FESTIVALUL NAȚIONAL DE TEATRU / Ediția a 33-a

 ``LABORATOARELE SENSIBILULUI`` CU ... ``VARIAȚIUNI`` LAMENTABILE

Festivalul Național de Teatru (FNT) proiect al UNITER, a câștigat în timp atenția meritată drept un eveniment cultural tradițional. Directori artistici ai evenimentului, precum Alice Georgescu sau Marina Constantinescu, selectau din stagiunea teatrală dintr-un an, spectacolele din țară în numele VALORII având drept temă esențială cultura prin teatru. La ultimele ediții, directoratul artistic responsabil de calitatea FNT, a devenit ``curator`` al programului și alcătuit din trei persoane, fiecare cu subiectivismul său ... estetic. 

Afișul este REPREZENTATIV pentru programul FNT!

A mai venit și blestemata pandemie, plus starea finanțării mișcării teatrale care a căzut grav în criză, în vreme ce evoluția tehnologiei a fost spectaculoasă și totul a afectat teatrele subvenționate sau independente. Rezultatul a provocat sporirea inovației în creativitatea actului teatral, transformată în curent practicat preponderent de tineri regizori. Ei, ca și colegii actori, să nu uităm, sunt rezultat al instruirii profesionale în multele universități de artă ivite, aceasta fiind o altă problemă majoră necesar a fi dezbătută - metoda pentru cizelarea capacității fiecărui tânăr dornic pentru profesia de a servi teatrul, filmul, etc. Astfel, curentul dorinței de inovație dictat și de transformările sistemului social, sporește. Actuala ediție a FNT confirmă curentul prin intenția tematică - ``LABORATOARELOR SENSIBIULULUI``` aplicată în selecția spectacolelor .

``Curatorii`` - Oana Cristea Grigorescu, Cătălin Ciobotari și Mihaela Michailov au selectat din stagiunea 2022 – 2023 peste 25 de producții teatrale din țară, puține și din străinătate, cu ``estetici diferite și limbaje teatrale variate``. În numele temei alese argumentul principal nu a fost VALOAREA, ci principiile personale ale celor trei, rezumate astfel - ``calitatea de cercetare artistică a spectacolului; atmosfera de laborator teatral recognoscibilă, într-o formă sau alta în produsul scenic finit; potențialul de creșterea unor echipe teatrale, reprezentative; componența estetică sau interesele publicului``. 

Titlul tematic pompos de ``laboratoare`` demonstrează că FNT s-a transformat într-o pledoarie pentru un curent să îi spunem ``estetic`` confuz în esență. Ultimul principiu al selecției era ``interesul publicului``, iar primul referitor la ``calitate``, bine că nu era indicată ``valoare``. ``Curatorii`` au vrut să demonstreze că așa va arăta viitorul teatrului. Evident că interesul tinerilor creatori a fost vizibil în sălile de spectacol cu dorința de a se inspira pentru viitorul lor fragil, dar unii și părăseau sălile în timpul unor reprezentații.

Selecția era haotică prin alăturarea câtorva spectacole remarcabile cu sens major de posibilă inovație teatrală pe un mesaj actual, cu o mulțime de ``laboratoare`` lipsite de o elementară execuție teatrală credibilă ``sensibil`` emoțional. Cuvântul ``sensibil`` are mai multe sensuri, dar în FNT era servit numai sensul unui experiment adeseori penibil. Inovațiile teatrale se manifestau în general prin aceleași elemente – tehnologia cu proiecții, apelearea mereu a fumului în scenă, microfone și lavaliere pentru actori, încercări de relaționare cu publicul, lipsite de provocare credibilă, fără răspuns din partea acestuia, accente muzicale stridente și dans, dezbrăcarea interpreților la bustul gol sau mai mult. E drept au absentat, telefoanele mobile ori laptopurile. Unele viziuni ``novatoare`` apelau la numele lui Cehov sau Shakespeare ca demers de ... marketing, textele fiind ``creații`` ale regizorilor ambițioși a fi și dramaturgi. De ce oare nu folosesc precizarea ... ``în loc de`` Shakespeare sau Cehov ?

Se alăturau ``laboratoarelor`` câteva spectacole precum ``Băieții de zinc`` sau ``Neliniște``, ``Agnes, aleasa lui Dumnezeu``, ``Mass``, ``E adevărat, e adevărat, e adevărat!`` sau ``Hedwig ind the andgry inch```. Ele pot fi considerate și exemple de spectacole originale, ieșite din canoanele obișnuite, construite teatral cu logică de regizori, fără apel la efecte ieftine , având la baza expunerii – ACTORII. Regizorii acestor spectacole – Yuri Kordonsky, Bobi Pricop, Sânziana Stoican, Andrei și Andreea Grosu, Alexandru Mâzgăreanu, Răzvan Mazilu, au demonstrat că textul și mesajul său prind viață convingător în principal prin îndrumarea actorilor, iar cadrul interpretării personajelor trebuie să le fie sprijin major, nu să le anihileze exprimarea scenică. Alegerea textului de către acești regizori avea un scop clar tematic și cu mesaj actual, fără să îl terfelească prin ``adaptări`` sau ``după`` X .

Selecționerii actualei ediții în marea majoritate a ``laboratoarelor`` prezentate, vroiau însă, să demonstreze cât de inovatori sunt regizorii, de la text la punerea în scenă, chiar dacă ACTORII devin victime, o masă de manevră. ``Calitatea`` dorită de conceptul proiectului ignora alarmant rostul cultural de ``oglindă`` a realității a unui spectacol de teatru, servea doar ``interesul publicului`` pentru audiența unor programe tv de divertisment sau ``reality show``jenante tematic. Radu Afrim rămâne singurul regizor care a cultivat cu fantezie inovația teatrală și a reușit să o consolideze în timp ca exprimare  credibilă transmiterii unui mesaj tematic actual.

Eșecul acestei ediții a FNT rămân ``laboratoarele`` sale cu tendință avangardistă. Am ales pentru exemplificare ``Scorpia neîmblânzită``, `Visul`` , ``Livada`` cu pretext Shakespeare și Cehov. Sunt vârf de lance al motivării selecției efectuate pentru ideea - ``Laboratoarele sensibilului`` și lor se pot alătura și alte exemple prezentate în FNT.

FNT a avut și o sumedenie de alte manifestări, ca de obicei într-un festival– dezbateri, lansări de carte, lecturi de text, expoziții, plus ... noutatea de a se adresa prin spectacole ... elevilor în școli. Această ``noutate`` e un demers ``cultural`` remarcabil, dar ciudat pentru promovarea unui curent teatral lipsit tocmai, de esență ... cultural educațională. Educația în învățământ produce ... analfabetism funcțional, iar rezultatul s-a văzut chiar și în unele din ``laboratoarele`` festivalului .

``SCORPIA NEÎMBLÂNZITĂ după WILLIAM SHAKESPEARE, text și spectacol LETA POPESCU, după o adaptare de Maria Manolescu`` - precizează cu astfel de litere afișul producției Teatrului Național ``Lucian Blaga`` din Cluj – Napoca. Autoarea spectacolului Leta Popescu precizează la rândul său - ``Spectatorii pot vedea `Îmblânzirea scorpiei` în două variante care răspund în opoziție întrebării `îmblânzirea` este un ritual de cucerire a femeii sau este un ritual de `îndobitocire`? (...) Prefer să las dezbaterea deschisă și să mă gândesc în continuare la cine trebuie îmblânzit și de ce - femeia? bărbatul? publicul? creatorul de teatru?`` Răspuns ar vrea să dea ``creatoarea de teatru`` prin temele alese spre a provoca răspunsurile publicului la teoria proprie de modernizare a expresiei teatrale, la feminism, plus la aluziile absurde la comunism și la ... bietul Shakespeare. 

Pentru ``creația`` sa teatrală se inspiră de la Shakespeare cu formula ``teatru în teatru`` și derulează reprezentația pe două planuri principale – sala și posibilul ei public și planul referitor la construcția unui spectacol cu ``Îmblânzirea scorpiei``. Evident că important rămâne cel care pledează pentru teoria sa privind teatrul contemporan, iar personaje principale nominalizate în foița program de sală, devin – Ruxandra, regizoarea spectacolului, Ana, autoarea rescrierii, Sergiu, un spectator, Virginia, o spectatoare, Geta, plasatoarea teatrului, Vică, regizor tehnic, Miha, sufleor. În planul secund apar și cele ale bătrânului William. Purtătoare de cuvânt a temei este Ruxandra, cea revoltată pe tradiții care ajunge în final să poarte veșmântul unui ... gândac drept metaforă vizuală și să precizeze că femeia ... nu este un gândac de bucătărie!

Sub aspect teatral, totul era haotic compus. Se apela la toate elementele știute ca inovație teatrală – proiecții , fum, microfoane, muzică, dans, încercări de relaționare cu publicul, dezbrăcarea lui Petruccio la bustul gol, ironic considerat drept bărbatul fatal, costumația personajelor din piesa inițială concepute ca pentru povești desenate pentru copii și multe alte artificii teatrale exagerate, fără motivații convingătoare. Lipseau e drept, telefoanele mobile! Actorii recitau exterior replicile propuse de adaptarea după ..., după , X autori. 

Acest haos scenic avea drept rezultat ... și amuzamentul unui anume public care se credea la un spectacol de estradă ieftin sau la un divertisment tv. 

``Laboratorul`` de creație al Letei Popescu ignora menirea de milenii a teatrului drept act educațional cultural, provocator emoțional, servea doar ``îndobitocirea``... unei anume categori de public victimă a analfabetismului funcțional, în numele teoriei sale de modernizare a teatrului! Apelarea la numele Shakespeare ca efect de marketing, demonstra că Leta Popescu a uitat că Shakespeare rămâne contemporanul nostru, tocmai prin temele abordate, veșnic actuale, profund explicate prin conflict și personaje. Feminismul, actuala doctrină teoretică, are un miez și în piesele lui Shakespeare, dar nu ca o exagerare de afirmarea drepturilor femeii lipsită de argumente consistente.

Producția acestui ``laborator`` era JALNICĂ prin intenții tematice și tratare teatrală așa zis modernă. 

``VISUL`` - producție a teatrului independent ``Reactor de creacție și experiment `` din Cluj -- Napoca. Text – Alexa Băcanu, regie – Dragoș Alexandru Mușoiu, subiect - ``putere & educație``. Tema se vroia a fi foarte actuală – abuzul sexual al femeii în mediul artistic, inspirată de curentul american - ``# metoo``. Acțiunea se derula într-o clasă cu studenți la actorie, condusă de un profesor ... ``maestru``. Studenții se pregăteau pentru un examen cu scene din ``Visul unei nopți de vară`` de Shakespeare. ``Visul`` tinerilor studenți de a fi actori era însă, spulberat de comportamentul profesorului care mai și violează o studentă. 

``Creația`` regizorală se vroia a fi un ``experiment`` de spectacol musical. Muzica se datora nu mai puțin de ... 12 (!!) compozitori, aglomerați într-un montaj asurzitor, repetat mereu, dar lipsit de melodicitatea songurilor și de sens major raportat la text. Cei 12 interpreți dovedeau pregătirea calităților muzicale și pe astfel de compoziții, în special cinci dintre ei cărora le reveneau partituri mai ample. Ei nu aveau de interpretat personaje complexe, le revenea doar cântatul. Restul echipei alcătuia un cor care repeta mereu și o serie de întrebări stupide printre care și ``Cum am ajuns aici?``.``Experimentul`` era argumentat teatral prin efecte de fum și dirijarea luminii, plus lavaliere și microfoane, dezbrăcarea profesorului, etc.

Textul superficial compus vroia să servească tematic acest ``experiment``. Dar nu abuzarea sexuală a studentelor arată starea învățământului artistic actual. Starea sa jalnică e dictată de majoritatea profesorilor DOCTORI care nu au în CV nici o creație ca actori sau regizori, iar studiu în clase cu o mulțime de cursanți se rezumă la cursuri care nu includ și cizelarea lor profesională elementară – vorbire, dicție, respirație, mișcare, etc. Studenții devin victime, nu prin posibile abuzuri sexuale, ci prin consistența unui învățământ artistic fragil concepută. Universitățile de artă scot absolvenți numeroși ca ... rulmenți pe bandă rulantă pentru o uzină într-o mișcare teatrală care nu îi poate folosi și puțini, foarte puțini pot reuși afirmare. Textul era o făcătură tematică. 

Întrebarea cântată ``Ați omotât teatrul, nu numai eu?`` avea totuși un răspuns - cum se omoară teatrul într-un ``laborator`` de creație experimentală.

``LIVADA`` - Teatrul Municipal ``Matei Vișniec`` din Suceava, firește în contextul acestui festival, era o adaptare DUPĂ cunoscuta piesă de Cehov - ``Livada de vișini``. Mai nimerit era titlul ``Livada de după vișini`` și servea viziunea regizorală în stilul curentului actual aplicat dezastruos lui Cehov și de Slava Sambriș. Regizorul din Chișinău ne avertiza că spectacolul său ar fi ``despre decăderea morală și sfârșitul unei epoci (...), despre nostalgia după trecut, prezentul dezrădăcinat și viitorul incert. `` Spectacolul era însă, un exemplu despre ... viitorul incert al teatrului căzut în capcana așa numitului curent modernist.

Programul de sală preciza din prima frază argumentarea realizatorilor sectacolului - ``Cehov a schimbat în mod fundamental teatru ca mijloc de exprimare a unui concept modern de manifestare a experiențelor umane și a stărilor sociale``. Și dacă în secolul al XIX-lea, genialul prozator și dramaturg Cehov a schimbat ... ``modern`` teatrul, în secolul actual, îl schimbă ... regizorul! Slava Sambriș extrage de la Cehov numele personajelor și subiectul acțiunii – vânzarea unei livezi de vișini. În adaptare,  subiectul acțiunii devenea de neînțeles, prin argumentarea cauzelor vânzării cu personajele transformate schematic unele în caricaturi, lipsite de croiul psihologic prin care Cehov dădea valoarea modernă a scrierii, Relațiile dintre personaje nu mai existau. Mișcarea scenică determina o agitație hilară a personajelor, continuă, susținută strident prin accente muzicale, sonore permanente. 

Dezbrăcarea la bustul gol și nici efectele de fum, nu absentau din această viziune regizorală. Normal, conceptul regizoral modern, apela la proiecții pe fundalul scenei, greu de descifrat pentru că imaginea era anulată de jocul luminilor. 

Vizual scena era sufocată de un decor încărcat de moblier și obiecte de un alb cenușiu. Rostul decorului era explicat publicului din debutul reprezentației de viziunea regizorală. Se proiectau pe mici ecrane indicații ... pentru spațiile de joc - ``Accesorii, jucării, diverse``, ``Moblier``, ``Casă``, ``Oferte diferite`` cu îndrumarea susținută și prin mișcarea scenică că acțiunea se derulează ... într-un anticariat cu vânzări ale trecutului.

Viziunea regizorală modernă avea drept bază trimiteri metaforice absurde. De pildă, prezența unui copil în toată agitația (reprezentant cică al viitorului). Acest copil însoțește și personajul Charlotta să care pe un fel de trenă, obiectele din decor! Efectele plasate insistent de regie se vroiau metafore, simboluri ale ``modernizării`` lui Cehov, ales a fi speculat aberant astăzi ca nume celebru, uitând de valoarea piesei mereu actuale tematic.

În cele trei ore ale reprezentației se isca întrebarea - ``Oare ce a vrut să comunice publicului acest spectacol modern?``. Răspunsul era ... NIMIC! A fost dat și de o serie de spectatori care părăseau sala în timpul spectacolului sau la pauză.

``Livada`` arăta cum un ``laborator sensibil`` se ``dă`` după ... vișinii lui Cehov să fie actual într-un curent de așa zisă modernizare teatrală.

P.S. Curatorii`` se vede că nu au descoperit în teatrele din întreaga țară decât ``laboratoarele sensibilului`` considerate de ``calitate``. Aceasta ediție a Festivalului Național de Teatru prin numeruosele ``laboratoare`` selectate pe principii estetice așa zis moderne, ridică însă o întrebarea – PUBLICUL VA VALIDA ACEST DRUM AL ``ESTETICII`` NOVATOARE sau TEATRUL E PE TOBOGANUL DEGRADĂRII MENIRII SALE CULTURAL EDUCAȚIONALE? 

X – FEST / Festivalul Internațional de Teatru Tânăr / Prima ediție

 ``LIMITE`` ... SPULBERATE

Teatrul Excelsior (pentru copii și adolescenți) a organizat în perioada 7 – 15 octombrie acest festival de senzație pentru mișcarea teatrală cu tema - ``LIMITE``, sens posibil și``granițe``. Directoul X – Fest, Vlad Cristache, un tânăr regizor de prestigiu și directorul interimar al teatrului, a completat tema festivalului prin o serie de întrebări - ``Cât de departe putem ajunge ca ființă umană care sunt limitele personale (...) ? Care sunt limitele impuse de societate și care dintre ele devin doar obstacole în nevoia noastră de a gândi și de a ne exprima liber ? (...) Care sunt limitele teatrului și în ce măsură nevoia disperată de a împinge și mai departe limitele tehnologiei va afecta arta noastră ?`` Răspunsuri au încerct să dea creatorii celor 18 spectacole invitate din Germania, Franța, Cehia, Grecia și firește România. Rămân discutabile răspunsurile prin spectacole la aceste întrebări substanțiale despre limitele personale și limitele societății, ca și libertatea de gândire a unui act artistic în fața ``limitelor`` tehnologiei. 

Starea mișcării teatrale actuale se confruntă cu degringolada iscată de curentul modernizării expresiei teatrale, pornit și de la evoluția rapidă a tehnologiei. În majoritatea cazurilor curentul suferă de absența substanței afective, de educarea emoțională prin tema și mesajul, transmise publicului. De-a lungul secolelor au tot apărut diverse curente și ... au apus. Teatrul a mers înainte pe drumul său de educație emoțională. 

Am ales pentru a comenta trei exemple de ``limită`` teatrală depășită, trei spectacole din acest program amplu, reușit ca bună intenție să dezbată răspunsurile la întrebările citate mai sus. Dar ... mai apare și o altă întrebare – tinerii spectatori rod mulți ai analfabetismului funcțional sau tinerii regizori creatori de inovații teatrale, cum privesc ``oglinda`` actualității prin actul teatrul afectat și de tehnologie în prezentarea esenței realității ? 

Intențiile cultivate prin X – Festival sunt demne de stimă prin alegerea temei ``LIMITE``, rămâne de văzut în viitor cum actul teatral dă și dezleagă credibil răspunsuri la întrebările directorului acestui festival provocator. 

``O ISTORIE A VIOLENȚEI`` - spectacol datorat cunoscutului regizor german Thomas Ostermeier, a fost punct central al atracției. Este o personalitate recunoscută pentru intențiile de revitalizarea teatrului contemporan și a încercat din nou să își susțină principiile. Spectacolul a înregistrat un turneu internațional și este o coproducție a Schaubuhne Berlin cu o serie de alte colective teatrale. 

Spectacolul era doar O RELATARE despre o posibilă crimă și relația erotică dintre doi bărbați – localnicul Eduard cu Reda provenit dintr-o familie de emigranți algerieni, totul petrecut în noaptea de Crăciun. Thomas Ostermeier alege versiunea scenică a romanului autobiografic de Edouard Louis pentru a ataca simplist o diversitate de teme actuale – migrația, discriminarea rasială, frica de homosexualitate, cât și atitudinea obscură a autorităților statale. Personajul Eduard relatează la microfon istoria trăită în noaptea de Crăciun când ar fi avut loc și o posibilă crimă și întâlnirea cu Reda, sentimentul de compasiune față de situația lui, dar și violarea sa erotică în urma căreia ajunge la ... doctor, după constatarea că Reda ar fi și furat ceva din casa lui. Relatarea este dublată și susținută prin secvențe concrete prin care se vor îmbinate notele tematice, fie cu dramatismul, fie cu ironie, cu țintă violența personală.

Teatral spectacolul era dezlânat și prin dorința de a fi modern ca vizualizare. Primele episoade erau marcate de proiecții pe fundalul scenei mari a Teatrului Național din Capitală, proiecții ce acopereau interpretarea actorilor. Următoarele episoade se axau pe interpretarea excelentă a personajelor centrale – Christoph Gawenda (Eduard) și Laurenz Laufenberg (Reda). Proiecțiile fie cu chipul personajelor, fie cu amănunte din investigarea unei posibile crime, anulau stările personajelor și lăsau posibilul act criminal drept o metaforă a violenței. Efecte cu accente muzicale live ca și momente de dans, interveneau în relatare ca sensuri metaforice exagerate. Inovațiile expresiei scenice trebuie să servească substratul tematic al temei alese în mod credibil, să transmită emoție. Thomas Ostermeier depășea prin viziunea sa regizorală, ``limitele`` perceperii unei teme de mare gravitate astăzi – violența. Când universul uman se confruntă acum cu violența crimelor a două războaie, ``O istorie a violenței`` rezuma tema gravă a violenței, specificată cu pretenții în denumirea spectacolului, la motivații particulare și superficial prezentate sub aspect ``tehnologic`` scenic. Spectacolul era limitat ca sensuri majore, fără a servi rostul de a se raporta la transmiterea unui mesaj  publicului despre violență, cu adresă emoțională, reda doar un caz particular.

``CEA CARE PRIVEȘTE LUMEA`` se vroia ``un manifest al unei generații mai tinere împotriva unei lumi pe care nu o înțelege``, cum argumentează tema, autoarea spectacolului Alexandra Badea (text și regie). Substratul temei se ilustra în text prin doi adolescenți, o fată – Dea din Franța și un băiat – Enis, emigrant dintr-o țară neagră supusă mizeriei sociale. Fiecare adolescent este afectat de conjunctura în care trăiește și a trăit - Dea de familie și legile sociale, Enis care studia muzica și e preocupat de lectură provenea dintr-o familia intelectuală, distrusă de nevoia părăsirii țării, cu mama rămasă în altă țară, singur acum în Franța, fără acte. Întâlnirea lor într-o pădure cu trunchiuri tăiate ale copacilor (metafora vizuală regizoaral), îi schimbă fetei atitudinea rebelă și va încerca salvarea lui Enis prin transportul ilegal în mașina părinților în Anglia. Transportul eșuează și Dea e anchetată de un inspector de poliție. Pe scurt acesta ar fi subiectul confuz al textului.

Teatral confuzia sporește. Proiecțiile indică aberant manipularea a două planuri paralele ale acțiunii – cel din pădure a întâlnirii celor doi adolescenți și cel cu anchetarea fetei, prezentă în scenă în dialog cu anchetatorul de pe ecran pe care îl percepi la început ca un posibil psiholog analist al visurilor de viitor ale adolescentei. Proiecțiile anulează și stările personajelor și interpretarea actorilor. Dialogurile dintre adolescenți sunt mereu false în consistența prin raportarea la vârsta lor. Adolescenții ``filosofează`` despre lume și legile ei strâmbe care le spulberă visurile, dorințele de viitor precum niște maturi cu credințe personale social și chiar politic. Miezul tematic afirmat de realizatoarea spectacolului prin text și regie nu are autenticitate.

Producția franceză a acestui proiect teatral independent rămâne un argment derizoriu și pentru premiul acordat emigrantei din România după `89, Alexandrei Badea de către Academia franceză pentru ``întreaga sa operă dramatică``. Singurul merit al spectacolului ``Cea care privește lumea`` era că ... dura o oră, în care``privea`` însă, fals lumea. Nu comunica nimic credibil despre tragedia emigrației și nici despre situația adolescenților din orice țară ar fi ei. Acest spectacol arăta cum ``limitele personale`` își spun cuvântul și în actul artistic.

``FRONTAL`` - ``o adaptare foarte liberă după Povestea unui om leneș de Ion Creangă``, Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, spectacol de Gianina Cărbunariu, demonstra un alt aspect discutabil pentru actul teatral – ideologia personală a regizorului pentru a privi realitatea curentă. Regizoarea Gianina Cărbunariu, directoare a teatrului din Piatra Neamț, a trecut de la drumul debutului excelent parcurs pentru teatru document, necesar actualității, la teatrul politic ca tentă teatrală. Adaptarea ``foarte liberă`` condamnă penibil scrierea lui Creangă și fără rost pentru aspectul unei teme actuale importante pentru România, fondurile acordate asistaților sociali.Textul provocator la început, dezvolta apoi cum asistații sociali, toți, sunt victimele unor antreprenori veroși! Documentarea pentru acest demers teatral este absentă în text. În cele opt episoade drept argumente pentru viziunea regizorală, asistații sociali sunt doar victimele sistemului capitalist ce are numai servitori profitori pentru interesul financiar personal. Plasată sus pus în scenă o antreprenoare de ... jocuri de noroc batjocorește pe cei săraci, alături de un alt antreprenor plasat în scenă care bate violent un angajat din ... vietman . Astfel, toți asistatații sociale devin victimele unui sistem social și politic. Așa zisa documentare teatrală pentru acest text este alarmantă ca analiză prost investigată a unui sistem social. Se merge pe RĂUL general al aplicării sistemului, fără a acorda atenția cuvenită ``lenei`` celor care stau la cârciumă plătiți de stat din taxele celor care muncesc pentru asistații sociali, dar și antreprenorilor care cu mare greutate legislativă au realizări sau a familiilor numeroase ignorante pentru viitorul copiilor. Situația de rău social general devine tema reprezentației. Textul vrea să transmită tinerilor spectatori cărora dorește a se adresa, că sistemul este total vinovat . Hibele sistemului sunt majore, discutabile și la noi, dar ... nu se pot expune teatral fără o argumentare documentată, numai prin credința personală a regizorului că totul e RĂU și cei SĂRACI deveniți asistați sociali sunt victime. 

Teatral, evident reprezentația folosește priecțiile ca să ilustreze de pildă, o discuție penibil configurată scenic, între profesorii unei școli pe tema gravă și actuală a menirii educaționale, aiurea introdusă textului. Nu lipsesc nici microfoanele atribuite actorilor ca mijloc ... modern de comunicare. Interpretarea actorilor era sub orice ``limită`` a credibilității. Viziunea regizorală practica și o posibilă relaționare directă cu spectatorii cu sugestia că sunt vinovați de dramele asistaților sociali.

``Frontal`` depășește ``limitele``perceperii fenomenului dramatic al realității și este construit cu credința personală tematic a realizatoarei de a se exprima teatral, din păcate , fără echidistanță și minimă documentare. De la teatrul document reușit, dificil de prezentat scenic, Gianina Cărbunariu trece la teatrul ... politic gândit personal. 

P.S. Exemplele citate mai sus, propuse de nume cunoscute, nu fac să sugereze decât calea pornită de un curent teatral lipsit de ``limite``logice în exprimare tematică și scenică.

``MY FAIR LADY`` - Trupa ``HARAG GYORGY`` / Teatrul de Nord Satu Mare

 O INTERPRETARE MODERNĂ, STRĂLUCITĂ ... A UNUI TEXT ``CLASIC``

Inovator, dar fără efecte derizorii, simplu, la concretul substanței tematice, acest musical dezvoltă teatral emoție. Este o lecție exemplară pentru tendințele de expresie novatoare care sufocă fără logică teatrul contemporan.

``My Fair Lady`` are o istorie care îl plasează în zona clasicelor valori. În 1912, dramaturgul George Bernard Shaw lansează la rampă piesa ``Pygmelion``. Piesa urmează o carieră faimoasă și prin transpunerea într-un musical ``clasic`` – text și versuri Alan Lerner, muzica Frederick Loewe, cu succes înregistrat și prin filmul din 1964. Libretul servește tema piesei și are rezonanță în prezent. Povestea personajului central Eliza Doolittle conține un substrat mereu actual. Este o femeie simplă, o florăresă ambițioasă, dar cu un limbaj și manifestări primitive. Ajunge să îi fie cizelate vorbirea și ținuta în urma unui pariu al profesorului Henry Higgins cu colonelul Pickering cel venit din teritoriul Indiei. Eliza ajunge în final, să fie prezentată și la curtea regală din Londra. Zonele acținii sunt multiple, dar semnificative pentru miezul tematic. 

Andrei Șerban, regizor cu valoare confirmată internațional de-a lungul carierei, alege pentru prima oară proiectul unui musical. A regizat pe marile scene ale lumii și la noi, operă, nu numai teatru. Abordează genul musicalului care obligă însă, sever la alte reguli de expresie scenică – construcția de personaje exprimată în proza replicii, adaptarea la solicitarea musicalului prin ``songuri``, a mișcării prin dans. Solicitarea obligă și la calitățile unei distribuții cu actori dotați pentru acest gen, iar Trupa ``Harag Gyorgy`` demonstreză pe deplin că le deține. În toate proiectele Andrei Șerban a avut o nețărmuită preocupare ca valoarea tematică a acțiunii spectacolelor, să fie confirmată de actualitate și cerințele publicului actual. Tratează acum libretul musicalului prin contribuția la compartimentul ``dramaturgie`` a Danielei Dima (este și ``regizor asociat``) și a lui Bessenyei Gedo Istvan. ``Dramaturgia`` libretului nu afectează substratul tematic și servește viziunea regizorală. ``MY Fair Lady`` devine o comedie dramatică. Transformările Elizei trec prin etape comice, satirice, dar și dramatice, cum se subliniază impresionant în finalul reprezentației.

Modernizarea libretului scoasă vizual din imaginea celor de la începutul secolului trecut, regizorul o întreprinde și prin scenografie. Decorul Irinei Moscu aparent pare simplu prin ``stâlpi`` numeroși care manevrați mereu și ca dimensiuni, ``joacă`` pentru marcarea situațiilor și trimit spre momente cheie în evoluția destinului personajelor centrale. Luminarea lor acordă dibaci sens amplitudinii situațiilor conflictuale. Decorul reușit se completează prin alte elemente – fotolii, în unele secvențe.

 Costumele – Kiss Zsuzsanna sunt pe linie contemporană, cu accente sugestive temei reprezentației. Jocul lor coloristic merge de la banalul gri al situațiilor, la alb și negru. Accentele acordate costumelor servesc admirabil subtextul tematic. De pildă, Eliza poartă o ``șapcă`` care devine strălucitoare când ajunge să participe la balul de la Curtea Regală. Viziunea regizorală punctează astfel curentul actual al ``feminismului``. În evoluția ei, Eliza se luptă mereu cu bărbații și în libret, iar ``feminismul ``primește vizual o notă ironică. Prin această scenografie bogată în sensui, vizualizarea reprezentației decurge logic fără efecte video sau de alt fel.

Andrei Șerban în conceptul regizoral ia publicul drept părtaș la acțiune, partener al personajelor parcă desprinse din rândul său. Momente esențiale aduc personajele la marginea scenei pentru a relaționa direct cu publicul. Cu abilitate interpreții trăiesc momentele, dar păstrează și relația cu partenerii din scenă. Actorii vin mereu în preajma spectatorilor, apar în sală sau în loji și chiar la etajul superior al sălii Teatrului Odeon care a găzduit spectacolul. Fiecare spectator se poate astfel regăsi în diferite personaje și în situațiile conflictuale.

Să nu uităm că urmărim un musical și solicitarea actorilor este multiplă. Ei cântă și o fac în limba engleză ireproșabil, de la interpreții rolurilor principale, până la cei care alcătuiesc un ansamblu excelent. Muzica live este asigurată de orchestra Filarmonicii ``Dinu Lipatti`` din Satu Mare și susținută perfect în spatele scenei fără a fi văzuți de public instrumentiștii și dirijorul Novak Ștefan care apare totuși pe scenă într-un singur moment ca partener al acțiunii. Secvențele de dans prin coregrafia lui Bodor Johanna sunt rafinate, cu artă aplicată mișcarea fiecărei expresii pentru sensul situațiilor și substratului lor tematic. Actorii parcă sunt dansatori profesioniști. 

Trupa ``Harag Gyorgy`` de la Teatrul de Nord Satu Mare reușește o adevărată performanță în acest musical. Andrei Șerban a încercat un experiment reușit pentru reprezentația de la Teatrul Odeon ca trei personaje să fie fiecare interpretate de doi actori aflați în distribuție - Budizsa Evelyn și Kovacs Nikolett – Eliza Doolittle, Frumen Gergo și Orban Zsolt – colonelul Pickering, Erdei Mate și Szabo Janos Szilard – Freddy, tânărul îndrăgostit de Eliza. Fără reproș configurează personajele actorii pe traseul acțiunii. Evident, Eliza este însă, personajul central cu mare amplitudine în evoluție, iar cele două interprete uimitor dau coerență transformării personajului. Budizsa Evelyn este Eliza florăreasa rebelă în relații și cu Higgins, iar Kovacs Nikolett devine ``păpușa`` modelată de Higgins, dar care păstrează temperamentul Elizei. Ambele actrițe sunt admirabile și prin modul în care continuă coerent prezentarea personajului. Cuvintele de laudă pentru interpreți sunt multiple. Bodea-Gal Tibor întocmește la nuanță caracterizarea profesorului burlac Higgins, Rappert-Vencz Gabor senzațional definește pe gunoierul Doolittle, tatăl Elizei, remarcabilă este și Mehes Kati în mama lui Higgins prin modul în care susține relațiile conflictuale. Fiecare actor în roluri minore sau în ansamblu reușește remarcare prin dăruirea pentru personaje. Andrei Șerban conduce ansamblu ca fiecare să ofere caracterizarea a numeroaselor tipologii atribuite. Laude se pot atribui și lui Laszlo Zita, Keresztes Agnes, Poszet Nandor, Peter Attila Zsolt, Frumen Gergo, Gal Agnes, Laczko Tekla, Bogar Barbara, Sosovicza Anna, Kovacs Eva, Vonhaz Ingrid. Actorii construiesc un ansamblu excepțional. Trupa s-a dăruit cu tot sufletul conceptului regizoral, demonstrând calități profesionale incontestabile.

Ironia, comicul, dar și dramaticul sunt prezente în acest spectacol musical. ``Unde mă duc? Ce să fac? Ce voi deveni eu?`` sunt ultimele replici ale Eizei rostite după ce cad cortinele peste spațiul de joc al acțiunii prin care se subliniază substratul tematic actual al musicalului. Sunt întrebări esențiale astăzi pentru oricine, tânăr sau chiar vârsnic. Finalul reprezentației lasă publicul cu respirația tăiată. Și prin acest musical Andrei Șerban susține teatrul ca oglindă a sufletului nostru.

``My Fair Lady`` este un eveniment cultural care marchează credibil treapta inovației teatrale contemporane... fără apel la ``inteligența artificială`` .

P. S. ``My Fair Lady` a încheiat BUKFESZT 2 – Festivalul Teatrelor Maghiare derulat în Capitală. Regret că nu am putut urmări din lipsă de promovare și celelalte șase spectacole provenite de la diversele teatre maghiare.

GALA TÂNĂRULUI ACTOR / Ediția a XXVI-a – gazdă Alba Iulia

 ”TEATRUL ȘI TEHNOLOGIA”

Directorii artistici ai Galei - Alexandru Dabija și Leta Popescu - au propus o ”gală a tehnologiei”, iar pentru Proba obligatorie au indicat interpretarea ... fabulei ”Măgarul și catârul” de Esop. Titlul fabulei „MĂGARUL și CATÂRUL”, coincide și cu titlul ales pentru acest comentariu - ”TEATRUL și TEHNOLOGIA„ ! De veacuri teatrul se poate considera și un biet ”măgar” obligat să poarte în cârcă o sumedenie de poveri (sociale și curente artistice). Teatrul însă, nu a fost răpus de „poverile” care omoară „măgarul„ din fabula anticului Esop, și-a continuat drumul vital specificului său - provocator de emoție și de gândire în judecarea vieții. 

Amintim – Gala Tânărului Actor ”HOP” este un proiect unic și de importanță, inițiat de UNITER în 1998 cu scopul de a lansa și promova tinerii actori, absolvenți ai numeroaselor universități de artă apărute după evenimentele din 1989. Inițiatorii proiectului au fost regretații, Ion Caramitru – președintele UNITER și directorul artistic al Galei – Cornel Todea. Au urmat la direcția artistică personalități de valoare – Miklos Baci, Gigi Căciuleanu, Răzvan Mazilu și Radu Afrim.Temele alese de fiecare director urmăreau, fie aprofundarea cunoașterii valorilor din dramaturgie – Shakespeare, Cehov ori Caragiale, fie a perceperii unui curent teatral de anvergură. Miklos Baci a dezvoltat tema strict necesară a aprofundării clasicelor valori din dramaturgie. Gigi Căciuleanu și Răzvan Mazilu au dorit apropierea tinerilor de genul musicalului, dorit de public. Tema edițiilor aleasă și urmărită în aplicare de fiecare director artistic, avea un scop clar - evidențierea calităților native deținute de concurenți, dictată de solicitarea conținutului tematic.

Ediția a XXVI-a are acum doi directori (!), personalități diferite în demersul creator ca regizori. Alexandru Dabija este un nume consacrat prin valoarea unei serii de spectacole propuse în cariera sa. Leta Popescu este o tânără regizoare de la Reactor de Creație și Experiment din Cluj din 2020, teatru independent, distinsă doar cu un premiu de debut la una din Galele Premiilor UNITER. Acești directori au propus -”gala tehnologiei„(!), fiecare având însă, metodele proprii de aplicare a tehnologiei moderne în spectacolele realizate. Se precizează solicitarea acestui proiect oroginal, că ediția actuală ar fi ”o competiție profesională care pune în valoare creativitatea, originalitatea și aptitudinile deosebite ale tinerilor actori. (...) Momentul scenic trebuie să conțină utilizarea de către actori a tehnologiei – camere video, telefoane, microfoane, proiecții, efecte de sunet, de lumină, etc” .Tema ediției este definită ca PREZENȚA ACTORULUI. O astfel de ”prezență” scenică, dorită de directorii artistici, actorul concurent la premii, nu o poate realiza decât cu ajutorul unui regizor. Scopul Galei este totuși, remarcarea calităților deținute de Tinerii Actori, nu a talentelor regizorale. Este o diferență de la cer la pământ între talentul exprimat de actori pe scenă într-un rol și cel materializat de un regizor prin viziunea sa, aflat însă, în spatele scenei. Să nu uităm că regizorul pentru noutatea teatrală propusă are strictă nevoie de specialiști în tehnologie – proiecții video, efecte sonore și de lumini, dar și de creatori pentru ilustrația muzicală, o adevărată echipă de colaboratori. Regizorul are o viziune asupra textului ales și e strict necesar însă, să o exprime teatral cu succes la public în principal prin intermediul actorilor din distribuția aleasă. Ei rămân punctul forte al conceptului regizoral completat novator prin ”tehnologie” scenică. Actorul nu poate fi și regizorul care aplică o ”tehnologie” modernă ilustrării textului ce îi revine. Este absurdă obligația directorilor artistici ai acestei ediții, ca tinerii actori concurenți să se prezinte utilizând tehnologia în exprimarea calităților native deținute și adeseori mai puțin cizelate în universitățile de artă.

”Tehnologia„ are limitele sale și în teatru. S-au încercat numeroase experimente de inovație teatrală din parte unor regizori, folosind ”tehnologia” fără o aplicație scenică logic gândită. Rezultatul este cunoscut. Acele spectacolele au eșuat în fața publicului. Exagerarea efectelor video, proiecțiilor, elemente de bază în experimente novatoare, începe să apună. Este penibilă solicitarea aplicației ”tehnologiei„ pentru un concurs cu tineri actori al căror talent se află în faza fragilă a lansării convingătoare. 

Nu voi comenta prestația individuală a unui concurent și nici a celor din spectacolele de la Secțiunea Grup. Motivarea se află în urmărirea acestei ediții pe online care nu îți poate transmite emoțional, la nuanță, interpretarea, cum nu îți poate transmite nici spectacolele difuzate în pandemie.

Au fost 25 de tineri actori, dintre care 16 la Secțiunea Individuală pe care îi felicit pentru participarea curajoasă la un astfel de proiect ilogic construit pentru a le evidenția calitățile personale. Tinerii actori luptă cu disperare pentru afirmare în teatru de stat și independent. Au făcut-o și acum în acest Concurs – Gală. Evident, toți au avut un sprijin pentru momentele prezentate, venit de la un ”ochi din umbră”, un regizor. Au avut și libertatea deplină de a își alege un text pentru etapa următoare a evidențierii individuale sau în grup. Unii au vrut să devină și ... dramaturgi ai unui text personal, cum vrea să fie și Leta Popescu – director artistic al Galei, în demersurile sale experimentale ca regizor. Conceptul actualei ediții nu a reușit decât să dezavantajeze pe toți concurenții, tineri actori în fața cărora se află viitorul mișcării teatrale. Posibilitățile pe care le dețin de a se transpune în stări conflictuale diferite, au fost spulberate în confruntarea cu ”tehnologia”. Nu au reușit să transmită mesajul esențial al textului rostit, nici măcar sensurile moralei fabulei lui Esop

Fiecare moment din Gală, la Secțiunea Individuală ori cea de Grup, demonstra cum se pot distruge calitățile native ale interpreților prin forțarea punerii în practică scenică a așa zisei ”tehnologii” fără a relaționa cu sensul cuvântului rostit, cu mișcarea pe scenă, cu proiecțiile. Efecte exagerate video cu imagini de război (!), cu chipul lui Ceaușescu, cu trimiteri la ordonanța actuală a guvernului, etc, dublate de ilustrații sonore stridente, anulau linia talentului nativ pe care puteau să îl dețină concurenții în transmiterea sensurile fabulei sau chiar ale textului ales. Ei au devenit victimele unui proiect doritor de a promova curentul artistic al „tehnologiei” în numele modernizării teatrului și nu a calităților deținute de actori. 

„Tehnologie” este un cuvânt cu diverse sensuri. Se aplică acum în teatru pentru modernizarea sa fără logică, adeseori. Tehnologia evoluează de la un an la altul prin propunerile de folosire mai ales în domeniile de producție concretă, dar în teatru devine manieră de exprimare cultural emoțională, pentru unii regizori. Rezultatul îl dă Marele Public în receptarea spectacolelor unde „tehnologia” își spune cuvântul în dezavantajul actorilor. Și actori consacrați cad uneori victimele „tehnologiei” exagerat aplicate de regizori. Tinerii actori nu își pot afla calea confirmării talentului prin maniera „tehnoloigiei„. Gala Tinerilor Actori a atenționat în alte ediții, asupra unor talentel deosebite, astăzi devenite nume de top în mișcarea teatrală, actuala ediție nu a reușit decât să dezavantajeze pe tinerii actori dornici de afirmare.

Proiectul - ”Teatrul și tehnologia” rămâne și el o ... fabulă, un experiment trist pentru viața teatrală măcinată de ”povara” tehnologiei devenită stăpâna unor regizori.

”PERPLEX„ - TEATRUL NAȚIONAL „I. L. CARAGIALE” / Sala Atelier

 UN SPECTACOL CARE TE LASĂ ... PERPLEX!

Teatrul Național din Capitală a practicat în stagiunea trecută înscrierea în repertoriu a o serie de proiecte cu tentă experimentală în demersul de a servi curentul inovației teatrale, modernizării spre „un altfel de teatru”. Rămâne de constatat efectul audienței la Marele Public la participarea acestui curent mult discutat. Rezultatul este că Naționalul bucureștean ... își închiriază sălile de spectacol pentru tot felul de „șușe” independente cu actori și din rândul instituției, mai mult sau mai puțin reușite, dar cu succes la public pentru a subvenționa ... experimentele derizorii înscrise în repertoriu. „Perplex” este unul din ele!

Marius von Mayenburg, autorul german al piesei, este o personalitate controversată pe plan internațional, ca dramaturg și regizor, considerată un avangardist promotor al curentului teatrului absurd într-o formulă novatoare la teatrul din Berlin Shaubuhne. Piesele sale atrag și la noi pe regizorii căutători de inovație teatrală. ”Perplex„ lansată în 2010 este o piesă în care împletește dramaturgul stiluri specifice lui Ionesco, Pirandello, Beckett. Textul se vrea o farsă , o satiră metaforică despre relațiile comunicării în familie și în viața socială, totul raportat în final la importanța construcției unui act teatral. Dramaturgul precizează că personajele, patru la număr, trebuie să poarte numele actorilor distribuiți. Tema aleasă și prin subtextul replicii, dorește atenționarea asupra stării grave în care se află comunicarea umană, cauzată și de știri absurde despre societate.

Subiectul se stabilește în primele scene prin soirea acsă după vacanță a cuplului Medeea (Medeea Marinescu) și Giani (Gavril Pătru). Cuplul a încredințat casa pentru a îi uda florile prietenilor - Alice (Alexandra Sălceanu) și Pit (Petre Ancuța) și o găsește devastată. De la această ”prefață” se declanșează o cavalcadă de scene, un coșmar, deliruri.

Se ... filosofează absurd cu trimiteri la Platon sau Darwin, se ajunge la transformare unui bărbat în ... elan care va susține o relație sexuală cu celălalt bărbat, etc. În final, la solicitarea textului, spațiul de joc se golește prin demolarea decorului, iar actorii aflați pe o scenă goală își caută regizorul. Textul ca și spectacolul , lasă ... perplex publicul! Absurdul absurdului se vrea un ”altfel de teatru”, dar fără efect provocator la judecarea temei.

Regizorul Ștefan Iordănescu optează pentru colaborarea cu fiica sa Dorothea Iordănescu pentru scenografia devenită ... un personaj cu rost simbolic. Vizual jocurile alb – negru (decor și costume) vor să sugereze pe linie generală, coșmarul relațiilor celor două cupluri. Muzica originală (Dorothea Iordănescu), efectele video (Sebastian Hamburger) foarte numeroase, ca și întreaga scenografie, distrug substanța haosului existențial dorit de dramaturg. Derularea scevențelor în care personajele își schimbă posibila identitate, devine un fel de montaj cu video clipuri goale de conținut. Suprasolicitarea vizuală anulează și interpretarea actorilor de posibile personaje aflate în conflict. Fiecare actor se descurcă așa cum poate să definească transformările de stări prin care trece ca personaj, ca într-un spectacol de estradă sau unul ca imagine pentru copii. În acest concept regizoral sufocat de imaginea vizuală, absentează efectul satiric al temei dorită a fi transmisă publicului de dramaturg. De ce poate rămâne perplex publicul? Doar în fața transformărilor imaginii scenice șocante, dar lipsite de o elementară logică pentru a servi o temă de interes general nici măcar cu rezultat comic minor!

Marele Public trăiește și pe plaiul mioritic, o realitate existențială care îl lasă zilnic ... perplex. Textul lui Marius von Mayenburg din 2010 cu un substrat major - comunicarea, pare depășit în intenție de stările prezentului pentru a oferi spre receptare un mesaj direct prin această ilustrarea scenică. Selecția repertorială și viziunea regizorală, fac din ”Perplex” un spectacol experiment penibil care iscă senzația – jalnic a ajuns și mișcarea teatrală, ofertele sale pentru publicul suferind de situația unei societăți în care cei din vârf fructifică manipularea celor afectați de analfabatismul funcțional. Teatrul trăiește de milenii prin demersul său provocator educațional la emoție și judecată, nu prin experimente derizorii, curente absurde apuse cu trecerea vremii.

”CUVÂNTUL PROGRES ROSTIT DE MAMA SUNĂ TERIBIL DE FALS” - TEATRUL NAȚIONAL ”I. L. CARAGIALE” / Sala Studio

 SPECTACOL ... ”TERIBIL DE FALS”

Piesa aparține dramaturgului cunoscut Matei Vișniec, apropiat ca stil teatrului absurd. În cazul de față absurdul pornește și de la înscrierea în repertoriul Naționalului bucureștean a acestei piese cu tema – războiul, temă motivată astăzi, astfel de dramaturg, în foița program de sală - ”Am scris această piesă marcat de perioada conflictelor din Balcani începute în 1992, în Bosnia și culminate cu criza din Kosovo și cu bombardarea, în martie 1999 a Belgradului de către Alianța Atlantică. (...) Nu știam, în urmă cu 23 de ani, că piesa mea va rămâne în actualitate. Astăzi mă gândesc la mamele soldaților morți în Ucraina. Și mă gândesc cu oroare în special la mamele din Rusia cărora le este interzis practic să-și exprime durerea în urma pierderii fiilor lor. (...) Rămâne deci, în mod tragic, foarte actuală tema mamelor care nu-și pot trăi doliul ...”. Pierderile dramatice rezultate ale unui război nu se pot rezuma la tragedia mamelor, mai ales în momentul prezent, când invadarea Ucrainei de către Federația Rusă afectează grav viața întregului mapamond. Războiul din Balcani nu se poate compara cu cel actual major care are la bază, motivări pornite de un dictator dement, Putin. Este superficială și absurdă această comparație, tratată printr-un spectacol - alegorie, cu metafore continue, dictate de un text care nu transmite prin subiectul acțiunii, motivarea profundă a dramei unei familii.

Mama (Maia Morgenștern) și Tatăl (Marius Bodochi) – nume simbolic acordate personajelor – își pierd într-un război, ca soldat, pe fiul – Vibko (Lari Giorgescu) și au și o fiică Ida (Aylin Cadîr), plecată într-o țară occidentală, unde devine o prostituată. Părinții se întorc acasă după război, iar Tatăl începe căutarea în pădurea din preajmă, a ... scheletului fiului, Vibko. 

Tatăl și Mama prezintă povestea tragediei lor prin întâmpinarea publicului, stând pe scenă alături de două păpuși care ar reprezenta copiii lor. Povestea parabolă include intervenția altor așa zise personaje. Yrvan, vecinul cel nou (Răzvan Oprea) are un rol important pentru planurile acțiunii ... face o afacere din căutarea scheletelor soldaților răpuși de război! Mai intervin pentru a ”ilustra” alte planuri ale subiectului – Mirka (Ada Galeș), Fantoma soldaților din Al II-lea Război Mondial (Florin Călbăjos), Macaronarul (Ciprian Nicula), Caroline, travestitul occidental (Mihai Calotă), Patroana de bar (Silviu Mircescu), Kokai , polițistul de frontieră (Cosmin Dominte), Asistenți medicali (Daniel Lupeș, Andrei Bană, Claudiu Crișan). Am citat, conform foiței program de sală, distribuția celor activi în planurile diverse ale subiectului ”teribil de fals” în argumentarea dramei Mamei și Tatălui. Tema războiului e spulberată! Scene cu ”negocierea” în căutarea scheletelor în cazul fiului, rol ”fantomă,, sau a fiicei devenită prostituată într-un alt sistem social cu ... persoane în travesti, sunt penibile ca rezonanța pentru tema majoră. Adeseori sunt vulgare și deplorabile ca substrat pentru perceperea conflictului război - est și vest, comunism și occident, libertate socială.

Toți actorii din distribuție, cu nume de valoare, nu reușesc să transmită publicului sensul major al rolului atribuit, să îl facă a înțelege parabola absurdă a textului. Unii exersează travestiul ca într-un spectacol de estradă. Tânărul regizor Botond Nagy nu reușește în fața acestui text depășit tematic să conducă măcar ritmic reprezentația, să scoată actorii din o manieră personală de interpretare, lipsită de consistență interioară. Scenografa Andreea Săndulescu propune un decor simplist cu intenții metaforice banale pentru planurile paralele ale subiectului și prin costume.

Spectacolul durează 2 h 10 minute și la pauza premierii, o serie de locuri au rămas goale. Publicul sancționează o astfel de ofertă de experiment teatral când se mai și confruntă cu o relitate dramatică pe toate planurile sociale. „Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals” este un alt eșec al demersului teatral în numele inovației stilistice - text, regie, interpretare - și nu provoacă la gândire publicul asupra unui aspect major al existenței sale - războiul, prezentat pe un text scris în urmă cu câteva decenii într-un alt context social.

”MĂSURĂ PENTRU MĂSURĂ” - TEATRUL „BULANDRA„ / Sala ”Toma Caragiu”

 UN EXPERIMENT FĂRĂ ”MĂSURĂ” LOGICĂ

În numele inovației teatrale se oferă publicului ”Măsură pentru măsură” cu precizarea ”adaptarea Cosmin Stănilă după William Shakespeare”. Precizarea este confuză. Ce ”adaptează” Cosmin Stănilă, piesa scrisă în 1603 de Shakespeare rămas veșnic contemporanul nostru pentru a îi actualiza imaginea scenică? De ce acest ”după” pentru a preciza că realizatorii spectacolului - Cosmin Stănilă și regizoarea Diana Mititelu au colaborat să demonstreze că dânșii sunt mai presus de valoarea piesei bătrânului Will luat drept pretext pentru afiș? De ce nu au scris dânșii un text pentru a exprima teatral ca tematică imaginea prezentului ?

Spectacolul rezultat din această ambițioasă colaborare este haotic compus pornind de la text, până la vizualizarea scenică. Se vrea un experiment care însă, anulează sensurile piesei lui Shakespeare. Din piesă s-au folosit frimituri de replică, din cele 18 personajele au rămas 8 schelete, conflictul fiind hilar compus. Cosmin Stănilă, actor la bază, la Cluj Napoca, a mai exersat drumul dramaturgiei cu alte texte și ”adaptări”, iar acum atacă de-a valma în text numeroase teme de actualitate – legile strâmbe ale unui Parlament, demonstrațiile de protest ale populației, abuzul puterii, religia, justiția, relațiile sexuale , prostituția, morala, mass media. Trimiterea spre această amplititudine tematică se face apelând pueril la acțiunea și teama piesei lui Shakespeare . Credibilitatea acțiunii este total spulberată prin construcția facilă a conflictului, a personajelor și absența replicii lipsită de subtext, adeseori devenită vulgară. Textul pare o compunere de clasa primară a unui elev documentat după Google și programele tv de știri. „Dramaturgul adaptării” vrea să povestească istoria lui Vicențio, șeful unui stat, plecat, nu se știe unde, care îl lasă la cârmă pe Angelo. Acesta aplică rapid o lege de condamnare la moarte pentru tânărul Claudio care a lăsat gravidă pe iubita sa Julieta, fără a fi căsătoriți. Fără o motivare consistentă, Vicențio se transformă într-un preot care discută cu diverse personaje despre ... religie. Hotărârea lui Angelo stârnește revolta populației, comentariile presei. Intervin firește o serie de alte persoane, că personaje nu se pot numi într-un astfel de text, ca finalul acestui subiect, să fie total confuz. Una dintre persoane se sinucide, Escalus ... moderator tv. Nu figurează pic de logică în această ”adaptare de ... după ” Shakespeare precizată pe afiș. Relații între personaje prin care se consolidează conflictul – regulă de bază în dramaturgie - , nu figurează și subiectul acțiunii este de neînțeles.

”Un spectacol de Diana Mititelu” este specificat cu litere mari pe coperta programului de sală, numele tinerei regizoare care s-a afirmat cu ”Jocuri în curtea din spate” la Teatrul de Stat din Constanța și a fost răsplătită pentru calitatea acelui spectacol cu Premiul de debut de către UNITER. De astă dată, când este cooptată pentru regie la prestigiosul Teatru ”Bulandra”, Diana Mititelu dovedește o cădere în maniera inovației teatrale lipsită de o elementară logică raportată cultural la textul ales pentru conceptul său scenic. Sperăm că este un accident în evoluția sa profesională. 

Textul se vrea un scenariu teatral cu o serie de secvențe de grup la început și restrânse apoi, la două sau trei persoane. Regizoarea Diana Mititelu compune spectacolul prin mișcarea interpreților dintr-o parte în alta a scenei (mișcarea scenică – Ștefan Lupu), rezultatul fiind o agitație fără sens. Evident, regizoarea apelează și la proiecții (video – DilmanaYordanova) exagerate. Prima și ultima, de pildă, cu o imagine mare în fundal, cu gura lui Vicențio care rostește discursuri moralizatoare. Se mai proiectează pe mici monitoare laterale legea absurdă aplicată de Angelo, cu litere roșii. Completează regizoarea acest experiment și prin câteva secvențe de relaționarea interpreților cu publicul prin plasarea actorilor la marginea scenei. Acest haos teatral se derulează într-un cadru scenografic simplist. În debutul reprezentației interpreții devin elevii dintr-o clasă, așezați cu spatele la public, decorul fiind marcat de moblierul specific. Din decor mai face parte pentru alte secvențe în laterala scenei și o indicație cu ”M” - metro, transformată apoi într-o cruce. 

Mai apare și se manipulează pe scenă și o cușcă din închisoarea unde e trimis tânărul Claudio. Costumele se vor moderne ca desen, dar merg tot pe linia absurdă a viziunii regizorale. Un exemplu - Angelo cel rău poartă un elegant costum alb. O remarcabilă scenografă, Nina Brumușilă execută indicațiile viziunii regizorale pentru decor și costume. Distribuția cuprinde actori de marcă, dar și tineri la început de drum profesional. Ei se confruntă cu roluri lipsite de consistență și de îndrumarea regizorală incoerentă. Marius Chivu în Vicențio, ca și Andi Vasluianu în Angelo, încearcă în scurte secvențe rare, să dea sens unor aspecte tematice propuse de text și regie. Se luptă cu aceiași situație a absenței consistenței textului și regiei – Vlad Brumaru în interpretarea lui Lucio. 

Încearcă nuanțe de sensibilitate Maria Veronica Vârlan în interpretarea Isabellei, sora călugăriță a lui Claudio. Ea vrea salvarea fratelui și o poate obține dacă ... acceptă un act sexual cu Angelo. Actrița se confruntă cu dificultatea textului și regiei, ajunge să interpreteze personajul în ...”costumul„ Evei, dar dă și multe accente personale de credibilitate desenului Isabellei. Confuzia regiei este deplină și când distribuie pentru Escalus pe Simona Pop și Ciprian Chiricheș, jucând fiecare însă, în altă reprezentație. Claudio și Julieta rămasă gravidă, cuplul îndrăgostiților e schematic tratat teatral. Adrian Ban și Ioana Niculae reușesc abia în scena finală să creioneze convingător esența personajelor. Textul nu mai are argumente pentru acțiune prin relațiile între personaje, Mariana, la Shakespeare logodnica lui Angelo, e transformată într-o prostituată care susține monologul ... vaginului! Rolul este interpretat de Maria Moroșan. Actorii nu interpretează personaje , execută și ei docili indicații solicitate de text și regie într-un balamuc scenic.

„Măsură pentru măsură” rămâne un un experiment teatral cu pretenții de modernitate care nu reușește să transmită coerent logic un mesaj și emoție. Autorul textului și regizoarea, folosind numele lui Shakespeare, uită de valoarea culturală a unui act teatral. Propun o ”oglinda” spartă a relității, alcătuită din cioburi de știri tv care devin teme ale spectacolului cu referire la legi, politică, sex, familie și religie, comentate adeseori cu replici triviale.