" EUPHORION " - " TEATRUL ȘI INTROSPECȚIE"

TEATRUL ÎN CĂUTAREA INOVĂRII

Introduc acest comentariu pe blog, după ce a fost publicat în revista de literatură și artă/Sibiu, EUPHORION, fondată de Uniunea Scriitorilor din România în 1990. Este una dintre puținele și apreciatele reviste de cultură ce mai apar astăzi pe piața “ziarelor de print”. Cu prilejul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, l-a care din păcate nu am participat, revista a propus o ediție specială “TEATRUL și INTROSPECȚIE”. Tema aleasă este foarte actuală pentru un domeniu cultural, TEATRUL, tratat de mass media ca o Cenușăreasă.

         De la dramaturgia anticilor și firește la “Poetica” lui Aristotel din 330 î.Hr, teatrul își pornește drumul căutărilor spre public, devine și subiect cultural al teoriticienilor. Dictate de evoluția istorică a lumii, teatrul înregistrează transformări memorabile în evul mediu și renaștere, apoi în clasicism, în timpul iluminismului, romantismului și ajunge victorios în vremea modernă, ca un segment cultural important al artelor. Încercările de a schimba drumul expresiei în fața spectatorilor, survin și prin consolidarea în ultimele decenii a rostului profesional al regizorului, nu numai de cel al dramaturgilor, teoriticienilor și actorilor, căutătări de noutate, impuse de mersul societății. În 1968, celebrul regizor Peter Brook avertiza “În ziua de astăzi, problema cea mai importantă și cea mai spinoasă, pare să fie aceea a publicului”. Avertizare perfect actuală pentru că publicului de la sfârșit de secol XX și mai ales cel de la început de mileniu trei, i se oferă o multitudine de capcane și prin spectaculoasa evoluție a tehnicii curente. S-au înregistrat performanțe nebănuite. La sfârșitul secolului XIX a apărut o nouă artă, filmul, urmată în secolul următor de televiziune, ce devin rivali ai demersului teatral  de a atrage publicul. Și astfel, teatrul ajunge astăzi, într-un moment delicat al căutărilor inovației pentru a își îmbogății expresia.     

         Teatrul nu poate însă, ignora specificul său – rostul cuvântului și al actorului care îi transmit sensul și subtextul. Prin cuvânt construiește conflicte esențiale ale vieții, veșnic actuale. Iubirea, crima sau furtul, macină lumea de la începuturile sale și alături de alte manifestări ale omului, ele funcționează și în prezent. De milenii, teatrul există prin modul în care comentează și dă publicului său emoție și provocare pentru a judeca manifestări existențiale majore. Produce un gen de emoție și ofertă de gândire pe care filmul și televiziunea nu le pot transmite, având “zidul” ecranului. Evident, spectacolele de teatru sunt efemere, “trăiesc” numai momentul direct al reprezentației, iar filmul, emisiile tv. rămân în arhive, își reiau difuzarea. Una este emoția vizionării în direct a unui spectacol de teatru, și alta a unui film. De acest element cheie, teatrul nu se poate debarasa niciodată, fiind argument de bază al existenței sale istorice, indiferent de evoluția tehnologiei comunicării.

         Teatrul a trecut în ultimele decenii printr-o sumedenie de curente, dar întodeauna a rămas ca scop, arta comunicării emoției în direct. Marele Public a extras din tendințele inovației pe cele ce sprijineau convingător prin actori, emoția cuvântului. Indiferent dacă regizorul folosește un nou limbaj și o altă convenție, fără contribuția actorului nu le poate face credibile. Antonie Vitez credea că “Putem face teatru din tot”, iar afirmația sa s-a stins în timp, propunea fiind o “formă fără fond”. “Forma” teatrului este dictată însă, de “fondul” dramaturgic și cel al cuvântului rostit de actor. Element principal al teatrului rămâne pentru public, actorul, dirijat de regizorul aflat în umbra culiselor. Un regizor de marcă precum Radu Penciulescu, consideră că “actorii sunt mijlocul important al exprimării scenice a unui concept regizoral”. Toate personalitățile preocupate de inovarea teatrală, de exemplu, Julian Becj cu “Living theatr” sau Jerzy Grotowski cu “teatrul sărac”, “laborator”, și mulți alții care au lansat curente noi în teatru modern, au acordat totuși, prețuire pentrul rostul actorului.

         Ca peste tot în lumea cea mare, și la noi teatrul caută căi noi de atragere a publicului, încearcă definiri pentru noi concepte de expresie prin diverse tendințe. O primă tendință, expirată e drept, peste hotarele mioritice, ar fi apropierea de vizualul specific filmului, în special prin proiecții. Regizorii colaborează cu scenografii și specialiștii în imagini video, dar lasă în planul secund al conceptului, taman actorii. Proiecțiile au invadat multe spectacole cu pretenții de originalitate. Unele pornesc de la încercarea de completare a cadrului scenografic, altele din dorința de a amplifica metaforic viziunea regizorală. Exemple de spectacole sunt numeroase. Printre unii regizori care au exersat inspirat proiecțiile, se află însă, Alexandru Dabija în “Block Bach”, Cristi Juncu în “XXL” sau Vlad Massaci în “Elling”, și alții. Au adaptat tehnica proiecției la demersul tematic al spectacolului. Sunt doar câteva exemple, mult mai mulți fiind însă, regizorii care cred că inovarea teatrului, presupune proiecții fără a ține cont de coerența tematică a textului.

Colaborarea specială dintre regizor și scenograf este un alt aspect al tendinței novatoare a vizualizării. Regizorul se refugiază în folosirea insistentă a propunerilor spectaculoase ale scenografiei și ignoră uneori actorii, ce devin roboți. De pildă, un mare regizor, Silviu Purcărete încearcă și propune sincer definind “exerciții teatrale” proiectul “Călătoriile lui Guliver” (Naționalul din Sibiu). Un proiect spectaculos ca imagine prin scenografia lui Dragoș Buhagiar în care actorii alcătuiau un ansamblu de executanți ai ilustrației teatrale. Într-o astfel de tendință, cuvântul devine doar pretext al vizualizării, actorii susțin activ prin mișcare ansamblul, inventivitatea imaginii teatrale, dar nu mai sunt interpreți ai unor personaje definite prin cuvânt și conflict relațional. Astfel de “exerciții” sau experimente rămâne ca în timp să le valideze publicul, iar reprezentațiile să câștige sau nu, reprezentări cu casa închisă.

O tendință foarte actuală se manifestă și prin “adaptări” sau spectacole “după” dramaturgi, în special, clasici. În majoritatea cazurilor, regizorul vrea să fie mai presus de dramaturg, lipsit fiind de capacitatea de a își scrie un text propriu. Piesa aleasă din repertoriul clasic, este terfelită de o viziune regizorală șocantă ca imagine generală, dar incoerentă în credibilitate. Majoritatea unor astfel de “adaptări” nu depășesc o oră și jumătate de reprezentare, cu motivarea că publicul actual nu mai are răbdarea să stea mai mult într-o sală de spectacol. Eroare, pentru că sunt spectacole și de trei ceasuri, ce rezistă în repertoriu mai multe stagiuni, cum ar fi “Casa Zoicăi” de Bulgakov în regia lui Alexandru Tocilescu, la Teatrul de Comedie, sau “Îngropați-mă pe după plintă” în regia lui Yuri Kordonski de la Teatrul “Bulandra”. Prin această tendință, regizorul tiran vrea să fie autorul total al unei reprezentații, false teatral adeseori în raport cu textul selectat în special pentru celebritatea autorului. Actorii abia se fac remarcați și în aceast curent de expresie. Sunt însă, și excepții de “adaptare” ori “după” un clasic. Regizorul Radu Afrim a oferit unul prin admirabilul spectacol “Năpasta” de Caragiale, la Naționalul bucureștean sau Alexander Morfov cu “Don Juan” de Moliere realizat la Teatrul Popular “Ivan Vazov” din Sofia, cu durată ce depășește limitarea modernă. Acești regizori au înțeles prin “adaptare” o descifrare profundă a scrierii clasice alese, descoperirea scenică a unor  noi valențe comune actualității, transpunerea lor în realitatea curentă.

Revine într-o formulă nouă  tendința apropiată de teatru document, dezvoltată de tânăra regizoare Gianina Cărbunariu în teatrul independent. Alege un subiect actual major, ce frământă realitatea, reușește să îl pună dramatic în scrierea personală a textului (!) și îl dezvoltă regizoral, folosind și “noutatea” proiecțiilor, cu o echipă tânără de actori, în spațiul neconvențional. A pornit cu “Stop the Tempo”, a trecut prin numeroase alte proiecte în țară și apreciate peste hotare, cum ar fi “20/20” sau de curând,“Tigrul sibian”. Gianina Cărbunariu este însă, un caz particular pentru că mai nimeni nu se încumetă să încerce acest drum de inovare teatrală, text și regie. Teatrul independent ca “instituție” particulară, începe să se afirme cu greu, având la noi condiții precare de dezvoltare, totuși au apărut teatre și în țară, nu numai în Capitală, care atrag în special publicul tânăr. Specific teatrului independent este spațiul neconvențional, cu actorii în imediata apropiere a spectatorilor și această condiție solicită o nouă cale de expresie teatrală, încă neconsolidată de realizatorii spectacolelor. Mai mult, teatrele instituționalizate, în special cele din țară, fals afirmă o noutate teatrală prin transformarea scenei într-o sală de spectacol, cu locuri restrânse pe gradene, într-un  spațiu de joc neconvențional. Motivul adevărat este de fapt, lipsa de spectatori pentru sala mare a teatrului. Spectacolele cu publicul pe scenă nu propun o tendință credibilă de renovare a imaginii teatrale. Există însă, și un exemplu de regizor, Andrei Șerban, care a reușit adaptări memorable la condițiile scenei transformate în sală de spectacol, de pildă prin “Hedda Gabler” la Teatrul Maghiar de Stat de la Cluj Napoca. Regizorul consolidează regula nouă a spațiului neconvențional, atât prin cadrul scenografic, cât și prin îndrumarea actorilor pentru o expresie interiorizată, cu multă măsură și în exprimarea vocală. Spațiul neconvențional lasă drum liber inovației teatrale și prin condițiile și convențiile solicitate de apropierea minimală față de receptor. Rămâne de urmărit inventivitatea regizorilor de a servi aceste aspecte. Deocamdată sunt foarte puțini aceia. A început să apară și intenția de teatru în hale dezafectate, în spații ample de joc, rămâne de văzut ce conținut teatral convingător, atractiv, oferă  Marelui Public.

Vizualizarea prin proiecții sau exagerări scenografice spectaculoase, cât și “adaptările” așa zis originale, sunt deocamdată, tendințele de bază ale “inovației” teatrale actuale de la noi. Sunt simpliste, multe fără argumentare culturală, lasă dramaturgul și actorul în planul secund pentru specificul teatrului. Regizorul ambiționează, își dorește, să fie singularul autor al spectacolului și uită de echipă. Adeseori proiectul nu convinge pentru că ignoră că elementul principal de expresie este îndrumarea actorului spre transmiterea emoției către public. Tendințele nu demonstrează un studiu de profunzime al enunțului cultural propus de piesa aleasă spre reprezentare.

Întodeauna, Marele Public a extras din tendințele teatrului manifestate prin dramaturgie și reprezentare, pe cele care îi servesc dorința emotivă aparte, de a merge la teatru, pentru bună dispoziție sau lacrimă, ce  pot fi  transmise în direct. Astăzi, la noi, când teatrul are concurența ofertei televiziunii și filmului, publicul continuă să caute totuși, scena. Teatrul dovedește că nu moare în fața competiției  cu tehnologia avansată a altor compartimente de comunicare. Pilonii centrali ai convenției sale  - emoție și provocare de judecare  directă – nu pot fi ignorate de diverse tendințe, ce se pliază adeseori artificial  în numele noului, pe ofertele  tehnologiei actuale. Inovația fără suport atractiv emoțional prin conținut, se stinge în fața publicului, chiar dacă e premiată pe moment, de cei doritori de nou în teatru.

“Gândirea serioasă” solicitată de bătrânul Aristotel în “Poetica” sa, se  dovedește că spectatorii nu o ignoră nici după trei milenii pentru că oferă “simțăminte” de credibilitate actuale.