credibilă. Rosencrantz (Alin State) și Guildenstern (Cezar Antal) devin prin costum și interptetare, niște clauni, esența personajelor fiind anulată de regie; drept clauni, apar și Groparii, interpretați de Irina Mazanitis, apreciabilă pentru sensurile atribuite cuvântului rostit, acompaniată ca prezență de Laurențiu Lazăr, devenit un personaj cu mustață precum … Hitler. Momentul de substanță dramatică al “trupei de actori” aduși de Hamlet pentru argumentarea vinovăției lui Claudius, încărcat și de sensuri majore despre menirea teatrului, e distrus de “scenariul-adaptare", nu numai prin apariția interpreților pe trotinete, ci prin replica “adaptată”; Meda Victor, Anda Saltelechi, Ioana Mărcoi, Simona Popescu și Iosif Paștina încearcă o improvizație de “teatru în teatru”. Curteanului Osric (Marian Lepădatu) îi este atribuit în “scenariul-adaptare” rolul unui fel de prezicător al morții, cocoșat și orb care mișună fără motivare prin scenă; Reynaldo (Relu Poalelungi) nu mai are niciun rost pentru situații, în aparițiile sale sporadice. Venirea în final, în înghesuiala Sălii Studio, a lui Fortinbras (Ioan Batinaș) nu mai are sens în această viziune regizorală, și e “de neînțeles” dacă moare și acest personaj înveșmântat ca groparul cu mustață.

 Repartizarea acțiunii în sălile Majestic și Studio este penibilă, lipsită de sens și sporește efortul actorilor; “duelul” Hamlet – Laertes devine o bătaie cu “arme albe”, începe pe culoarul din sala Studio, se finalizează afară din sală, ca apoi să vină răniți și să moară eroii, alături de Gertrude și Claudius ;… cade fiecare pe unde apucă la picioarele spectatorilor. 

Această distribuție de sacrificiu a actorilor, se completează prin 18 figuranți, plimbați uneori în fundalul scenei mari, ca în noul spațiu de joc de la Studio, câțiva să devină … bodyguarzi, păzitorii cui, nu se “înțelege”!

Dragoș Galgoțiu în explicația citată la început, definește de fapt, rezultatul conceptului său regizoral – un spectacol cu o piesă… “de neînțeles”; distruge o piesă de valoare culturală universală, intenționează stângaci să dezvolte “moartea” drept temă și uită că “moartea” în piesa lui Shakespeare e și pedeapsa neputinței umane în fața unei … “experiențe existențiale” majore. Când ambiționezi ca regizor a fi mai presus decât Shakespeare, riști … “moartea” spectacolui!

“A FOST ODATĂ ÎN ROMÂNIA” – TEATRUL NAȚIONAL “I.L.CARAGIALE” / Sala Pictură

O BUCURIE!

        

 Sunt destul de rare spectacolele la care Marele Public aplaudă spontan în timpul desfășurării, diferite momente, bucuros de întâlnirea unui gând comun cu artiștii din scenă; “A fost odată în România” este un astfel de spectacol, încântător și culmea nu e cu o piesă de teatru a unui autor premiat la concursuri de dramaturgie, prezintă doar un scenariu colectiv, aparținând celor trei interpreți, din cei patru actori din distribuție – Dragoș Huluba, Eduard Adam și Violeta Huluba, cărora în scenă se alătură și Ileana Olteanu. Acest scenariu reușit, relatează momente din istoria celor o sută de ani ai României, prin prisma unor oameni simpli, cupluri care “trăiesc” diferite etape istorice.

         “A fost odată în România” este rod meritoriu al preocupărilor Centrului de Cercetare și Creație teatrală “Ion Sava” din Teatrul Național “I.L.Caragiale” care vrea să stimuleze creatorii pentru  proiecte de originalitate teatrală. 

         Actorul Teatrului de Comedie, Dragoș Huluba e autorul regiei și ilustrației sonore, inteligent alcătuită din melodii de referință pentru etapa invocată, și oferă un spectacol construit inventiv, de îmbinare a teatrului nonverbal cu cel vorbit, cu pantomima, dansul, cântecul, plus scurte proiecții de “discursvideo”. Distribuția cuprinde patru adevărați artiști speciali, cu experiență câștigată la Compania de teatru “Passe – Partout Dan Puric” care din păcate, pare că a apus.

         Un scurt prolog precizează tema și convenția reprezentației printr-un … “casting” unde trei tineri se prezintă unui regizor, fiecare în felul său; unul vrea să recite “Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie …”, altul să danseze “călușarii” și celălalt să mimeze “dragostea de țară”. Se alcătuiește astfel echipa de interpreți cărora se alătură și regizorul pentru a evoca momente esențiale din istoria noastră. Se începe, firește prin evocarea semnificativă a Marii Uniri de la Alba Iulia cu scurte secvențe de arhivă proiectate cu regele Ferdinand și regina Maria, încheiate cu imaginea urmașului Mihai, rege victimă a istoriei noastre amare. Urmează apoi, etapele istorice importante, finalul Primului Război Mondial, perioada interbelică veselă, al doilea Război Mondial sfârșit cu … “Internaționala”, celebrul imn folosit de anarhiștii socialiști și apoi, de comuniști, prin care se anunță trista etapă următoare și se ajunge, la sfârșit, în zilele noastre; toate etapele istorice prind viață scenică prin excelenta ilustrare teatrală - pantomimă și dans, a minunaților interpreți, bazată fiind pe muzica, selectată cu pricepere. 

      

   Cei patru actori se transformă mereu în tipologii specifice epocii care susțin continuu, nuanțat relații diverse, fiecare având un savuros moment special de expresivitate pentru timpul istoric. Costumele numeroase sunt sugestiv alese pentru sublinierea etapei prin oamenii obișnuiți ai acelor zile, bine evidențiate de Sorin Vintilă, light design. Ileana Olteanu, actriță a Naționalului bucureștean, efectuează treceri de la o epocă la alta, dezinvolt, cu mult farmec și flexibilitate în mișcare; colegul de teatru, Eduard Adam, surprinde prin transformări cu ironie desenate în diverse tipologii – de un comic aparte, e de pildă, momentul imaginării unei alte lumi de către un cuplu de la noi aflat visător cu revista “ Paris Match” în mână. Senzațional creionează Dragoș și Violeta Huluba cuplul care derulează un ghem de lână, când la televizor ține un discurs “tovarășul” și brusc devin interesați și se opresc din lucru când se anunță difuzarea serialui “Dallas”, dar se oprește și … curentul. Multe astfel de momente cu fină ironie concepute, stârnesc spontan aplauzele publicului, ele atenționează asupra efectelor istoriei asupra existenței omul simplu, pe care îl pot nemulțumi sau bucura, în viața de zi cu zi. Un alt exemplu de scenă minunată, e cea în care cuplul are în mână, fericit, o … portocală; sunt multe astfel de scene evocatoare iscusit gândite, prezentate cu sensibilitate și umor de cei patru admirabili interpreți.

 Finalul reprezentației se petrece în zilele noastre, cu mall-urile de rigoare și ofertele lor de … tigăi, etc, iar ultima imagine e un discret avertisment care amintește de emblema “victoriei” studioului de film sovietic din trecut, dar are ca simbol… o tigaie și portocale! Dragoș Huluba, actor remarcabil în teatru vorbit, demonstrează acum calități excepționale ca regizor și ilustrator muzical, oferind o lecție de istorie cu momente cheie care au marcat viața străbunicilor, bunicilor și părinților, multor spectatori activi astăzi. 

“A fost odată în România” este un spectacol eveniment, transmite Marelui Public, cu mult tâlc, fără ostentație și artificii teatrale derizorii, emoție și bucuria satirei. Prin acest spectacol, Centrul de Creație și Cercetare Teatrală “Ion Sava” își demonstrează rostul său pentru stimularea inovației teatrale.

P.S. Dramaturgii și chiar regizorii noștri au multe de învățat din tema acestui spectacol și modalitatea ilustrării ei teatrale pentru a fi credibilă în fața judecării astăzi, de către public.